Уловки, подлоги, обманки. II

Соблазны фонетики

Никакого секрета жизни нет. Цель жизни, если она вообще существует, в том, чтобы вечно искать соблазны. Их не больно-то много. Иной раз за целый день так ни одного и не встретишь.

Оскар Уайльд. Женщина, не стоящая внимания

Узда, сорви коню уста…

Велимир Хлебников. «Наполнив красоту здоровьем…»

Один ответ –S/Z
(знак вкуса?..), 
конечно, Музы нет, 
есть Муса
. . . . . . .
Жизень, говоришь, 
филем, пелемени… 
Остаются лишь 
звуков тени, 
остается лишь 
подтасовка,
Аполлона мышь, 
огласовка.

Игорь Булатовский. Муса. 1; 9

Вещами общеизвестными, ходовыми истинами полно искусство. Хотя пользование ими всем открыто, общеизвестные правила долго ждут и не находят применения. Общеизвестной истине должно выпасть редкое, раз в сто лет улыбающееся счастье, и тогда она находит приложение.

Борис Пастернак. Люди и положения

Всё лето красное (и жаркое) 2018 года, исправно поливая газоны на родственной даче, я проплавала вдоль и поперек широкого Обводного канала Киевского моря, соединяющего Десну и Днепр. И собирая материалы, писала о стихотворении Пастернака «Клеветникам». Но дойдя до середины (не лета, газона или канала, а своего текста), поняла, что придется сначала обратиться к стихам о потрясениях и долгах, чтицах, лжи и мщенье, подменах и параболах. Так нечаянно образовался странный экспресс под девизом «Петухи и капуста», состоящий из литерных вагонов (Х, П, К), движущихся в разных направлениях. Для железной дороги такое представить невозможно, а текстам достаточно, чтобы конечный пункт, где бы он ни находился, объединяло имя существительное. Я выбрала петушиный мотив потому, что у Пастернака он иногда связан с потрясением, а два других поэта – Хлебников и Кузмин – оказались в прицепе по неосторожности. К тому же о стихотворении Кузмина я опрометчиво пообещала написать уже давно.

Стоп. И этот экспресс пришлось остановить стрелочнику (мне) и перевести на запасные пути. Возникла необходимость поведать о счетах, кормах и стаях, но и эту потребность довелось упаковать отдельной папкой до лучших времен. И вернулась я к первоначальному плану разобраться с фонетикой. У каждой речи свой обводный канал.

Предположение о кружных путях в очередной раз сыграло печальную шутку с моими планами – неожиданно оказалось, что я пишу об Анненском, но не сразу, а постепенно приближаясь. За время пути и этому багажу суждено было разрастись и перебраться в камеру хранения ручной файловой клади – до следующей главы.

Прежде, чем перейти к поэзии, хочу вставить смешную репризу, возникшую из любви к кинематографу и параболически соотносящуюся с основным текстом. 

Недавно смотрела английский сериал «Дарреллы» (2016-2018), снятый по автобиографической трилогии Джеральда Даррелла, публиковавшейся последовательно: «Моя семья и другие звери» (1956), «Птицы, звери и родственники» (1969) и «Сад богов» (1978). На втором сезоне сериала я споткнулась. И вот почему.

Семейство Дарреллов – мама, четверо ее детей и собака – в 1935 году переезжают из Англии на греческий остров Корфу, где десятилетний Джерри начинает собирать свою первую коллекцию животных и птиц. Из-за этого зоопарка почтальон боится носить Дарреллам письма. Сестра Маргарет увлечена модой и новыми туалетами. Средний брат Лесли, заядлый охотник, всюду бродит с ружьями, но когда в семье появляется «кодак», он столь же рьяно переключается на занятия фотографией. Перевод первой книги трилогии появился в 1971 году в России, где имел такой же бешеный успех, как и в Англии. 

Не менее известная сказочная повесть Эдуарда Успенского «Дядя Федор, пёс и кот» была впервые опубликована в 1974 году, а позже стала еще знаменитей благодаря мультфильмам.

Дошкольный мальчик уходит из дома и переезжает в деревню Простоквашино с говорящими напарниками – котом по кличке Матроскин и собакой Шариком. Почтальон Печкин побаивается «зверофермы» дяди Федора, но письма всё же приносит туда, где живут дополнительные корова Мурка, теленок Гаврюша, тр-тр Митя и галчонок Хватайка. Мама дяди Федора на южном курорте неожиданно увлекается нарядами. Пёс Шарик, еще недавно всецело поглощенный охотой, вдруг покупает фоторужье и начинает яро всех фотографировать. 

Зачем я спохватилась и стала сравнивать такие далековатые тексты? Во-первых, потому что именно их несовместность привносит заряд смешного в повествование. А во-вторых, оттого, что рассказ не требует аргументации: хотите верьте, а хотите задумайтесь, прочитайте, пересмотрите, сопоставьте, возразите.

А как построить словесный мостик, чтобы возвратиться от мультфильмов к Пастернаку? Да пожалуйста… Еще один любимый герой Успенского, добрейший крокодил Гена, поет в мультфильме песенку, правда на слова Александра Тимофеевского:

Я играю на гармошке
У прохожих на виду,
К сожаленью, день рожденья
Только раз в году.

Как говорится, аллюзии прозрачны и неприкрыто отсылают к стихотворению Пастернака «Все наклоненья и залоги…», где поэт вслед за снегом «несет вкрутую, что только в голову придет»:

Всю зиму пишет он этюды, 
И у прохожих на виду
Я их переношу оттуда, 
Таю, копирую, краду.

Законопослушный и благонамеренный Пастернак настаивает на правовом обосновании таинства заимствований, ведь ремесло поэта сродни дерзости захвата и силе вос-хищений. Выход книги в Праге развертывает сериал, где варьируются слова фонетически «родственные» с именем города – порог и порок, покорность корням и спрага (жажда). В стихотворении речь идет о пороге, кануне жизни в искусстве, дебюте, пороках революции, греках и варягах, о днепровских порогах, кражах и практике фонетических преобразований. Начиная от глагола «спрягать» (наклоненья и залоги), поэт переходит к тому, как «сопрягать» прагматизм ремесла с высоким пареньем искусства. Из этого вороха прошу обязательно запомнить слово «канун», о нем поговорим позже.

Так как и дальше дело будет вестись о стихах Пастернака, то сочла нужным изготовить предуведомление. Я не предлагаю рассматривать приводимую далее информацию, как непременный образец, использованный начинающим автором при копировании, а только как настояние для лучшего понимания новшеств поэта. А впрочем, может статься, всё наоборот: свежие музыкальные внедрения в поэтический корпус, предпринятые Пастернаком, заставляют припомнить о сходных новациях в современной музыкальной культуре. 

