post(non)fiction | Введение в Ар Деко

В августе 1921 года в Бельском Устье (Псковская губерния) Владислав Ходасевич пишет это стихотворение, то ли галлюцинаторное, то ли пророческое:

Всё жду: кого-нибудь задавит
Взбесившийся автомобиль,
Зевака бледный окровавит
Торцовую сухую пыль.

И с этого пойдет, начнется:
Раскачка, выворот, беда,
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода.

Прервутся сны, что душу душат.
Начнется всё, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром – лишнюю свечу.

К этому времени, в Петрограде, переставшем быть имперской столицей, успела произойти революция, умер Блок и расстрелян Гумилев. Чего уж больше, казалось бы – все успели насладиться «минутами роковыми» и пришло время просить высшие силы о покое. Но Ходасевич, напротив, ожидает какой-то новой, окончательной катастрофы, которая может начаться едва ли не с бунта машин. Его «взбесившийся автомобиль» – не тот ли самый, что дарует тяжкую амнезию черным светом своих фар («И все, что только попадает / Под черный сноп его лучей,/ Невозвратимо исчезает / Из утлой памяти моей»), или же это «тихий, как сова, мотор», на котором ездит по ночному городу блоковский Командор?). «Зевака бедный» — не кто иной, как бодлеровский фланер, с легкой руки Вальтера Беньямина ставший символом XIX столетия. Время незаинтересованности и невключенности, говорит Ходасевич, закончилось, и нам показывают это со всей возможной жесткостью. Новый герой – не наблюдатель, не денди, не бездельник с тростью, а рабочий (в широком, юнгеровском смысле). И, судя по упоминанию торцовой мостовой, несчастный случай, запускающий механизм катастрофы, должен произойти на Невском проспекте, словно без этого в Петрограде было бы мало бедствий.

М.В. Добужинский – Землесос (из альбома «Петербург в 1921 году», 1923)

Но это не простые бедствия: в стихотворении Ходасевича названы многие из неврозов межвоенной эпохи. Взаимоотношения человека с техникой и историей, ничтожные события, становящиеся причиной катастроф, и сами катастрофы, уравнивающие всех перед лицом уничтожения – лучшие из нас все время думали об этом, но после Первой мировой войны ожидание катастрофы становится культурной обсессией.

Наверное, стоит признать, что, субстанция, называемая воздухом эпохи, действительно существует (как и все прочие миазмы, которые современники обречены вдыхать). От некоторых вещей никуда не деться, они присутствуют как фон, вне зависимости от наших убеждений и намерений. Широко известны слова маршала Фоша, сказанные после заключения Версальского мира: это лишь перемирие, вырастет новое поколение и война продолжится. Пускай Великая война, унесшая миллионы жизней, не исчерпала конфликт (в отличие от Второй мировой). Но разве можно объяснять разлитую в воздухе тревогу только политическими событиями? Шпенглер, ставший для многих пророком нового пессимизма, собирался посвятить «Закат Европы» победам Германской империи, а не ее поражениям. Ходасевич, однако, ждет большего – уже не упадка цивилизации, но планетарной катастрофы, для которой уничтожение прежней России, да и всей привычной жизни стало бы только прологом.

Борис Арцыбашев – Третий ангел вострубил, 1937

В христианстве конец света представляет собой возвращение мира, отпавшего от Бога, к своему истоку. Это не конец, а напротив – правильное начало, вторая его попытка. В ту эпоху, о которой пойдет речь, сотворение мира заново и своими силами было актуальнейшей задачей для художников, философов и поэтов. Сам Ходасевич опять сумел высказаться откровеннее других:

Это сам я в год минувший,
В Божьи бездны соскользнувший,
Пересоздал навсегда
Мир, державшийся года.

Возможность обратиться к первоначалам всех вещей исследовалась не только в искусстве, но и в обществе – и результаты такого исследования, как нам хорошо известно, были далеко не блестящими. Важнее, однако, то обстоятельство, что члены всех политических партий и представители всех направлений искусства были едины в своем желании оставить в прошлом мир, зараженный грехом и начать все с чистого листа.

Какое название можно подобрать для той, говоря словами Эрика Хобсбаума, эпохи контрастов, которая закончилась с завершением Второй мировой войны, а началась то ли с выстрела в Сараево, то ли десятилетием раньше? Назвав ее эпохой модернизма, мы тем самым будем вынуждены оставить за бортом многие вещи и явления, более консервативные по форме, но проникнутые тем же эсхатологическим духом (произношу эту фразу не без некоего трепета). Снять этот конфликт можно, возвысив до культурологической категории наименование основного художественного стиля тех лет – Ар Деко.

