Власть руин и власть над руинами
Манифест «Футуристская архитектура» (1914), опубликованный за подписью архитектора Антонио Сант’Элиа (1888-1916), заканчивается словами о том, что в некотором светлом будущем, коего футуристы с нетерпением ожидают, здания станут менее долговечными, чем их жильцы. Это заявление заставляет нас предположить авторство самого основателя футуризма, Филиппо Томмазо Маринетти, буквально помешанного на скорости и переменах. «Дома, – говорится в тексте, – будут жить меньше, чем мы. Каждому поколению придется строить свой город. Постоянное обновление городской среды будет способствовать победе Футуризма… и т. д., и т. п.» [А. Сант’Элиа. Футуристская архитектура. // Итальянский футуризм. Манифесты и программы, 1909-1941. Том 1. М. 2020. С. 360-361]. Сравнив эти фразы с любым пассажем из «Первого манифеста футуризма», написанного Маринетти и прославляющего неустойчивость прекрасного нового мира, мы обнаружим если не стилистическое, то, по крайней мере, концептуальное сходство.
Однако хрестоматийно известные иллюстрации, выполненные Сант’Элиа, не соответствуют этому тексту ни эмоционально, ни идеологически: они изображают город, застроенный огромными монументальными зданиями, самые размеры которых никак не предполагают эфемерности. Такой город может быть построен только мощным авторитарным государством, вкладывающим большие средства в масштабные проекты, соединяющие в себе архитектуру и социальную инженерию. И совершенно естественно предположить, что подобные постройки предполагаются долговечными – пускай не вечными, как Дворец Советов, но рассчитанными и на долгую службу, и на долговременное эмоциональное воздействие. Иными словами, все здания, изображенные Сант’Элиа, демонстрируют нам образ модернизма, который пришел навсегда. Представленная на иллюстрациях архитектура достигла высшей точки своего эволюционного развития, после чего дальнейшие изменения могут быть только количественными – в том смысле, что модернистских зданий будет появляться все больше. Это итог архитектурной истории человечества, но не его сумма (в отличие от Дворца Советов).
Antonio Sant’Elia. La Città Nuova, 1914
Но как тогда объяснить несоответствие текста и иллюстраций у Сант’Элиа? Небрежность ли это или хитрость, имеющая своей целью вызвать у читателя когнитивный диссонанс?
Можно было бы предположить, что Сант’Элиа (или, скорее, редактировавший этот текст Маринетти) стремится к переменам ради самих перемен, но это примитивно. Футуристическая мысль все-таки движется по более изощренным траекториям.
Маринетти приобрел известность благодаря «Первому манифесту футуризма» (1909), в котором призывал, в том числе, к уничтожению музеев и обнулению исторической памяти.
«Поджигайте же полки библиотек! – восклицал он, – Отводите каналы, чтоб затопить погреба музеев!.. Подрывайте фундаменты почтенных городов!» [Ф. Т. Маринетти. Первый манифест футуризма. // Там же. С. 30].
Характерным образом, уже в следующем абзаце речь заходит о том, что следующее поколение должно отменить и уничтожить все то, что сделали сами футуристы:
«Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи!.. Они явятся против нас издалека, …вдыхая у дверей академии прекрасный запах наших разлагающихся умов, уже обещанных катакомбам библиотек. […] Они станут бушевать вокруг нас, задыхаясь от тоски и досады, и… бросятся убивать нас с тем большей ненавистью, что сердце их будет упоено любовью и восхищением к нам» [Там же. С. 30-31].
Marion Adnams. Aftermath, 1946
Эту эпатажную проповедь регулярного (само)устранения деятелей культуры можно расценивать как доведение прогрессистских представлений («мыслительных оснований XIX столетия») до логического конца или до синонимичного ему абсурда.
Нетрудно все же убедиться, что сама идея прогресса исторически обусловлена и поэтому может быть отвергнута другими типами культуры.
Интересна концепция, которую высказывает Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память» [В. В. Емельянов. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса) // Вопросы философии. 2011. № 8. С. 46-57]. Согласно Емельянову, представление о прогрессивном развитии, когда нечто новое регулярно отменяет нечто старое, восходит к архетипу «борьбы с отцом», но этот архетип не универсален и свойственен лишь определенным культурам и эпохам.
«Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX в., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как “борьба с Отцом”. Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. Аналогичными сюжетами полон и древнегерманский эпос, который также начали осваивать в конце XIX в. Свою концепцию праритуала Фрэзер объяснял источниками, которые он изучал. Они относились к позднему этапу древности (после XIV в. до н.э.). Более древние источники на тот период еще не были известны, а имеющиеся не могли быть прочитаны. Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, т.е. тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: “Насилие – повивальная бабка истории”. Парадигма “борьбы с отцом” привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения. Авангард – обратная сторона тоталитарного мышления. Но такому мышлению лучшие умы учились у текстов имперской древности, опрометчиво полагая, что они соприкасаются с законами жизни древнейшего человечества» [Там же. С. 51].
Далее Емельянов говорит о том, что более древние, нежели классическая античность, культуры были основаны на идее преемственности и передачи власти и жизненной силы от одного поколения к другому.
Maarten van Heemskerck. Weltwunderserie. Der Koloss von Rhodos, 1572
Итак, бороться с отцом не обязательно и можно у него, например, учиться. Футуристы, тем не менее, предлагают некий третий путь, поскольку обычный прогресс для них недостаточно радикален.
Как мы видели, отцы-футуристы не просто навязывают условным «детям» свой образ рая, но прямо побуждают их к восстанию и трансформации существующего порядка, в результате которой они сами окажутся в роли легендарных предков, чьи деяния не подтверждены никакими материальными свидетельствами – ничем, кроме изустных преданий. Получается, что Маринетти на самом деле говорит об ускоренном производстве прошлого, которое анализирует Герман Люббе (книга «В ногу со временем»), ведь в идеальном футуристическом мире труды предыдущего поколения должны сразу же переходить в область легенд – к Вавилонской башне и семи чудесам света.
По-видимому, глубоко закономерно, что в те же самые годы австрийский историк искусства Алоиз Ригль (1858-1905) пишет свою маленькую книжку о культе памятников, в которой подводит итоги историзма XIX века. Намерения и позиция Ригля, бывшего академическим ученым, а не лидером авангардной группировки, во всем противоположны позиции и намерениям Маринетти, но существует некий дух времени, объединяющий этих двух авторов и настоятельно побуждающий их высказываться на тему памяти и памятников.
Ригля, в частности, занимает вопрос о том, как рядовая постройка с возрастом приобретает статус памятника [А. Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. М. 2018. С. 16-19 и 37-46]. «…Ценность памяти, – пишет он, – здесь связана не с произведением в его первоначальном состоянии, а с представлением о времени, прошедшем с его появления, которое ощутимо проявляется в следах старины» [Там же. С. 18]. Если же постройки запланированным образом уничтожаются, вместе с ними уничтожается почва не только для историзма, но и для меланхолических размышлений о прошлом.
Наверное, можно попытаться прочитать текст Ригля как манифест – но манифест чего? Как мы можем определить или хотя бы назвать его меланхолическое мировоззрение, которое в конечном итоге сводится к мысли о неотвратимом конце всех произведений человеческих рук и человеческого разума?
Продолжим читать Ригля. Может быть, что-то прояснится.
Все архитектурные сооружения со временем разрушаются и при должном отсутствии внимания превращаются в руины. Руины же эти можно воспринимать не только как последствия человеческого небрежения, но и как результат присутствия природы и ее активного вмешательства во все наши дела. «Творения человеческих рук, – рассуждает Ригль, – должны быть завершенными произведениями в качестве символов необходимого и закономерного становления, а природа, действующая во времени, напротив, должна разлагать завершенное в качестве символа точно так же необходимого и закономерного исчезновения. […] Любое произведение человека понимается при этом как природный организм, в развитие которого никто не имеет права вмешиваться; организм должен сам, свободно исчерпать свои жизненные силы, а самое большее, что может человек, – это охранить его от преждевременного угасания» [Там же. С. 40. Курсив мой – В. Д.]. Получается, что футуристы, уничтожая следы прошлого, в конечном счете, борются с самой природой, но пытаясь ее не отменить, а превзойти, быстро проделав ту работу, которую природа осуществляет медленно.