В художественном кружке «Сердарда», собрания которого проходили в доме Юлиана Анисимова и Веры Станевич в начале 1910-х годов, на Пастернака было возложено музыкальное сопровождение вечеров. Он встречал каждого посетителя импровизацией на фортепиано, причем музыка изображала характерные черты и наклонности нового гостя. 

А вот краткое описание известного в те времена «прототипа», впервые исполненного в России в 1904 году. Английский композитор Эдвард Элгар создал в 1899 году симфонический опус № 36 под названием «Вариации Энигма». Произведение было написано на основе фортепианной темы с последующими 14 вариациями. Каждая импровизация имела в посвящении инициалы друга, который был в ней «изображен».

Отсылаю к этим вариациям хотя бы потому, что поэтика пастернаковских текстов была подчеркнуто импровизационной, с мерцанием закодированных словесных образований, взывающих к разгадыванию. Эта особенность стихов поэта теоретически, а значит, только в общих чертах, была отмечена в предисловии к 11-томному собранию сочинений Пастернака, где филолог (и скрипач) Лазарь Флейшман, в частности, писал:

«Музыкальность стихового текста у него воплощалась в способе развертывания, обнажения и сопоставления элементов семантической структуры произведения по законам грамматики музыкального языка. Без осознания внутренней логики такого “музыкального” сопоставления мельчайших единиц словесного текста ранние стихи Пастернака кажутся просто бессмыслицей».

Мне остается только добавить, что эта характеристика распространяется на все тексты поэта, а не только ранние. Вовсе не в значении «бессмыслицы», а как способ развертывания текстового полотна, почти всегда «темного» из-за спрятанных в нем загадок. Сам Пастернак неоднократно описывал это взаимодействие поэзии и музыки, как, например, в статье «Несколько положений» (1922):

«По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума своего словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему». 

Более изощренно, но вместе с тем и детально, та же мысль развивается в черновых набросках к 9-й главе «Доктора Живаго»:

«”Нощь несветла неверным, Христе, верным же просвещение в сладости словес твоих”, – вдруг ни к селу, ни к городу вспыхнуло в каком-то участке его мозга. Затем где-то по соседству зажглись другие слова, неведомые, нигде не слышанные. Так закоулок за закоулком возникали, светились и потухали какие-то непривычные мысли, короткие, как изречения, фосфорические, нежные. И все слова эти плакали. Я заболеваю, я болен, – подумал он. Это все же какой-то тиф. Не сыпной, не брюшной, не возвратный, а какой-то четвертый. Я заболел четвертым тифом. Он уснул. И опять ему приснился сон. Не такой страшный, как первый, но тоже томящий, мучительный».

Возникновение поэтического текста здесь описано не только как болезнь, бред, галлюцинации, но и как преображение светом. Можно было бы попробовать схематически и упрощенно показать, как в стихах выстраивались сцепления «сигналограмм», как всякая поэтическая запись становилась квазификсацией чего-то походящего на что-то. Ниже я постараюсь разгадать, отчего во сне слова плачут.

Эта наглядность техники построения пастернаковских текстов не вызывала сомнений. Не сразу, но было отмечено, что стихотворения отличал такой способ организации, при котором слова выявляли одновременно несколько смыслов – и буквальный, и переносный.

Я же предлагаю обращать внимание на то, что генеральными темами пастернаковских стихов тотально владели привнесенные значения скрытых иноязычных включений. Именно эти «подводные» словарные импровизации перекличками морфем (связками, цепочками, отскоками) гораздо авторитарней руководили движением текста и сюжета, чем их русские «собратья», создавая неожиданность метафор и якобы невольную спонтанность зрительных образов. Я говорю именно о множественности словарных связей, взаимодействии русских морфем с иноязычными – подразумеваемыми – словоформами, прячущимися «близнецами в тучах». Освобождение и без того своеобразной русской фонетики от строгих правил грамматики (слышится не как пишется и наоборот) давало простор семантическим экспериментам. Глухие и звонкие согласные производили обмен – и не только при рифмообразовании, гласные входили в свободные рокировки, иногда в нарушение уже созданных схем и схим.

Зачастую торжествовало то словопроизводство, которое в науке о фонике получило приблизительное наименование паронимической аттракции, а в современном литературоведении стало еще более эскизно называться межязыковыми играми или, еще несуразней – макаронизмами.

Здесь для пояснения приведу всего пару-тройку «простых» примеров. Пастернак и в словесном искусстве использовал приемы тапёра, как его герой Сергей Спекторский: «Едва касаясь пальцами рояля, / Он плел своих экспромтов канитель». Так вот, для восприятия многих стихотворных текстов нужно помнить, что в их словесную партитуру встроена управляющая музыкальная терминология, незаметная из-за «близнечности», парности созвучий. Подробно об этом – в дальнейших «Уловках…». А сейчас только о глаголе «пить» в формах единственного числа («пью») или множественного («пьют»).

В нотописи практически все музыкальные обозначения были приняты на итальянском языке и в его транскрипции получили официальный статус. Широкое использование музыкальная терминология получила не только в стихах Пастернака, но и у Мандельштама.

Пометка «più» (пью) в музыкальной традиции читается «шире, больше». В обычном словаре перевод простирается до слова «плюс». Не будет ошибочным предположить, что именно об этом музыкальном термине Мандельштам заметил: «В дверях уже скучает обобщение».

Пьют в русских стихах, действительно, повсеместно и широко, но все же не слишком озабочиваясь генерализацией процесса. Приведу примеры из Пастернака и Мандельштама, связанные с преувеличениями, вплоть до планетарных масштабов, сопровождаемые к тому же отсылками к музыке.

В «Нашей грозе» Пастернака: «У кадок пьют еще грозу / Из сладких шапок изобилья…»; «О, что за жадность: неба мало?!»; «О, верь игре моей…».

Текст знаменитого «Лета» (1930), проводимого москвичами в Ирпене под Киевом, был связан для меня с современным издательским анекдотом. Приятельница-редактор рассказала, как въедливая корректорша без всяких сомнений исправила прямой речью действия блюстителя правопорядка в орнитологической фразе: «Милиционер закричал выпью». И вековая двусмысленность партитуры тут же наметилась в стихотворении Пастернака, где «пью» осени повлекло за собой «Пиры» Платона и Пушкина, залог бессмертья, а также воображаемую игру самума на арфе: 

И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,
Что мы на пиру в вековом прототипе –
На пире Платона во время чумы. <…>

И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.

В не менее известном стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры…» (1931) рефрен текста обусловлен мысленным раздвиганием пространственных границ.

Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.

За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.

Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.

Я пью, но еще не придумал – из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.

