Freeware: 17 ходов/фишек для текстов

Андрей Левкин

Это будет целеуказательный текст. Вот, например, Гильберт и его 23 проблемы 1900 года (напр., «5. Все ли непрерывные группы являются группами Ли?» — доказано, что да — в 1953-м; и т.п.). Решение этих проблем должно было – по его мнению – продвинуть математику (неважно, в самом ли деле они оказались существенны для развития отрасли). Так вот, в данном случае все наоборот – никакой теории, чисто прикладное дело. Практическое. Все будет понятно. 

Здесь будут предъявлены коды или технологические фишки, которые можно использовать в прозе. А там сформулированная фишка — уже решение. Но, как и у Гильберта, внятность формулировок будет различной. У него там, например, не только конкретные группы Ли, но и «Развитие методов вариационного исчисления», проблема 23. Что-то конкретнее, что-то расплывчато, но здесь будет совершенно практический список — тексты делаются уже и на этом уровне, вот что. 

Никакого подвоха, все это будет работать. Почему фишки предлагаются как Freeware, а я не сам их расписываю? Потому что мне надо, чтобы происходило непонятно что, а результат был бы тот, который уж получится. Соответственно, используются фишки, которые возникают по ходу текста. Ну а тут готовые варианты, зачем-то они пришли в голову — не пропадать же им. И это технологические фишки, даже не форма — форма может быть разной (да хоть нарративом с персонажами). Содержание — тем более любое; смысл и т.п. текста туда вставляют, эти коды нейтральны в его отношении. В той или иной степени нейтральны, в каждом случае иначе, но в принципе — нейтральны. Какие-то ходы уже использовались кем-то и когда-то, но тут именно о том, чтобы работать ровно от них, как базовой точки текста. Тогда у ходов уже другая сила.

1. Самое прагматичное: сразу же сообщить, каким конкретно продуктом потребления является текст. Как, скажем, Brian Eno, Ambient 1: Music for Airports. Но конкретнее: добавить инструкцию по применению, а также его состав (как состав лекарства, чего угодно или как список действующих лиц в пьесе). Вот, как этот, данный текст. Но, например, давным-давно был и «Лечебник на иноземцев» («Взять мостового белаго стуку 16 золотников, мелкаго вешнаго топу 13 золотников, светлаго тележнаго скрипу 16 золотников, а принимать то все по 3 дни не етчи…»). Текст предназначен для того-то, et c. Разумеется, потом можно и обмануть.

2. Схожая, но совсем другая фишка: выдавать мировоззрения, компактные и разовые. Чтобы сегодня была новая космогония. Не так, что для всех и навсегда, а просто — где проснулся? Мир сегодня на трех китах, или он проекция чего-то небесного, или место, где действуют Кащей Бессмертный с компанией или же FC Liverpool? Понятно, влияют и погода, и физиология, что уж говорить об очередных исторических обстоятельствах. А еще и нормативных единых мирозданий почти не осталось и все как-то уже в чистом поле — логично по утрам соотнестись с очередной космогонией. Пример очевиден, Грегор Замза. Мировоззрение может быть задано сразу (идеологические писатели всегда поступают так), может составиться к концу. Или в середине — тогда может добавиться детективная динамика: так какое же оно, мировоззрение, у него, текста (здесь не обязательно говорить об авторе). То есть, потенциальная аннотация к тексту тут сделалась бы его либретто.

3. Соответственно, тексты с меняющейся идентичностью. Текст исходно не имеет фиксированной идентичности, та может меняться по ходу. Дело житейское, идентичность плавает у всех — см. предыдущий пункт. И у текста она может быть какая-то одна в начале, потом другая, потом еще какая-то. Затеялась трагедия, а потом бабах и она становится фарсом. Дело, понятно, привычное, особенно когда цирк падает в печаль (напр. «Ария мистера Икса» : «Снова туда, где море огней…» и т.д.), но вариантов много (существуют же не только фарсы и трагедии), а еще можно детальнее, отбивая (или разукрашивая) конкретно переходы. Главное — делается именно это. Реализуется вот эта фишка, такая установка. Можно дергать и жанры: из широка страна моя родная в канкан. Будет весело.

4. То же, в упрощенном варианте (писать проще) — текст с изменяющейся идентификацией автора. Начинает писать один автор, потом он же делается другим. Проще потому, что не надо удерживать себя в том виде, в котором начинал текст, а уж как пойдет. Это физиологически естественнее. А когда такое поведение не раздолбайство, но фишка, то это уже конструктивно. Фишка известна в варианте изменений состояния рассказчика. И это не только Great Art (напр. «Цветы для Элджерона»), так и в детективах бывает (рассказчик и окажется убийцей). А еще можно так: идут, идут рассуждения о культуре, истории и обо всем сущем, но постепенно становится понятно, что автор — мудак. Конечно, такое часто на культурологических сайтах, само собой.