John Armstrong. Coggeshall Church, Essex, 1940
С другой стороны, руины сперва служили доказательством реальности Золотого века, внеисторической счастливой Аркадии, а затем сделались свидетельствами исторических частичных «золотых веков», подобно тому, как Ригль пишет о случившемся в XIX веке открытии равноправных исторических стилей искусства. «Вера в объективный канон [искусства]… – говорит Ригль, – в XIX веке была перенесена некоторым образом на все художественные периоды… Согласно воззрениям XIX века, в каждом стиле искусства присутствует некая часть вечного канона; каждый заслуживает тем самым вечного сохранения его созданий для удовлетворения нашей эстетической потребности…» [Там же. С. 30]. Если же руин вокруг нас нет, то Золотым веком становится современность, которую просто не с чем сравнивать, а ниспровержение прежних богов превращается из трагедии в рутину. Так можно реконструировать мировоззрение футуристов, причудливым образом совмещающее предельное расколдовывание мира с его столь же предельной мифологизацией.
Интересно, что едва ли не первым мыслителем, поставившим под сомнение универсальный характер модели «борьбы с отцом», был английский археолог Артур Эванс (1851-1941), прославившийся своими раскопками на Крите и реконструкцией (во многом, если не полностью спекулятивной) «Дворца Миноса» в Кноссе. Эванс, как утверждает Кэти Гир, в противоположность прото-ницшеанскому этосу Шлимана, воссоздавал минойскую цивилизацию «как семитскую и североафриканскую, матриархальную и невооруженную, процветающую, мирную и законопослушную. […] Его минойцы происходили из Ливии, Египта и Анатолии – земель, находящихся к югу и востоку от Крита. Без сомнения, он был “выродком оскар-уайльдовского типа” [характеристика, которую дает себе главный герой романа Э. М. Форстера «Морис» (1914, опубл. 1971) – В. Д.], с соответственной андрогинной сексуальностью, и он воссоздавал минойский Крит как травестийный рай – с женскими божествами, жрецами, переодевающимися в женское платье и девушками-атлетами. В довершение всего, он был пацифистом, готовым ради дела мира поступиться даже своей научной честностью. […] Он скрывал ранее собранные доказательства существования минойских фортификаций и стремился воскресить Крит бронзового века как не имеющую укреплений идиллию в лучшем британском стиле, … защищенную от внешних врагов “деревянными стенами” легендарного флота царя Миноса» [Cathy Gere. Knossos and the Prophets of Modernism. Chicago & London. 2009. P. 12].
Raphael Delorme. Galere au port, 1928-30
Вернемся все же к нашим футуристам, nec plus ultra прогресса, которые довели идею «борьбы с отцом» до абсурда, провозгласив необходимость уничтожения всего культурного наследия предыдущих эпох. Тем самым они проблематизировали прогресс как таковой, сведя его пусть не совсем к преходящей моде, но, во всяком случае, к совокупности произвольных актов воли, не предполагающих последовательного развития, опирающегося на память и прошлый опыт. Вопреки своему названию, футуризм оказывается не искусством будущего, а искусством настоящего момента. При этом Маринетти очень точно определяет границы настоящего, отводя ему каких-то 10 лет. Привычный же нам с XIX века прогресс нуждается если не в архаике, то уж точно в истории, как модное – в старомодном.
Все, что можно отнести к области устаревшего, утверждает Герман Люббе, «возникает лишь в ходе прогресса и настойчиво дает о себе знать комплементарно к динамике прогресса. В музее, как это представлялось Маринетти, сберегается старое, которое окончательно дискредитировано инновационной практикой авангарда и превращено в окончательно устаревшее. Но это означает, что в условиях авангардизма – пока футуристическая культурная революция музееборцев еще не состоялась – музей как место присутствия устаревшего не исчезает за быстро растущим множеством нового, а, в свою очередь, стремительно расширяется. Тот, кто уже сегодня хочет быть завтрашним, послезавтра сам будет вчерашним – такова неизбежная судьба любого авангарда, и если приоритет значимости авангарда должен относиться и к авангарду вчерашнего дня, именно авангард вместе с инновационным процессом ускоряет также и музеефикацию» [Герман Люббе. В ногу со временем. М. 2016. С. 95].
Несмотря на то, что футуристы стремились разыгрывать сотворение мира снова и снова, однако здоровая инерция культуры (и тяга к музеефикации собственных истоков, которую Люббе очень уместно называет самоисторизацией модерновой цивилизации) оказалась сильнее – и новое, сотворение мира попросту канонизировали. Новая традиция оказалась менее протяженной, чем старая, хотя столь же догматичной.