Партитурный возглас «пью», повторенный трижды, поддержан географией и «музыкой сосен савойских». Начинаясь от суженного астмой дыхания, текст расширяется: ныряет в бискайские волны, посещает Париж, Италию, Англию, ее дальние колонии, достигает альпийских высот. Питье возмещает несвободу и насмешничает над укоризнами. Веселье выявляет скрытую парность провозглашенных тостов. Двойной «бис» эхом волнуется в споре «парижских» картин, чей цвет перекинут в «рыжую спесь англичанок». Самая тайная пара содержится в колонии немецко-английских слов «Kolon»=«colon», которые означают «двоеточие», на перечислительном значке которого и держится весь текст. В свою очередь этот стиховой тост мог бы служить плакатным пособием для желающих отличить космополитизм от интернационализма. 

Для убедительности приведу в произвольном порядке неполный список музыкальных терминов, вошедших в поэтическую ткань, повелительно и незаметно. 

Scherzoso (скерцозо) – шутливо; barbaro (ба́рбаро) – дико; col legno (коль ле́ньо) – «древком», указание играть древком смычка; con anima (кон а́нима) – с душой, с чувством; con spirito (кон спи́рито) – с увлечением; rustico (русти́ко) – деревенски, alla rustico означает «в сельском духе»; tenuto (тэну́то) – выдержанно, ровно по силе и точно по длительности, протягивая, обозначается черточкой под или над нотой; mesto(мэ́сто) – грустно, печально; legato (лега́то) – «гладко», связно, соединяя один звук с другим; con collera (кон ко́ллера) – с гневом; infurianto (инфурья́нто) – гневно; irato (ира́то) – гневно, раздраженно, рассерженно.

И т.д. Подробно о них поговорим не сейчас, а позднее, в иных «Уловках…». Широко известен афоризм Новалиса, который в своих «Фрагментах» метафорически уподоблял поэта пианисту:

«У одних личность более пространственна, у других более временна. Не должно ли это быть различием между героями и художниками? Поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном, умышленном, идеальном созидании случая».

Но, чем долго и нестрого рассуждать о стихах как темах и вариациях на территории мультилингвизма, даже с опорой на редкие высказывания самих поэтов, не будет ли правильней, вооружившись лупой, детально и конкретно показать как эти системы «работают» непосредственно в текстах.

И все же часто ловлю себя на слове: кому показывать и к кому, собственно, обращаться, если «мудрейшие» заочно затыкают уши (опять каламбур)? Одна ученая и уважаемая всеми дама, тартуанская киевлянка Инна Булкина всё, что я не напишу, по-школярски именует «пургой». Другая философическая дама из кантианского Кёнигсберга, Ольга Тяпина, признается обобщенно с отсылкой к психиатрии и кулинарии: 

«Шутки шутками, а мне, в самом деле, тревожно становится, когда филологи и к ним приближенные начинают играть паронимическими рядами, особливо собирая солянку из разных неродственных языков. Едва удерживаю себя от поползновения напомнить про объединение предметов по несущественному признаку как диагностический критерий». 

Конечно, обижаться на дам (и не только) не стоит ни времени, ни труда, да и атихифобией никогда ни из-за кого я не страдала. Следовательно, мне доводится обращаться в свободное пространство, не уставая напоминать о врожденном сокрушительном оптимизме (это я насчет прилагательного «свободное»).

Я не верю в растиражированную сказку об «абсолютном слухе» на поэзию, особенно таком «абсолютном», как у Н.И. Харджиева. Это досужий призрак, который сродни фантомным болям с той разницей, что они-то как раз существуют. Специфику организации стиха дано слышать друг у друга только редким поэтам, несмотря на то, что они по определению эгоцентрики, и, может статься, именно благодаря этому.

И тогда, изрядно поколебавшись, хочу предложить гипотезу, ориентированную на оправдание этого специфического способа чтения, то есть такое допущение, что требует несовместимого – равных долей смирения и высокомерия, отречения и гонора. Тут никак не обойтись без удачливой веры (без вирильности) в мистику – она неизбежно пребывает в том, как некоторые поэты слышат и пишут, а значит, должна и постоянно дежурить, когда созданное ими доводится читать (или видеть, что и значит присваивать и полностью поглощать, как доказано «Вием»). Предположим, это такая профессия, сродни ремеслу, такой врожденный дар, который почти невозможно приобрести, но который требует практики и постоянного развития, – как, допустим, врожденный оптимизм или космополитизм. 

Ну да, национальными бывают только промыслы, как признал Александр Генис со ссылкой на Набокова, и посылая при этом привет Ноздреву: «до границы со столбиком – мое, и за границей мое». Шучу, но чуть-чуть. Завету Спинозы никак следовать не могу, так как понимание для меня сопряжено со смехом, спором и даже предвзятостью.

Но тогда… тогда суждено будет возвратиться к поре фонетической вольницы: и «ропот старческой кифары», и «олифа», и даже «финифть», надеюсь, высветят инициалы учителя-творца, а голодный Крым будет безвозмездно рифмоваться с Римом.

Для финала я решила создать ритуал с полезным напутствием. Не то, чтобы Пятигорский был моим учителем, да и говорил он это вовсе не мне, но звучит отрадно: «Я исхожу из абсолютного плюрализма мышления. Каждый человек может иметь какую угодно мысль, но, когда он ее высказывает, нужно приводить аргументы». Рядовые комментаторы различных торрент-трекеров пишут еще проще: «Критика без резонов – наивные эмоции». Запасшись в долг скромностью, вооружусь спектроскопом и перейду, наконец, к аргументации. 

Борис Пастернак. «Уроки английского» (1919).

Лагерь оппозиции

Об этом стихотворении говорено уже немало, но раз берусь писать, то заранее ясно, что ни с кем, ни в чем не соглашаюсь. И как принято сейчас в кино, научпопе и масскульте, выбирая из плохого и хорошего, предпочту сперва предъявить наихудшее.

А именно – начну с упоминания ученого многостраничного (и даже двухчастного) изделия Лады Пановой. Авторесса уже прославила себя увесистым многотомьем, соревнуясь в этом разве что с Леонидом Фридовичем (известен и без фамилии – под ником Крошка). Быть может, я посчитала бы, как многие филологи, что обращать внимание на ее изделия – излишняя обуза, если бы не успехи маркетологии. Недавно у одной дамы-биолога, пишущей по-украински, прочитала сладчайший «няш» о ядовитых грибах: «Вони такi гарнюньки!». Приблизительно таким же «сюсюком» воспел хвалу Ладе Пановой целый «клан сопрано», состоящий из мировых знаменитостей (Игорь Смирнов, Борис Гройс, Михаил Ямпольский, Андрей Немзер). До сих пор гадаю, читали ли они то, что прославляли или доставляли академическую приятность ее мужу – Александру Жолковскому?