5. Вскрытие субъекта. Есть некий субъект (одушевленный или нет, все равно, но субъект, то есть нечто заведомое отошедшее от своего фона, каким бы тот ни был). Текст, соответственно, так или сяк его вскрывает (фактчекинг, восстановление фона и связей с фоном, выяснение интенций и степени осознанности поведения / формирования субъектности, много методов). Ну а кого вскрыли, тот уже не субъект, а объект. И дело интересное, и результат доходчив. Так пишутся почти все биографические книги, в частности. То есть, дело, вроде, типичное, но когда ловится именно момент ликвидации субъектности и движение идет вдоль границы, разделяющей субъект и объект — другая история. Если здесь всплыл «Человек без свойств«, то это лишнее — там круче, там сделана линия этого движения. Но о том, что круче, тут речи нет. 

6. Отчасти обратный вариант: имеется группа людей (или некая тема), в нее входит (по жизни) множество всяческих обстоятельств, знаний, информации. Теперь они (группа людей или тема) участвуют в определенной истории и, по ходу дела, весь этот громоздкий бэкграунд оказывается не при чем в конкретике истории. Тут не экзистенциальная мораль, а технологическая: даже небольшой и банальный эпизод всасывает в себя большой массив фактур и т. п., а по ходу дела все упс и переходит почти в считалку. Сам массив при этом остается, но вот как-то уже и обнулился. Просто же беда какая-то (тут уже экзистенциальное сожаление) — реально же все обнулилось, ничто ничего не значит и, выходит, никакой ценности и не имело. Конструктивность тут в том, когда и как все исчезает. Одна штука обнуляется, следующая и т. д. В таком отпадении свойств есть и элегичность — если это отслоение подчеркивать — ну чисто Joseph Haydn, Symphony No. 45, «Abschiedssymphonie» (по ссылке — ровно финал, а общеизвестные примеры я привожу для наглядности). Но только здесь не затухает в ноль все, но доигрывается — уж чем осталось (потому что должен же текст закончиться чем-то). Или же отпадение не делается заметным, а как-то потом перед фактом и все. Отчасти, это вариант пункта 5, только без презумпции субъектности участников (одушевленных или неодушевленных).

7. Здесь фишка в том, кто как что воспринимает в зависимости от бэкграунда, личной истории, сообразительности — это, вроде бы, вторично, только если это все сложить, то получится уже основательно. Тогда, например, можно делать разводки — прямо указывая кто (в зависимости от чего) будет воспринимать очередной абзац. Да, выглядит несколько навязчиво, но последовательность даст художественный эффект. Мало того, тут же заодно (надо же как-то градуировать условного читателя) еще и скрытая классификация живых существ. Которая, разумеется, может оказаться в тексте главной, а никто и не сообразит, во что попал, поскольку будет озабочен тем, как вот он что там воспринимает. Имеется беллетристический потенциал с очевидным детективным уклоном: коль скоро даже абзацы должны восприниматься по-разному, то — как там на самом деле и о чем это все?

8. Магнитики. Изготовление текстовых объектов принципиально сувенирного типа. Никакой вышеупомянутой плавающей идентификации текстов или автора, а, что ли, как для магазинчиков при галереях современного искусства и музеях. Вот, например, названия текстов Борхеса из книги «Коллекция» (СПб, «Северо-Запад», 1992): Хаким из Мерва, красильщик в маске. Пурпур. Бык. Леопард. Пророк Под Покрывалом. Жуткие зеркала. Лицо. Вавилонская библиотека. Бессмертный. Лотерея в Вавилоне. Ну и так далее. Был бы повод, а текст может быть небольшим. Он же был колумнист для какого-то Весьма Хорошего Издания. Конечно, не так чтобы снимать Борхеса в ноль, он же что-то связывает, о чем-то думает — без всего этого. Чисто личное: первый поцелуй, любимая игрушка, школьный коридор, успехи в карьере, клейкие листочки (личные чувства при виде оных). Любое желание, воспоминание, единица ощущения годятся и как секретик, и как талисман, и повесить на шею. Красиво, а можно даже глубокомысленно (добавляя, например, «так и…»).
Но — надо серией. Раньше тоже так писали, но именно магнитики теперь оформили жанр. Отдельная плашка, магнитик — Борхес гарантирует, что все получится. Так магинитики в каждом городе свои, хотя примерно одни и те же в их семи-восьми техниках. Другое дело, что серийность ничего еще не определяет. У Снытко, например, есть кроткие высказывания, еще и сводимые вместе (например, два в этой подборке). Но они не отдельные, серийность не выщелкивает каждое следующее, они у него отчасти маркируют происходящее где-то там еще. Это совсем другое дело, там постоянно работающие ловушки для собирания еще кое-чего и они не захлопываются по окончании текста. А в предлагаемом варианте никто ничего не ловит, а уже сразу представляет: вот, такая красота. Небольшая, зато ее куча. Артхаусные магнитики Борхеса поставить на поток, это не сложно. Искусства будет тем больше, чем тупее каждая плашка. Что можно даже считать концептом.