И здесь мы подходим к самому интересному. Начала и концы совпадают, вечное беспамятство становится неотличимым от вечного завершения. Временные постройки футуристов по своему смыслу оказываются симметричными вечному Дворцу Советов. И тот, и другие одинаково неспособны стать руинами: Дворец Советов в силу своей вечности, воображаемые здания футуристов – в силу эфемерности. Один вообще не разрушается, другие – не сохраняются, даже частично.
Если продолжить метафору Бродского, назвавшего архитектуру матерью развалин, получится, что футуристическая архитектура и Дворец Советов одинаково бесплодны. Приращения смыслов, ради которого и существует культура, не происходит ни там, ни там.
От обычной архитектуры, не вечной, и не самоустраняющейся, остаются руины – может быть, ее высшее воплощение. Здесь на помощь Бродскому приходит Эдгар Винд, писавший о руинах как об утопии [Wind E. TwoNotes on the Cult of Ruins // Journal of the Warburg Institute. 1938. Vol. 1. №. 3. P. 259-260], т. е. как о полном осуществлении судьбы здания и – добавим мы уже от своего имени – переходе его в миф, подобно тем легендарным постройкам древности, от которых до нас дошли только имена. Реальные же руины, будучи включенными в городскую среду, неизбежно становятся местами памяти, особенно если они музеефицированы. Но границы коллективной памяти не могут не быть изменчивыми, и поэтому значение мест памяти все время колеблется.
Mario Tozzi. La chiave e il carciofo, 1937
Дворец Советов закрыт для приращения интерпретаций, поскольку он предполагается неизменным и неприкосновенным, т. е. не нуждающимся в ремонте и не подвергающимся переделкам. Эфемерные же футуристические строения сводятся к своей функции, т. к. они слишком недолговечны и не должны за время своего существования обрастать новыми смыслами и становиться местами памяти, с которой футуристы неустанно воюют.
Видимо, слова о постоянном обновлении городской среды из манифеста «Футуристская архитектура», с которых мы начали наш рассказ, следует понимать, как декларацию о намерениях. Художники желают власти над социумом и пространством, и осуществление этой власти они видят в бесконечном изменении подвластного им мира.
Григорий Ревзин, анализируя авангардное искусство, приходит к выводу о его тотально ницшеанском характере. «Пустота [образовавшаяся в мироздании после смерти Бога – В. Д.] должна быть чем-то наполнена, – пишет Ревзин, – Ницще довольно ясно ответил на вопрос о том, чем. “Волей к власти”. Причем дальнейшие события истории богооставленных государств полностью подтвердили справедливость этого тезиса. И если авангард есть ответ на смерть Бога, а место Бога занимает воля к власти, то в таком случае смыслом авангарда оказывается не что иное, как та же воля к власти» [Григорий Ревзин. Искусство пустого неба. // Григорий Ревзин. Очерки по философии архитектурной формы. М. 2002. С. 131].
По словам Ревзина, при формировании картины мира на авангардный манер, «место высшего смысла занимает воля художника к власти над реальностью. Или иначе – реальность имеет тот и только тот смысл, который мы вольны в нее вложить, а сама акция вложения есть – демонстрация нашей власти над реальностью. Соответственно богобоязненный мастер, рассматривая реальность, не может углядеть там ничего, кроме себя же – своей воли к власти» [Там же. С. 135].
Eugène Berman. Cassandra, 1942-43
Попробуем подойти к этому с другой стороны. Согласно Максиму Шапиру, авангард говорит о новой социальной функции искусства и о новых взаимоотношениях между художником и зрителем / слушателем.
«В авангардном искусстве, – пишет Шапир, – прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится,… сделала его возможно более трудным» [М. И. Шапир. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм. // Philologica. 1995. Vol. 2. № 3/4. С. 136].
Можно сформулировать все то же самое проще и определеннее. Поскольку сквозная тема авангарда – власть, то, чем абсурднее ее проявления, тем сильнее и жёстче оказывается контроль над подведомственными обывателями, которые оказываются внутри художественного произведения.
John Armstrong. Cophetua and the Beggarmaid, ca 1953-54
Как поясняет Шапир, «авангард – это, главным образом, необычное прагматическое задание, непривычное поведение эстетического субъекта или объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, «неаристотелевскую» систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. […] Если классическая риторика – это использование эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая риторика – это создание квази-эстетических объектов и квази-эстетических ситуаций. Крайние точки явления таковы: либо неэстетический объект выступает в эстетической функции (так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо эстетический объект выступает в неэстетической функции (так, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных гробиках сотни своих стихов)» [Там же. С. 138].