Ведь для Л. Пановой свойственна грозная бдительность надзирателя дортуара (кто с кем спит? что за смех?) в сочетании с амбициями чиновницы Наробраза (кто не закончил вуза? есть ли тут мнимые сироты?). 

В ее статьях об «Уроках английского» Пастернак получил выговор «с занесением» за «плохопись», неоправданное введение «мотива вокальных голосовых модуляций» и за прочие огульные вольности: «Зачем там появляются страсть, не знакомая Дездемоне и Офелии, и постороннее “Отелло” и “Гамлету” рубище? как расшифровать бассейн вселенной? и с какой целью вселенная тавтологически соседствует с мирами?»

Привожу, наконец, текст, подвергшийся бомбардировке терминологическими изысками из лос-анджелесского далека.

УРОКИ АНГЛИЙСКОГО

Когда случилось петь Дездемоне,
– А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она –
По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне
И голос завела, крепясь,
Про черный день чернейший демон ей
Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии,
– А жить так мало оставалось, –
Всю сушь души взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии,
А горечь грез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили, с сердца замираньем,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.

А теперь, чтобы избежать беспочвенных «санкций» и для развлечения публики предъявлю коронный вывод Лады Пановой (признаюсь, для цитации сего перла, аккумулировавшего аналитический опыт ученой дамы, и был предпринят весь разговор о ее подвигах):

«”Уроки”, будучи сублимацией платонического чувства их автора к Елене Виноград, балансируют на грани изображения консуммированной и неконсуммированной любви. Так или иначе, в них вакантное место любовника-антагониста занимает сначала демон, потом черт, а затем миры. В случае демона – кстати, единственного, получающего персонификацию, – Пастернак мог ориентироваться на демонологию Лермонтова, особенно же на пару Демон-Тамара, которая в начале “Сестры моей – жизни” появляется в “Памяти Демона”. Пастернакизованы не только неклассические изгибы…» и т.д. 

Надо так понимать, что у Пастернака и Офелии не –, а у Дездемоны таки да, – консуммированная любовь? Ясности стихотворению это не добавит, но вот почти юридический комментарий:

“Консумма́ция (лат.consummatio, «довершение») – термин, употребляемый иногда для одной из составляющих брака, а именно первого осуществления брачных отношений (полового акта). Во многих культурах сопровождается специальными обрядами (особые ритуалы вокруг ложа новобрачных, у дверей и окон спальни ставилась охрана для борьбы с силами зла и т. п.), с ней в ряде традиций тесно связана демонстрация доказательств девственности невесты. В Средние века часто в случае заключения фиктивного брака между несовершеннолетними (что практиковалось в среде высшей аристократии) консуммация брака откладывалась до достижения ими совершеннолетия. Отсутствие фактических брачных отношений в Европе традиционно учитывалось церковью как уважительная причина для развода”.

Есть ощущение, что потребителя-читателя, грубо говоря, «разводят» (на речно-канальском и словарно-рыночном жаргоне), а потому на этом я завершаю свою экскурсию в дебри академических изгибов пановской Амазонки, ссылок давать не буду, кто заинтересован «облепихой» ее опусов – сам найдет, а я вам не пиарщик какой-то и, увы, не stand-up comic. 

А теперь перехожу к хорошему, даже отличному. К сожалению, мне не довелось ознакомиться с полным текстом статьи А. Долинина, поэтому приведу анализ пастернаковского стихотворения, предпринятый им, в доступном и сжатом пересказе. В журнале НЛО (2006, № 82) был помещен обзор Четвертых Эткиндовских чтений, проходивших под девизом «Европейская поэзия и русская культура». В своем синопсисе под названием «Слухи о смерти филологии сильно преувеличены» известный историк литературы и переводчик Вера Мильчина среди прочих упоминаний скрупулезно изложила сообщение исследователя:

«Доклад А. Долинина (Санкт-Петербург — Мэдисон) назывался «Шекспировские аллюзии в ранней поэзии Пастернака». В скобках было обозначено стихотворение «Уроки английского», и сам доклад оказался замечательным «уроком английского» — но не вообще английского, а конкретно пастернаковского. В самом общем виде отсылки к Шекспиру в этом стихотворении очевидны: Дездемона и Офелия названы по имени, и не один раз. Однако стихотворение называется не «Уроки Шекспира», а «Уроки английского». Ключ для понимания этих «Уроков» Долинин отыскал в раннем прозаическом тексте Пастернака «Верба», где заглавное слово, написанное латинскими буквами, превращается из растения в «слова» (verba), причем рассказчик комментирует это ссылкой на Шекспира: слова, но не гамлетовские же слова, слова, слова. Именно на подобных билингвических каламбурах, по убеждению докладчика, и построено пастернаковское стихотворение. Автор занимается с любимой английским и учит ее этому языку с помощью своего рода мнемонических приемов, употребляя в стихотворении такие русские слова, сквозь которые, как verba сквозь «вербу», просвечивают слова английские. Если понять и принять эту гипотезу, тогда во фразе «Дав страсти с плеч отлечь как рубищу» в слове «дав» можно разглядеть английскую dove (голубку) из монолога Офелии, в словах «про черный день чернейший демон ей псалом плакучих русл припас» — английское money (деньги из русской пословицы «про черный день денежки припас»), а в не слишком благозвучном по-русски словосочетании «как в бурю стебли с сеновала» после включения английского кода прозвучит английское слово «bliss» из предсмертной молитвы шекспировской Эмилии из «Отелло» (не названной в стихотворении по имени, но также в нем присутствующей, ибо у Шекспира с песней умирает не Дездемона, а именно Эмилия, и поминает она в этой песне, среди прочего, не кого иного, как «чернейшего дьявола» — blacker devil). Чтение русских стихов сквозь призму английского языка оказалось занятием столь же заразительным (докладчику немедленно стали подсказывать дополнительные варианты), сколь и сомнительным: некоторым слушателям эта методика показалась чересчур произвольной. Однако докладчик убедительно парировал возражения, подчеркнув, что он предлагает читать с помощью английского кода не все слова, а лишь те, которые мотивированы шекспировским контекстом. Ведь Пастернак, заметил Долинин, знал иностранные языки, в отличие от тех современных исследователей (прежде всего, В. Мордерер и Г. Амелина), которые ищут иностранные подтексты повсюду, причем с легкостью меняют один языковой код на другой безо всяких мотивировок» (см.:http://magazines.russ.ru/nlo/2006/82/mi42-pr.html)

Не следует забывать, что пересказ – вещь приблизительная, а потому допускаю, что Долинин о чем-то сказал намного больше, а что-то и вовсе получило вольную интерпретацию.