9. Тексты, персонажем, актором которых является действие. Например, Чума в «Дневнике Чумного года» Дефо.

10. Тексты, где персонаж, а то и герой — вообще кто угодно. Термин, формула, время года. Не только описательные тексты (ну, как в энциклопедии), они могут быть и нарративами. Нет проблемы обращаться с ними (термином, формулой, временем года) как с обычным персонажем. В конце-концов, октябрь уж наступил, ну и роща тоже действует — отряхает. Можно и в прозе.

11. Отчасти упрощенный вариант предыдущего, когда это (термин, формула, время года или книга) уже во плоти. Пришел Муму. То есть, безо всяких «как»: не пришел кто-то, который как «Муму», а сам рассказ сделался им и, вот, он тут. Никаких уподоблений, сравнений, аллюзий и т.п. Пришел человек, а это — рассказ «Муму», конкретный. Нежный такой персонаж, слегка несчастный и противоречивый. Или человек, являющийся сборником анекдотов — в жизни был распространенный вариант, но это скучно. А вот встретились как-то раз «Преступление и наказание» с «Войной и мiром»?

12. Игра на отношениях поля и действий в поле. Это расплывчатое предложение, примерно как №23 у Гильберта. В текстах всегда есть поле действия и действие (еще есть некий актор, но здесь считаем его производной от них функцией). Обычно в текстах поле действия задано по умолчанию — типа это реальность, которая вокруг одна на всех. Там происходит действие, которое выдавливает из окружающего/излагаемого некие смыслы. Но можно иначе — поле исходно не задано, а строится по ходу текста,. Что значит «строится»? Это, по факту, просто описание, но чуть больше, чем просто оно — разумеется, с пониманием, что именно делается (выстраивается поле текста). А в поле будет еще и действие.
Возможен вариант, когда поле и строится действием (или же им выясняется); возможен вариант, когда выстраивание (или изменение) поля и является действием в тексте (варианты, вроде бы, похожи, но нет: например, «Естественная история разрушения» во втором случае и «Таинственный остров» в первом). Да, это не совсем просто, но Верн и Зебальд справились же как-то. А у Iванiва, например, поле может выглядеть сколь угодно знакомым и даже привычным, но оно не ровно реальность, а реальность плюс некая добавленная часть; он что угодно может превратить во что захочет. Даже и не превратить, а просто обособить некоторые элементы этого чего угодно, отчего оно сделается уже вовсе не чем угодно.Или у Шатыбелко (в «обратных сновидениях») такой вариант (схожее отчасти было у Богданова в «Записках о чаепитиях и землетрясениях»): сразу предъявлено что-то цельное. Понятно, предъявляется оно постепенно, но то, что целое — понятно сразу. А исходно непонятно, как это устроено, да и что именно происходит — тоже. Практически, предъявлена некая субъектность, которая начинает выяснять кто она такая. Поле и действие тогда не разделяемы даже в принципе. Написать трактат в таком варианте каждый сможет, а вот чтобы фурычило… Конечно, эти примеры — großartig-ходы, но оппозицию поля и действия можно дергать и бесхитростно (по разному), работать все равно будет.