Вадим Руднев делает следующий шаг, приходя к выводу, что авангардные тенденции в литературе и искусстве не совпадают с модернизмом хронологически, поэтому «Что делать?» Чернышевского вполне можно воспринимать как авангардное произведение, поскольку этот роман должен был произвести эффект политической прокламации [Вадим Руднев. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М. 2000. С. 197]. Если же вспомнить известную мысль о том, что литература в России всегда брала на себя функции отсутствующих политических и правовых институтов, то, следуя логике Руднева, мы должны будем признать, что она всегда была авангардной.
Однако предельное проявление авангарда находится не там, где литература заменяет или подменяет собой политику. Идеальное авангардистское произведение должно сразу воздействовать на реальность, как магическое заклинание, или, хотя бы необратимо менять сознание зрителя / читателя. Таким требованиям отвечает вымышленный текст, который упоминает американский писатель Роберт Чемберс в сборнике рассказов «Король в желтом» (1895): одной из сквозных тем этого сборника оказывается одноименная пьеса, запрещенная в большинстве стран из-за того, что ее читатели сходят с ума, будучи не в силах справиться с теми откровениями, которые им преподносит неназванный драматург. Этот сюжет показывает абсолютную власть авангардиста над читателем, но осуществляется она, по-видимому, методами старой доброй магии.
Hans Baldung Grien. Der behexte Stallknecht, um 1534
Как нам кажется, если авангард говорит о власти, то пытаться рационализировать этот разговор вовсе не обязательно. Художник-авангардист стремится стать демиургом, но полностью рациональный демиург не интересен даже себе самому, поскольку его, словно Бога у Спинозы, будет невозможно отличить от действительности. И тогда получается, что в системе координат авангарда высшим проявлением человеческой власти будет считаться каприз безумного деспота, подобного тем легендарным восточным правителям, которые велели подданным бодрствовать по ночам, а спать днём.
С точки зрения стороннего наблюдателя такой демиург, каким пытается стать авангардный художник, попросту безумен. Так, в одном из футуристских манифестов говорится буквально следующее: «ввиду того, что значение имеет исключительно количество проявленной энергии, художнику будут дозволены ВСЕ странности, ВСЕ безумства, ВСЕ алогизмы» [Э. Сеттимелли, Б. Корра. Вес, меры и цены художественного гения. // Итальянский футуризм. С. 340].
А рядом с безумным демиургом нельзя соблюдать правила игры, которых просто не существует, можно только повиноваться противоречащим друг другу приказам. Так, жизнь в сталинском СССР по степени кошмарного абсурда значительно превосходила жизнь в Германии при Гитлере.
Если романтический художник (традиционная для современного сознания фигура) прежде всего – анархист, то с пришествием модернизма / авангарда бывший анархист становится диктатором и начинает навязывать всем окружающим свои правила. И если романтики хотели изменить лишь свою жизнь, то авангардисты – жизни всех окружающих, причём насильно.
«Основной целью русского авангарда, – пишет Борис Гройс, – было создание Нового человека, нового общества, новой формы жизни. […] Проблема состояла не в том, как создавать искусство, которое нравится или не нравится элите или массам, а в том, как создать массы, которым нравится хорошее, то есть авангардное искусство. Русский авангард не пытался предложить публике свою художественную продукцию с тем, чтобы та вынесла эстетическое суждение по ее поводу – сама эта публика должна была стать предметом его собственного эстетического суждения. И его целью было не критиковать власть, но учредить собственную власть и осуществлять ее максимально радикальным способом. Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира» [Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Сталин. М. 2013.С. 10].
Гройс полагает, что жизнестроительные тенденции были родовым признаком авангарда, возникшего на русской почве. Нам же представляется, что подобный взгляд на цели и возможности искусства разделяли и отцы-основатели Современной архитектуры, и итальянские футуристы.