Не сомневайтесь, я отдаю себе отчет в тщетности моих взываний к Долинину: мы слишком различно слушаем и читаем (и не только поэзию). Я вовсе не предпринимаю суетных попыток сдвинуть с заслуженного пьедестала того, кем уже выработана строгая академическая согласованность постулатов. Но для наглядности, хочу на простейшем примере показать, в чем состоят разности нашего видения и подхода к текстуре словесного полотна. Сначала только на микроуровне набоковского «Дара» (глобальные возражения к долининскому комментарию романа здесь неуместны, но опять же с оптимизмом гляжу в будущее).

Микрорассказ о том, как Долинин не понял довольно прозрачной шутки-каламбура, хотя с чувством юмора у него всё в порядке. Думаю, просто размежевание и дозволенность проходят по принципам пословицы «Що можна попови, то дьякови зась», то есть – дудки. Мне этот украинской вариант нравится больше, чем про Юпитера и быка. В комментарии к «Дару» исследователь не соглашается с предположением Амелина и Мордерер об алфавитном главенстве «альфы» в синклите лучших русских поэтов, состоящих из пяти «Б», когда Годунов-Чердынцев предупреждает: «Осторожно, ступенька» – при переходе из одного века в другой:

«Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на «А» – Анненский. С Годуновым они «одногодки». Как Улисс он не назван, он Никто» (Г.Амелин, В. Мордерер. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. 2000).

Безусловно, это сугубое право комментатора – не соглашаться и иметь особое мнение. Но саму шутку придется все же «разжевать», так как дальше Долинин вполне академически серьезно объясняет, что «одногодками» поэтов никак нельзя называть, потому что герой «Дара» родился в 1900 году, за четыре года до выхода «Тихих песен». А ведь курьез с «одногодками» просто-напросто намекал на «сходство» фамилий, где «Год» Чердынцева совпадал с «годом» Анненского.

Впрочем, и этот каламбур был выужен из территориальных вод Набокова, да и остальное тоже будет контактировать с нашей основной темой. Доложу свою «аннотацию» очень сжато, предполагая, что те, кто изучал тексты – не поймут, а кто вовсе не читал, возможно, – поймут (sic!). В первом английском романе писателя Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» есть вставной эпизод из романа «Успех» писателя Себастьяна Найта, герои которого как бы маркированы «говорящими» именами. Героиню по имени Anne («год»), ассистентку старика-фокусника (уж он-то неизбежно сам Бог-God), вскорости бросит ее женственный жених William («жизнь»). Он не переносит движения вспять (когда, например, на поводке появляется ночь-собака-dog), а себя аттестует «Willy…willow», то есть присваивает себе имя плакучей ивы. Anne будет оставлена Willy вслед за его прежними возлюбленными, имена которых соответствуют месяцам – May, Juliette, Augusta. Полный набор текстового калейдоскопа «Успеха» вынуждена здесь опустить.

Добавлю только, что первый роман-пародия Себастьяна Найта назывался «The Prismatic Bezel». При всем множестве различных переводов по содержанию своему – это «Грань призмы», которая точнее всего соотносится со стихотворением Анненского «В волшебную призму» из «Трилистника победного».

А теперь – об «Иве»-жизни, для которой и затеяна была суета вокруг Долинина.

«Уроки английского»

Мои контраргументы

Степень языковых познаний заведомо уничижительно обсуждать с лучшими переводчиками современности – обладая безукоризненным вкусом, они всегда правы. Уж лучше робкое самооправдание поищу в формуле одного полиглота-вирусолога: «Премудрость дилетантов суть безумие перед лицом профессионалов», что заставляет вспомнить об «эффекте Даннинга—Крюгера», если кто знаком с ним (но не путать с Фредди).

Поговорим лучше о поэтах, в чьих действиях и безумие приветствуется, и вкусовая безупречность не обязательна, да и о строгом наукообразии никто не помышляет – именно они «с легкостью меняют один языковой код на другой безо всяких мотивировок», а нам только и остается идти следом. И всем внимательным исследователям давно приличествовало, позабросив шекспировские контексты, наблюдать за Пастернаком, который произвел такой тотальный инновационный переворот в стихосложении, что только консервативным упрямством можно объяснить осторожную глухоту его почитателей. Не устану повторять, что вся пастернаковская (и не только) поэтика зиждется на би-, а точнее поли- лингвизме – и разбираться в этом с лихвой достанет на всех.

Впрочем, зачем понапрасну сетовать, все же брешь пробита – процитированные наблюдения Долинина великолепны. Но дальше почему-то ни с места – ни одно наблюдение не протягивает руку помощи к другим стихам, да и уроки английского так и топчутся на месте. «Слова, слова» – что от них проку? Какое бессилие заставляет исследователей боязливо заслоняться от поэта шекспировскими шорами? Оглушенность методологией что ли? Не успеешь оглянуться, как того и гляди, ненароком запишут к нам в неподобающую компанию. Хотя уже много лет миновало…

Чтоб не быть голословной, перейду к пастернаковским текстам. 

И начну с того самого раннего прозаического наброска «Верба», в котором Долинин проницательно усмотрел ключ к «Урокам английского». Весь текст полностью приведу ниже для краткого анализа, а сейчас ограничусь скромной цитатой. Автор раскрывает перед собеседником, «глубокомысленным немцем», курьезы весеннего вербного базара и поясняет, что же там продают: «Все, что можно встретить в жизни, в быту, и множество оглушающей мишуры”.

Ключом эта проза, действительно, является, но одновременно и хитрым рыболовным крючком. В руках у Долинина – именно второй предмет, хотя поэт предупреждал, что перед нами курьез и призывал к вниманию. И предуведомил, что читателю не следует смотреть в сторону Шекспира, подобно серьезному немцу-комментатору. Нужно признать – то, что подано (но не опубликовано, в печати эта проза появилась только посмертно) в виде игрового курьеза, стало основополагающим шифром Пастернака на всю жизнь. А именно о ней – ЖИЗНИ – и идет речь. И перекодировка проста, и цепочки внятны. Как только поэт произносит «верба» возникает двусмысленность, два отскока (в терминологии Пастернака). По одной линии движется немец-комментатор: verba—слово—глагол—логос—смысл—замысел—красноречие—дар слова—цитата и т.д. И эта дорожка явная, по ней отправился Долинин. У другого отскока выявляется только начало и финал: верба – жизнь. В прозе «Верба» речь идет о Воскресении Христа. Как его вновь обретенная жизнь, Пасха, второе рождение связаны с вербой, с ивой? Базаром, – поясняет Пастернак. И только? Выявление того, что заложено, но будет проявлено в этой прозе и получит импровизационное развитие во многих стихах, оставлю напоследок, а сейчас, наконец, перейду к «Урокам английского». Вынуждена повторить текст.

