Хорошо недоделанный Kunst

В венском Бельведере (нижнем) в конце ноября 2015-го шла выставка «More than ZERO», Hans Bischoffshausen , до 14 февраля (вот описание на сайте Бельведера).

Выглядит это не совсем профильным для Бельведера. Потому что Бельведер – Климт и др.. Ну, еще 19 век, романтики. Что-то надежное и опознаваемое уже по названию, в любом случае. А Bischoffshausen другое. Второй момент: тут у меня блоги о взаимодействии арта и города, какие уж тут отдельные выставки. Но ощущается, что по крайней мере эта имеет к теме отношение.

Каталог сообщает, что «Bischoffshausen developed his reduced and material-based approach, by which he fathomed the limits of painting, at an early stage, in the context of his journeys to Italy and France». Об Италии и Франция – чуть дальше, а метод задается словами

«reduced and material-based approach» плюс исследование границ живописи. Вполне характерный для того времени, от 50-ых. Констатировано, что своей жестикуляционной, абстрактной манерой живописи он сделал новый арт-язык — используя песок, цемент, перфорации и следы огня, исследуя связи между объектом и изображением.

Что до Италии и Франции, то в первой он задружился с Лучо Фонтана (тот, который любил делать картины, надрезая холсты) и «расширил свои представления о том, чем work of art может быть». В 1959-ом он перебрался в Париж, где получил определенное признание. Во всяком случае, был там принят. А Фонтана да, повлиял на него. Вот тут Bischoffshausen делает ему картинку, только он не режет холст, а наоборот.

Далее возникает тема группы ZERO, с которой в 1962-1965 Bischoffshausen участвовал в выставках. Тут же и ее нидерландская версия, NUL (Jan Schoonhoven). Ну а в Бельведере Bischoffshausen потому, вероятно, что он — австриец. И не только он: его представила «The Ernst Hildebrand Gallery» (точнее — Heide and Ernst Hildebrand), с которыми он работал. Даже так: в 1961-ом Хайде и Эрнст открыли галерею в Клагенфурте и она стала одной из первых австрийских арт-точек, которая занималась только радикальным модернизмом и авангардом. А первая выставка была «10 лет Bischoffshausen’у». Выставка в Бельведере сделана на основе их коллекции.

Понятно, что ее название, «More than ZERO», это такая публицистическая игра слов: художник сам по себе больше, чем только лишь элемент группы ZERO. Хотя его и опознают в основном именно по данному факту. Заодно стало понятно, почему все это в Бельведере — в каталоге есть фраза о том, что архивы «Hildebrand Gallery» — «integral part of the Belvedere’s research on post-war art». Так что Бельведер занимается не только классикой, а и послевоенным искусством. Да, тут надо признаться, что фотографии в тексте – мои, а «признаться» потому, что снимать там не давали даже на мобильник. В общем, делал исподтишка и, понятно, меньше, чем хотелось бы. Не пойму, кому и зачем надо было запрещать, кому мешает. Короче, считаем, что я осуществил художественный акт протеста против абсурдного требования. Взаимодействуя, безусловно, с представленным искусством.

Но причем тут город? Конец 50-ых и далее — начало всяких новых арт-шатаний, произведших много совсем уже неформатного. А неформатные действия предполагают взаимодействия со средой. В Вене, например, венские акционисты. Например, Вали Экспорт, которая выгуливала на поводке, как собаку, Питера Вайбеля. Вполне городское действие. Да, собственно, взять себе псевдоним с пачки сигарет — тоже городское поведение. В Линце, еще до Вены, ее звали Вальтрауд Холлингер, кто теперь помнит.