Henry Moore. Minerva, Prométhée, Pandora
Собственно говоря, переход от архитектуры как отражения духовной жизни общества к архитектуре, активно формирующей эту жизнь осуществляет еще английский неоготический архитектор и католик-неофит Огастес Уэлби Пьюджин (1812-1852) в своем манифесте «Противопоставления» (1836). Архитектура, правдиво выражающая дух времени и социальные обстоятельства времени и места своего возникновения, находит у Пьюджина своего зеркального двойника в архитектуре, активно изменяющей мир суггестией своих форм. Как именно готические формы действуют на человека, Пьюджин не уточняет, но в их особых способностях он не сомневается. «Мы тут встречаемся, – иронизирует Александр Раппапорт, – с разновидностью контагиозной или имитативной магии. Подобно тому, как шум дождя в сухом стволе африканцы считали способным вызвать и самый дождь, так и Пьюджин полагал, что, придав городу средневековый облик, удастся восстановить истинное христианство» [Александр Раппапорт. Дух времени и архитектура XIX века. // Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени. СПб. 2009. С. 148].
Пристрастие модернистов начала ХХ века к простым геометрическим формам не объяснить без привлечения объяснений в сходном магическом ключе. Поэтому Дэвид Уоткин начинает свою книгу «Мораль и архитектура» [David Watkin. Morality and Architecture. Chicago. 1984] с изложения взглядов Пьюджина, к которому он возводит идеологизированную традицию в архитектурной мысли XIX-XX столетий. Уоткин справедливо замечает, что «поскольку готическая архитектура [для Пьюджина] боговдохновенна, она не отмечена человеческим несовершенством, но представляет собой неизбежную реальность. Следующее поколение критиков, вплоть до сего дня, не приписывая божественного авторитета ни одному из стилей, продолжает тем не менее верить в возможность архитектуры, которая… не была бы отмечена человеческими несовершенствами, и представляла бы некую неизбежную реальность» [Ibid. P. 19-20]. Здесь Пьюджин прямо предвосхищает основателей Современного движения и русских конструктивистов, полагавших, что новые материалы и технологии непременно должны произвести на свет архитектуру настолько же новую, насколько она будет лишена субъективного начала. Если же руководствоваться идеями Шапира, то Пьюджина следует отнести к авангарду, и тогда авангард оказывается явлением, независимым от модернизма. Но это совсем другая история.
Kay Sage. Page 49, 1950
Продолжая аналогии с государственной властью, мы увидим, что авангардное искусство отказывается от привычной легитимации через традицию или разум (что аналогично, соответственно, божественному праву и общественному договору) и оставляет себе только один путь – харизматической вождистской власти. Недаром крупнейшие авангардисты были по своему складу глубоко авторитарными людьми.
Однако если художник – это демиург, то и демиург оказывается художником par excellence. Художник в такой культуре занимается не классификацией социальных типов и даже не изучением мира, но его пересозданием. Высказывание Маркса о философах («Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» – «Тезисы о Фейербахе», 1845) применимо и к художникам. Тогда получается, что Gesamtkunstwerk представляет собой не отрицание утилитарной функции искусства, а ее высшее проявление.
Авангардистский Gesamtkunstwerk, о котором говорит Гройс, отличается от мира, созданного Богом или возникшего естественным образом, тем, что он – продукт человеческого сознания и поэтому ограничен и лишён противоречий, как лишена противоречий классическая утопия.
Романтический (или авангардный) художник – единственный, кто понимает, как устроено мироздание в его целостности. Он одновременно выступает в роли учёного, священника и политика, оказываясь единственной синтетической фигурой в век всеобщего разделения труда. Здесь романтизм и авангард неожиданно оказываются близнецами, а единственное различие между ними заключается только в наличии / отсутствии притязаний на власть.
Власть же авангардного искусства над мирозданием и обществом не в последнюю очередь понимается как власть магическая. Английская исследовательница культуры раннего Нового времени Френсис Йейтс писала о технике, как о магическом средстве. По мнению мыслителей XVI века, «как искусство, способное создавать движение и, тем самым, имитировать жизнь, механика могла вступать в магический контакт с живой вселенной» [Френсис Йейтс. Торжества по случаю бракосочетания герцога де Жуайеза в Париже в 1581 г. // Френсис Йейтс. Астрея. Имперский символизм в XVI веке. М. 2020. С. 305-306].
Очень соблазнительно увидеть в этих словах ключ к футуристическому фетишизму техники. Но это высказывание все же относится к тому времени, когда, согласно концепции Мишеля Фуко, «слова» не были отделены от «вещей» и, тем более, искусственное не отделялось от естественного. Начало же ХХ века было во многих смыслах апофеозом искусственности (и это касается не только восприятия техники в культуре).