УРОКИ АНГЛИЙСКОГО

Когда случилось петь Дездемоне,
– А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она –
По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне
И голос завела, крепясь,
Про черный день чернейший демон ей
Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии,
– А жить так мало оставалось, –
Всю сушь души взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии,
А горечь грез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили, с сердца замираньем,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.

Для чего все же понадобилось обучение и при чем тут фонетика? И Дездемона, и Офелия в стихотворении Пастернака, прощаясь с жизнью, поют об иве.Эта поэтическая вольность вызвала множество нареканий и недоумений. 

Каверзность урока заключалась в том, чтобы они пели об иве… по-русски. Речь идет о прародительнице Еве (Eve), имя которой по-древнееврейски и есть «Жизнь» (Хава). Всего-то и нужны две произвольные перекодировки: верба—ива—Eve—Ева—Жизнь (русский-английский-иврит-русский). И Дездемона, и Офелия поют прощальные песни о жизни и, распростившись с нею, обретают бессмертие. 

Есть еще одно акцентированное автором, но никак не воспринятое сходство этих двух текстов – прозаического и стихотворного («Вербы» и «Уроков»). В первом случае речь идет об «оглушающей мишуре», во втором – «оглушить мирами». В немецком языке в имени Евы (Eva) глухой звук производится за счет буквы v («фау») – Эфа, в английском преобразование Eve приводит к «if», словарное значение которого – «если, (всякий раз) когда (повторяющееся действие), (в том случае) когда».

Это «if» и звучит рефреном четырежды: «Когда случилось петь…». 

Управление «оглушением» тоже словарное, оно заложено в существительном, означающем «тело», «торс», «корпус» – «стан» («стан свой любящий»), которое только лишь следует перевести на английский, где глагол «stun» превратится в «оглушить, потрясти, ошеломить, ударить».

Вся ткань стихотворения выявляет разноязычные нити переплетений, бросающие световые прожекторы к текстам как ранним, так и более поздним. Перечислять их почти не буду сейчас, чтобы не затруднять восприятия, но постараюсь включить в стихотворный «конвой» «Уроков» при последующих анализах «Уловок…».

Один из самых преднамеренных элементов – выделенное Долининым слово bliss=блисс (из «стебли с сеновала»), означающее в английском «блаженство». В пастернаковской «периодической системе» оно ведет и к Эдему, и к юродству Василия Блаженного («жженного»): «ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь?» («Балашов»).

С «эдемом» слово контактирует на почве его этимологии, так как считается, что свое другое название парадиз получил из философского понятия «эвдемонии», которое в переводе с греческого маркируется как «блаженство». Тогда и все «демоны» ведут шекспировских героинь в Эдем, к «тайне первых дней» – к Еве-иве-жизни. 

В «звонком» варианте – blizz-близ – корреспондирует с английским словом «blizzard»=буря («Как в бурю стебли с сеновала»). Образуется широкий веер импровизаций, вовлекающих в знакомства со словом «близь» отдаленные блиц-молнии, ближние грозы, бурный спиральный водоворот из бурнусов, бурьяна, бурлаков и т.д.

Не будем забывать, что первое стихотворение сборника «Близнец в тучах» – «Эдем», а книга «Сестра моя – жизнь» открывается стихотворением «Памяти Демона», что заплетает напутствия «Уроков английского» «в двойные венки».

Для четырех следующих каверзных «уроков» потребуется изрядный запас чувства юмора и воображения. 

«Охапка» трав-трофеев в руках Офелии содержит английский глагол hap (происходить, случаться, совершаться), который четырежды рефреном проходит в тексте: «Когда случилось петь…».

«Псалом плакучих русл» – странноватый припас, если не вспомнить о спящих селах и их крестообразных маяках – ветряных мельницах:

Плакучий Харьковский уезд,
Русалочьи начесы лени,
И ветел, и плетней, и звезд,
Как сизых свечек шевеленье.

Дездемона поет о плакучей иве, пренебрегая звездой любви – своим личным маяком: «Не по любви, своей звезде, она – / По иве, иве разрыдалась». Напомню, что когда Хлебникову захотелось непременно утвердить себя в ранге более высоком, чем Маяковский, он стал именовать себя путеводной звездой: «Еще раз, еще раз / Я для вас звезда…». Да и Муз у «глубинного» Велимира было две. Первая – донной русалочьей породы, вторая – «невеста звезд», Мадонна.

Но переводчикам ведомо, что в фундаменты маяков и бакенов зарыт подвох, который меняет высокое на низкое, сдвигая звездные парения в область «живота», который тоже означает «жизнь»: в английском языке «beacon» – это бакен, маяк, путеводная звезда, а сходный «bacon» – бэкон, сало. Это чуждое и низко-животное «сало» припасено «чернейшим демоном» для Дездемоны, его содержат и слово «псалом» и «русла» русалок-утопленниц. Кстати, чернота демона (и мужа) – траурный креп – уже заложен в пение прекрасной венецианки: «И голос завела, крепясь».

Слез в стихотворении предостаточно – рыдают и героини, и деревья – плакучие ивы. У плача в русском языке есть просторечный синоним – «рёв», но если «перевести» его во французское слово – rêve, то получим «сон, мечту, грёзу» бедной Офелии: «А горечьгрез осточертела…». (Английское слово чуть пошире: reverie– мечта, грёза.) Так и песни (song) об иве претворяются в сон.

Вот отчего все слова во сне Юрия Живаго – плачут. Впрочем, оттого же рыдают по ночам и дети в миражном стихотворении Анненского «Тоска припоминания». У меня давно есть слегка бредовое соображение о конструкции футуристического псевдонима Романа Якобсона, который поставил на обложке «Заумной гниги» (sic!) свою подпись «Алягров», что преобразуется в «Якобы Сон = à la / g/ rêve» (вместо простейшего сына Иакова). Но этого уже никак не проверить – в отличие от всего остального, перекрестно поддерживаемого другими текстами. 

Четвертым обещанным объектом просветительского процесса является не менее отважное образование – «Всю сушь души взмело…». При очередном «оглушении» слово «взмело» получит форму – «смело», то есть душу уносит с сеновала подобно духу, духам, запаху, а английское «smell» и есть искомый «аромат, запах». 

Всего один подтверждающий пример из тех же «Мельниц» (1915, 1928):

Как губы, – шепчут; как руки, – вяжут;
Как вздох, – невнятны, как кисти, – дряхлы,
И кто узнает, и кто расскажет,
Чем тут когда-то дело пахло?