Это к тому, что взаимодействия с городом бывают разные. Граница искусства и неискусства городом размывается. Можно еще вспомнить Флуксус. Да хотя бы Кошута. Использование фактур, ранее чуждых арту и т.д. Собственно, тут есть закавыка. Использовали внешние фактуры уже давно – еще со времен коллажей начала века (еще того), а потом и merzbau Швиттерса и т. п. Но это было внедрением фактур в арт-продукт. Акции и перформансы тоже обычно отчуждают свое пространство от публики (сидит Марина Абрамович, преобразует ноосферу, а все на нее смотрят со стороны). Но вот венские люди — почему-то несколько другие. Им как-то удавалось без жесткого разделения. Не только Экспорт, но, например, Гюнтер Брус. Тот в 1965-ом гулял по Вене побеленный, перерезанный по вертикали пополам кривой черной линией. Вот, чтобы было понятно, о чем речь. Не происходит тут размещения акта искусства в рамочке.

Венцам (и австрийцам) это как-то свойственно. Не так, что размывание искусства как факта, но отчасти неопределенное – в пространстве – положение их искусства относительно того, что вокруг. В случае Bischoffshausen’а маячит примерно это же, отсутствие желания непременно впихнуться в арт-рамку. Все эти sand, cement, perforations, and traces of fire пусть и трансмутируются в новый объект, но сохраняют, не теряют себя, что ли. Сведенные в одном объекте бытовые фактуры сохраняют какой-то баланс между своим арт-использованием и тем, кто они сами по себе.

Тут есть и последствия рыночного характера. Группу ZERO придумали в 1958-ом, в Дюссельдорфе Heinz Mack and Otto Piene. В 1961-ом к ним добавился Günther Uecker, после чего они закоммуницировали с Lucio Fontana (in Milan) и с Yves Klein (in Paris). Тут логично предположить, что Фонтана и привлек к ZERO Bischoffshausen’а, начавшего с ними выставляться.

А дальше так: большинство вышеперечисленных вполне сделали себе рыночную карьеру. Юкер (так его пишут по-русски, считая, что Ue – это диграф для U c двумя точками, что более-менее соответствует Ю, но он-то, все же, Уэкер) известен работами из гвоздей. У Fontana — надрезанные холсты. Формат продуктов понятен, опознается аж от входа на выставку или в галерею. Bischoffshausen такую наглядно-стабильную фишку не сочинил. Он узнаваем, но не навязывается. Остался на какой-то грани, в области недоискусства, недоделанного искусства, что ли.

Уточняю: мне-то это и интересно. Чего-то чуть-чуть не хватает, чтобы вышел надежный арт-продукт. А удержаться на этой линии сложно. Понятно, кто ж знает, имел он в виду именно такой вариант или просто не нашел шаблона для штамповки арт-продукции, как Фонтана (надрезы) или Юкера (гвозди). Хотя, в принципе, вот эти его щербины вполне можно было бы тиражировать.

Я не настаиваю на том, что именно так следует жить и работать. Во-первых, непонятно, как именно «так» — очевидно, что сама методика того, как удержаться на границе искусства, типовой не может быть. Во-вторых, я же не знаю, чего хотел сам Bischoffshausen – может, как раз досадовал на то, что вот как-то все так выходит. Вряд ли, конечно. А на следующей картинке у него в левом нижнем углу написано «не могу больше читать».

Теперь еще раз о взаимодействии формата и неформата в городских условиях. Отдельные арт-ивенты в городе — кул, да. Стрит-арт, промышленно сделанный на бандмауэре, кул тоже. А если на брандмауэре будет Борис Берзиньш, то это и совсем волшебно. Но, тем не менее, тут все равно получится навязанное взаимодействие – оно не тут, не на этой стене возникло. Можно по трафарету на стенах делать Падега или наклеивать в подворотнях бумажные принты Бауштениекса (даже странно, что этого никто не делал; впрочем, майки с Падегом были), это уже круче, но все равно не совсем то. Но иногда что-то, какое-то нечто возникает само собой, причем — и обнаруживается не стопроцентно, а как арт опознается и того реже. Как бы случайное, но получилось именно так – хотя, в принципе, могло быть и чуть иначе. Не навязывается, не хочет тут доминировать. Оно даже как бы недоделанное. Что, разумеется, вовсе не так. Просто тот, кто смотрит — доделает его еще раз для себя уже сам.

У Bischoffshausen’а есть какое-то ноухау на эту тему, ручаюсь. Потому что он и недоделывает по разному.

***

Исходный текст в Артерритории.