Gustave Caillebotte. Le Pont de l’Europe, 1876-77
Машина в глазах футуристов становится неким Deus in machina, а вовсе не образцом развивающейся по своим (возможно, подобным биологическим) законам техники. Футуристы и, возможно, модернисты вообще, технику сильно переоценивали, воспринимая ее как инструмент власти и едва ли не как оружие. Видимо, именно поэтому футуристическая живопись, словно предчувствуя мандельштамовский «свет размолотых в луч скоростей», изображает мир, распадающийся от соприкосновения с техническими устройствами. (Однако вопрос о том, что можно увидеть в разрывах привычного мира, футуристы даже не задают).
В этом смысле предшественником футуристов был Жюль Верн. Если капитан Немо в «Двадцати тысячах лье под водой» (1869) приобретает свое могущество благодаря обладанию идеальным оружием – подводной лодкой, то герой более позднего романа «Властелин мира» (1904) строит идеальное транспортное средство, совмещающее в себе автомобиль, самолет, катер и подводную лодку и способное перемещаться в трех средах с невиданной по тому времени скоростью. Этот аппарат не вооружен, но вездесущность, достигнутая благодаря техническому устройству, преподносится в тексте как всемогущество. «Он дает мне неограниченную власть над всем миром, – высокопарно, в духе гениальных безумцев из старой фантастики, заявляет изобретатель в ответ на предложения мировых правительств купить его создание, – и никакая человеческая власть ни при каких обстоятельствах не сможет ему противостоять. Пусть никто не пытается завладеть им. Он недосягаем, и таким он будет всегда. […] Так пусть знают все: Старый и Новый Свет против меня бессильны, моя же власть над ними беспредельна» [Жюль Верн. Властелин мира. // Жюль Верн. Романы, повести, рассказы. Т. 1. Л. 1956. С. 384].
Интересно, что Жюль Верн предсказывает – причем в гротескно преувеличенном виде – ту общественную роль, которую техника станет играть лишь намного позже, и о которой будет писать Райнер Бенэм в своём анализе «Первого машинного века». Хотя Бенэм, рассуждая о том, что техника начала ХХ века индивидуалистична (в отличие от пароходов и поездов), не проговаривает до конца всего того, что стоило бы сказать.
По словам Бэнема, «…автомобиль, символическая для Первого машинного века машина, был [в начале ХХ века] достоянием элиты, а не масс. Он был чем-то большим, чем просто символ власти; для большей части элиты он означал безрассудное влечение к новому виду власти. Одна из курьезных черт начала индустриальной эпохи, на которую обычно не обращают внимания, состоит в том, что, несмотря на зависимость от механической энергии, мало кто из представителей элиты мог похвастаться личным опытом управления этой энергией» [Reyner Banham.Theory and Design in the First Machine Age. N. Y. 1967. P. 10-11]. В этом смысле Маринетти, происходивший из богатой семьи и умевший водить автомобиль, был редким исключением, и благодаря этому исключению появился футуризм.
Julius LeBlanc Stewart. Les Dames Goldsmith au bois de Boulogne en 1897 sur une voiturette, 1901
К этому стоит прибавить, что техника XIX века – прежде всего общественный институт, она находится в коллективном владении, как железные дороги и пароходные компании. Она требует сложных форм общественной организации не только для своего производства, но и для функционирования. При этом модель ее функционирования аналогична демократии. Волей-неволей эта техника нивелирует общественные различия, поскольку пассажиры первого и третьего класса вынуждены подчиняться одному расписанию.
Напротив, техника начала XX века индивидуалистична, она не только подчёркивает социальное неравенство, но и служит средством самовыражения в не меньшей мере, чем костюм. И, продолжая властную метафору Бэнема, скажем, что она подобна вождистской власти, эстетизирующей политику.
Paul Colin. Peugeot accélération, 1935
Когда-то очень давно Марсель Пруст, заканчивая первый том своей эпопеи, выражал сомнение в том, что автомобили, проезжающие по аллеям Булонского леса, могут сравниться в своей элегантности с экипажами былых времен: «Какой ужас! – думалось мне. – Неужели эти автомобили столь же элегантны, как прежние выезды?» [Марсель Пруст. В поисках утраченного времени: По направлению к Свану. М. 1992. С. 363]. Нынче изящества больше нет, заключал писатель, чувствуя, что стареет. Но, кажется, он ошибался.