И кто отважится и кто осмелится
Из сонной одурихоть палец высвободить,
Когда и ветряные мельницы
Окоченели на лунной исповеди?

Им ветер был роздан, как звездам– свет.
Он выпущен в воздух, а нового нет.
А только, как судна, земле вопреки,
Воздушною ссудой живут ветряки. 

Здесь наиболее наглядно приведена цепочка зависимостей «духа», смелости и запаха, который поддержан еще и «одурью», созвучной с «odor»-ароматом. Если кому-нибудь интересна избыточность, то немецкое Dürre – это сушь: «Всю сушь души взмело…». (Всякое счастливое лыко бывает в строку, но ни к «Дару», ни к «Дарреллам» эта «сушь» отношения не имеет.) 

Не выдержу и напомню о действиях и сиянии звезды-со(а)ловья в стихотворении «Маргарита»:

Он как запах от трав исходил. Он как ртуть
Очумелых дождей меж черемух висел.
Он кору одурял. Задыхаясь, ко рту
Подступал. Оставался висеть на косе.

Можно было бы перечислить еще ряд учебных деталей стихотворения, но завершу обзор подчеркнутой номинацией того, что, кроме названного оглушения, происходит в последней строфе: «Входили, с сердца замираньем, / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами». Отмечу, что синоним «вселенной» – мироздание – содержит звонкий эквивалент «стана», и эта пара далее будет активно участвовать в построении стихов. Но основной герой этих строк, конечно вульгарный, неподходящий для страсти, «бассейн», который в английском имеет нечастое для этого водоема обозначение mere (озеро, пруд, бассейн). Пастернак уже опробовал неприметное сочетание бассейнов и «ку-миров» в стихотворении «Ночное панно», где господствует «вздвоенность» слов и зрелищ: 

Да, надо, чтоб с отвагой юноши
Скиталось сердце Фаэтоном,
Чтоб вышло из моей полуночи
Оно тяглом к твоим затонам.

Чтобы с затишьями шоссейными
Огни перекликались в центре,
Чтоб за оконными бассейнами
Эскадрою дремало джентри.

Чтоб, ночью вздвоенной оправданы,
Взошли кумиры тусклым фронтом,
Чтобы в моря, за аргонавтами
Рванулась площадь горизонтом.

Всё стихотворение сейчас анализировать не стану, обратим внимание только на увлекательный акустический казус. Углубленное изучение языка, а также пристрастие к двусмысленностям и подвохам, позволило Пастернаку сыграть с читателем в поддавки. Все исследователи-англоманы, нисколько не задумываясь, комментируют без запинки «эскадру джентри» как gentry – «мелкопоместное дворянство». В английском есть сходное слово – gantry. Произносится оно зачем-то «гентри» и означает «портальный кран». Именно о бухте с грузовыми кранами, о сердце, которое служит тяглом-подъемником, солнцем-Фаэтоном, поднимая поэта ввысь, идет речь в «Ночном панно», что и будет усвоено «Лирическим простором». 

Вероятнее всего Пастернак воспринимал оба слова, как паронимы, намеренно ставя читателя перед сознательным выбором. Во всяком случае, в своих воспоминаниях Е.Б. Пастернак свидетельствовал о том, каким своеобразием отличались «уроки английского», данные ему отцом: 

«Кажется, их всего было шесть. Старый учебник Берлица остался у меня в качестве скупого их протокола. Папа предварительно разметил начальные уроки карандашом, написав русский перевод и произношение. Он, как и я, не знал фонетической транскрипции, а именно ее стали изучать в 25 школе и чуть ли не год с лишним читали транскрибированный текст, без единого слова на реальном английском. Я никак не мог приспособиться к этой абракадабре» («Понятое и приобретенное»). 

Можно с уверенностью утверждать, что стихотворение «Уроки английского» – манифест Пастернака. Читатель, если хочет, может обучаться тому, как следить за миром частностей, за жизнью поэзии, которая подобно словарю детальна и подробна. На этом настаивает и появление раздельных «миров», которые напоминают о «меронимах», где греческое «мерос» – это «часть, доля», а само понятие указывает на составные детали глобального целого – бассейна вселенной. Туда же тянет и поучение Велимира Хлебникова в заглавии его брошюры – «Время мера мира» (1916).

Борис Пастернак. «Верба» (1912)

Принято считать, следуя за указаниями самого Пастернака, что его стихи были эскизами для написания большой прозы. Опираться при этом приходится на свидетельство в тексте романа, где о Юрии Живаго сказано: 

«Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» («Доктор Живаго»).

Найденные и опубликованные посмертно отрывки ранней прозы поэта, лишь случайно избежавшие отправки автором «в печку», свидетельствуют об иной хронологии писательской биографии самого Пастернака. Черновые наброски недвусмысленно демонстрируют, что именно они являлись лабораторными опытами, поисками смысловых созвучий и парных, многоязычных образований, из которых затем росли и крепли стихи. И путь к совершенству мастерства обозначен иным графическим рисунком: сначала ремесленные заготовки прозы – затем поэтический корпус «этюдов» – в результате роман «Доктор Живаго». На каких этапах этой условной схемы совершались взлеты и потери каждый читатель решает сам для себя. 

Но вероятность будущих раскопок сторонних наблюдателей в ранней многословной и довольно вязкой прозе вряд ли была по нутру аскетичному автору. В определенной мере этими «изъятиями» объяснима и гигиена пастернаковских инвектив: «Не надо заводить архива, / Над рукописями трястись». 

В третьем томе 11-томного Собрания сочинений Пастернака в разделе «Первые опыты» опубликовано два текста под почти идентичным названием, причем о втором сказано, что он записан на обороте первого, имея заголовок «Верба 1. Жизнь» (1912). Не привожу его из-за пространности, а также, потому что в нем отсутствуют заявленные и интересующие нас слова – верба, ива, жизнь. Зато он являет образчик упражнений по части «оглушения» согласных, среди которых уже знакомый комплект русских морфем «глух», «стан» и «здан» под покровительством неназванного английского глагола «stun» (оглушать). Повествуется о глохнувшем городе, глухих людях и дворах, остановках и опозданиях электричек-трамваев. Позже такая рифменная пара таинственно войдет в стихотворный текст – «достанет!» и знаки «опозданья» поездов («Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею…»). Но вернемся к другому, лаконичному отрывку и прочитаем его полностью.