13. Доведение текста (какого угодно) до полного обнуления, но он продолжит барахтаться. Тут уже не массовый пример. История из 80-х, Рига. В Джаз-клубе концерт — не в рамках фестиваля, как то иначе. Чуть ли не днем или он как-то ненароком произошел, но народу было немного (а зал там хороший, теперь в здании уже Армия спасения, а был себе ДК строителей, что ли). Играл Чекасин со своим вильнюсским бэндом: Вишняускас и Лабутис — саксофоны, Вишняускас — ударные, Молокоедов на клавишных. Сначала шли, вроде, отдельные куски, а потом начался один непрерывный и длинный участок. Они уже и так, и этак, не заканчивается. Чекасин уже просто начал ползать по сцене на четвереньках, стуча по всему подряд — по стойкам, по полу, по кулисам. Не как-то драматически продлевая — пафоса там не было, локальный такой концерт, так что не так, чтобы непременно требовалось как-то конкретно закончить. Поди пойми, зачем он это делал: то ли звуков все не хватало, то ли — мне кажется — вот, ничего уже не осталось, все сыграно, а оно длится и длится, ничего не поделать. Надо что-то производить. Да, случай как бы не из этого списка, но тут же такой трюк — а вот если так попробовать, то и попадет в список. Потому что фишка — заявлена, а она определяет действие и, соответственно, текст.

14. Вариант, суммирующий предыдущие. Сделать героя типа геракл-монтекристо, чтобы у него вышеперечисленные 13 подвигов оказались в одном тексте (по главам). Он получает конкретную задачу, перебирает мировоззрения, вскрывается как субъект, производит магнитики, общается с действиями, взаимодействует с чем угодно, выясняет где находится, у него обнуляется все, он никак не может остановиться. Понятно, по ходу дела он соотносится с этим пунктами, например — борется с ними. Допустим, он решил, что если оказался в состоянии зависимости от этих механизмов, то можно выйти из-под их влияния и добыть себе реальную идентичность. Аркадный квест. Разумеется, ему этого не сделать, он же сделан из них, этих 13-ю пунктов. Он может стать только 14-м (в чем данная фишка и состоит), а «реально» — это когда непонятно что откуда взялось и что вообще оно такое. Безусловно, такое реальное ad def не имеет отношения к тому, что тут изложено — потому что уже изложено. Тут другое дело: если возиться с тем, что непонятно, то между делом будут отслаиваться ходы, которые удлинят данный список. Так что список будет удлиняться. Вот, уже есть два дополнения, очень простые.

15. Берется какой-нибудь роман (или фрагмент или не роман, а что-нибудь поменьше), внутри которого автор действует уже сам. Это не осовременивание классики (если взята классика), а именно что врезать внутрь (даже внутрь главы или фрагмента) другой, свой текст. Тогда сразу начнут натягиваться какие-то не существовавшие связи. Не предполагавшиеся даже вообще. Невесть какие. Начнут взаимно согласовываться, чисто судоку какое-то — и при написании, и при чтении. Отчасти даже само-собой.

16. Тут словами не пояснить, требуются картинки, соответственно — ссылка: «Tilt-Shift, опора реализма». Tilt-Shift — определенный оптический эффект, когда в резкости оказывается небольшая зона изображения, остальное размывается. То, что на изображении, начинает выглядеть отчасти игрушечным, даже будто из лего. То есть, если охватить как можно больше всего, но — делая четким небольшой выделенный участок, то в сумме получится как лего. А это ровно реалистические романы, вот что. Широкий охват пространства, времени и обстоятельств, в центре — главные персонажи, они прописаны, а остальное в той или иной степени размыто. В итоге, по факту лего или даже 8-битные картинки. Тогда возможен следующий ход: делать две таких точки четкости. Одна — ладно, персонажи со своей наррацией, а вторая может быть произвольной. Любой предмет, группа предметов, производно. В принципе, такое делали — отчужденные описания природы или какие-то заданные идеи, типа роман «Мать», но тут фишка в том, что вторая точка четкости выбирается не заранее и конкретно, а возникает по ходу текста, как в голову придет. Ну вот бывает то, что называют «лирическими отступлениями», но тут без лирики и, собственно, без автора. Просто конкретно вдруг уйти в описание (заведомо чрезмерное для текста) какого-то возникшего там предмета и т.п. Конечно, потом никакой связи со следующим абзацем. Разумеется, тип, фактуру второй точки резкости можно менять. А можно ввести три точки и т. д.

17. Например, 16 точек, как тут. Если сразу много точек резкости (шестнадцати хватит, наверное и меньше можно), то рационально связать их друг с другом невозможно, но связь будет ощущаться: по крайней мере они же тут почему-то вместе и, тогда, о чем все это? Тогда что-то отщелкнется и откроется дырочка куда-то. Это и будет 17-я фишка. Но и в ней нет ничего такого, она тоже попадает в список. Потому что здесь же не непонятно что, как и о чем, а конкретная дырка куда-то. Мало ли что там у кого в его куда. Полно таких дыр, почему бы не производить их намеренно, бытовое дело.

P.S. На близкую тему, только без слов, а в картинках: «10 текстов из Naturhistorisches Museum’а«.