ВЕРБА

Передо мною сидит глубокомысленный немец. Я готовлюсь прочитать ему свой курьез в своем собственном переводе. Я начинаю, вот заглавие: Verba. Он застенчиво и с каким-то встречным порывом комментатора останавливает меня: «Слова?» Но не гамлетовские: слова, слова, слова. Я молчу; я даю этой нуменальной двусмысленности разыграться до конца. «Не слова, а слова как значения, замыслы, Λóγοs? Лучше rationes?»
– Ах нет, Verba – русское слово, это дерево, eine Weide, это эмблема; но мало того, что ветки этого дерева, нет, охапки их в тающих улицах – эмблемы, – есть еще нечто другое, о чем я должен сказать вам и что необходимо для понимания моего курьеза… как бы это объяснить вам? Есть такой необычайно многолюдный базар весной.
– Да, и что же там продают?
– Все, что можно встретить в жизни, в быту, и множество оглушающей мишуры.
– В чем же отличие этого базара? 
– Все, что приобретается там, не нужно покупателю; тут играют в потребности жизни, в этой торговле пропасть чувства и увлеченности, это играв продукты жизни, все предметы на этой площади – игрушки и все люди – дети.
– Это, вероятно, устраивают на базарной площади в день карнавала?
– О нет. Перед Воскресением Христовым, перед Кремлем, под Василием Блаженным.

Текст как бы движется по цепочкепарадоксальных смыслов, вытягивающихся из имени «верба». Имяи сопровождающие его понятияследует рассмотреть внимательно, так как они вполне умышленно заданы в технике шарады (или ребуса), притом в многоязычном поле. Основное открытие любого возраста и любого творческого процесса, где действует сила тяги и сцепленья – игра, забава.

Автор наглядно демонстрирует свойства будущей поэтической игры, в которой задействованы двусмысленности, словесные пары: таять и таить; кануть и канун; Markt-базар и марка-эмблема; пропасть и пропасть; жизнь и мишура (игрушки, подделки); Weide=ива и утеха, курьез, забава; игра=забава и забывчивость и т.д.

Сейчас очень кратко только о некоторых намеченных парах, получивших в дальнейшем значимое развитие.

Пастернак безусловно убежден в магических и пророческих свойствах любой маркированности, воспринимая ее своеобычно и всегда неожиданно. В его стихах задействованы всевозможные знаки – пятна, эмблемы, печати, сигналы, семы, знамена, ярлыки, клейма и т.д. Например, в быту его в ужас привели веснушки на лице сына – воздействия солнца и черной весны. И напротив, «шахтерская» чернота и гениальность Пушкина помечены в стихах удивительным способом – его «шляпой», которая содержит морфему «ляп»: «Песок кругом заляпан/ Сырыми поцелуями медуз». Бывает, что и такие клейма выделяют поэтов из суетных рядов «детей ничтожных мира».

Производное из «ивы» английское «eve» означает «канун, преддверие». В отрывке «Верба» автор кратко объяснял заинтересованному немцу значение Вербного базара, происходившего в воскресенье – накануне Страстной недели и Христовой Пасхи. В стихах Пастернака, а затем и в романе, значительное место займут христианские кануны – рождественский и крещенский сочельники. А в стихотворении о Праге на первое место выдвинулись преддверия и пороги, о которых мы уже говорили.

Чувствую, что пора остановиться, чтобы не ввязаться в размышления о мелочах, на которых строится связь астерисков и Святого Писания. 

Но всё же напоследок заглянем в «пропасть чувств и увлеченностей». В таком сочетании слово выступает синонимом «множеству»; в обычном употреблении означает провал, бездну; при переносе ударения на последний слог превращается в глагол синонимичный «исчезнуть», «затеряться». На почве этой многозначности в стихах разворачиваются почти цирковые кульбиты. 

Глагол «пропасть» сокращается до разговорного междометия «фью» в значении уйти, удалиться, а потом подменяется созвучными «вьюгой» и «вьюшкой». В некотором роде это рифменно-фонетическое эхо – пью-фью-вью. В ранней, «лефовской» редакции «Высокой болезни», где одна из «героинь» поэмы – вьюга, есть два отрывка. В первом читаем: 

Проснись, поэт, и суй свой пропуск,
Здесь не в обычае зевать.
Из лож по креслам скачут в пропасть
Мста, Ладога, Шексна, Ловать.
Опять из актового зала
В дверях, распахнутых на юг,
Прошлось по лампам опахало
Арктических Петровых вьюг.

Даже реки водопадами устремляются в бездну-зев прошлого, а арктическое опахало напоминает, какой холод мятежей и казней мрачил славные деяния Петра Великого.

Во втором отрывке по улице-via метет ворожея-вьюга, раздумывая как бы «повязать» множество-пропасть крыш, на которых должны бы дымить печные трубы с заслонками-вьюшками.Но вскоре выясняется, что в домах пусто, никого нет в помине, всем жителям суждено пропасть.

И тут же резвую хвастунью
Возьмет на воздухе раздумье: 
Чем эту пропасть крыш завьять?
Там вьюшки. Вязью их не взять. <…>
Но скоро открывает иней,
Что нет под крылышками стрех
Ни вьюшек, ни души в помине,
И снегу жаловаться грех («Высокая болезнь»)

То же разговорное сочетание (вью-фью) попадает затем в пастернаковский перевод первой части «Фауста» Гете, когда звери докладывают Мефистофелю о пропавшей хозяйке-ведьме, которая отправилась на сборище, где пьют: 

Она на пире.
Хвать вьюшку за скобу
И фюитьв трубу («Кухня ведьмы»).

В 1944 году, когда дело коснулось нового перевода «Отелло», оправдывая принципы своей переводческой деятельности, Пастернак откровенно признавался: 

«В своих работах мы пошли по стопам старых переводчиков, но стараемся уйти еще дальше в преследованьи живости, естественности и того, что называется реализмом. Мы отнюдь не льстим себя иллюзией, будто каждая частность нашего труда успешно заменяет прежние примеры. Мы ни с кем не соперничаем отдельными строчками, мы спорим целыми построеньями, и в их выполнении, наряду с верностью великому подлиннику, входим во все большее подчиненье своей собственной системе речи и тысяче других секретов, половины которых мы не в состоянии осознать и которые с годами становятся все многочисленнее и строже».

Меня в этом признании особенно восхитили «неосознаваемые» секреты (разве что и здесь в наличии двусмысленность). Если есть осознание загадки в собственной системе речи, то этот секрет – уже умышленный. Цветаева утверждала, что не верит в отсутствие умысла у мыслящих писателей, и, несомненно, ее максима покоряет своей убедительностью.

Мое повествование потребовало изрядной аргументации и некоторой вивисекции с последующими аналитическими актами. Тем не менее, повторю то, что было сказано в самом начале и по другому поводу: если угодно, то доверьтесь написанному, не желаете слышать – пропустите, но всё же призадумайтесь, перечитайте, сопоставьте, возразите.