Тогда мы увидим, что в хронологические рамки эпохи Ар Деко попадают и газовые атаки Первой мировой, и Октябрьская революция, и евгенические законы, действовавшие в США, в Германии, а также в Эстонии и скандинавских странах. Если же в свете этого представить, какие настроения порождали тексты, подобные «Дивному новому миру» Олдоса Хаксли, то станет видно, что степень вмешательства в человеческое тело и в социальный организм, считавшаяся допустимой или, по крайней мере, вероятной, в той культуре, категорически неприемлема для нас с вами. Имя тому, что объединяет все перечисленное и многое другое, вплоть до невинных реклам, изображающих, тем не менее, черное небо, пересеченное огнями прожекторов, известно из Фрейда – это влечение к смерти. Та культура жила предчувствием катастрофы.

И катастрофа не заставила себя ждать.

***

Начиная рассуждать об Ар Деко, испытываешь некоторую неловкость. Приходится доказывать, что это тоже можно изучать – причем не в качестве некоего культурологического курьеза, а как серьезное явление искусства. Люди, так сказать, с улицы склонны видеть в Ар Деко всего лишь довоенный гламур, показное и вульгарное благополучие, разрушенное войной. Мы до сих пор не можем решить, что это было — праздник, закончившийся трагедией, или безнравственный пир во время чумы.

При этом Ар Деко, похоже, всем нравится, хотя и не все готовы в этом признаться. Все любят картинки из «прошлой жизни», которая никогда не была нашей. Ведь что, как не Париж межвоенных лет, в значительно большей степени, нежели прустовский Париж, будет в наших глазах квинтэссенцией иностранного – в России было Ар Нуво, был свой близкий аналог викторианства, а этого не было: точнее, было похожее искусство, но не было той жизни, которую оно оформляло в Париже или Нью-Йорке. Поэтому всем нравятся статуэтки Кипаруса и виньетки Эрте (сам долгожитель Эрте увидел возвращение моды на Ар Деко – это ли не счастье?). Всем нравятся довоенные автомобили, у каждого из которых было свое выражение лица. Все, в конце концов, любят смотреть легкомысленные фильмы в антураже 20-х и 30-х – такие, как «Убийство в Восточном экспрессе» Сидни Люмета (1974) или «Виктор-Виктория» Блейка Эдвардса (1982), а также сериалы с красивыми костюмами и интерьерами – «Дживс и Вустер», «Пуаро» и многие, многие другие. Любой сюжет, даже самый банальный, будучи помещен в декорации предвоенной эпохи, почему-то обретает некую значительность, обзаводится вторым дном – видимо, только из-за того, что мы еще помним все даты.

Снисходительного отношения к стилю в целом это не отменяет. Вот что пишет Дмитрий Швидковский в сборнике материалов конференции по Ар Деко, проведенной в 2005 году московским Институтом теории и истории изобразительных искусств («Искусство эпохи модернизма: стиль Ар Деко. 1910-1940-е годы». М., 2009):

«Ар Деко – стиль намеренно дорогой и солидной красивости (sic!), предназначенной для среднего класса, поэтому в советское время о нем избегали говорить. В отличие от своей современницы, строгой и функциональной архитектуры авангарда, Деко не строил новый и справедливый мир будущего. Он давал возможность наслаждаться жизнью здесь и сейчас. Несколько снобистское отношение к Деко у некоторых искусствоведов на Западе связано с тем, что этот стиль процветал в Америке и доказал, что кое в чем Новый свет может превзойти “старую” Европу. Коктейли, Джаз и Ар Деко переносили в Лондон, Париж и Милан ощущение радости жизни, охватившее Америку, не видевшую разрушений и жертв Первой мировой. И хотя Европу вскоре настигли новые политические и военные конфликты, а Америку – Великая депрессия, Ар Деко стойко противостоял пессимизму. Интерес к нему ослаб после вступления США во Вторую мировую войну».

Эта полуискренняя и во многом советская по духу констатация фактически открывает книгу. Легче всего было бы отмахнуться от подобных текстов, но процитированный мной фрагмент чрезвычайно показателен в отношении той оптики, сквозь которую обычно смотрят на стиль межвоенных десятилетий. В Ар Деко видят гедонизм, не замечая странного, драматичного и даже болезненного характера этого так называемого гедонизма (хотя Швидковский прав, говоря о противостоянии пессимизму, он при этом забывает, что мировоззрение carpe diem оптимизму не тождественно и может быть сколь угодно трагическим в своей основе).

Если мы попытаемся среди известных нам стилей отыскать тот, что удовлетворял бы представлению о чисто гедонистическом искусстве, не учитывающем даже в возможности «холод и мрак грядущих дней», лучшего примера, чем рококо, нам не найти. «Восемнадцатый век окружил женщину атмосферой неги, — пишет Гюисманс в декадентском романе «Наоборот, — передав грациозность дам в линиях мебели – дрожь и истому блаженства повторив в узорах резьбы по дереву и меди, сладость блондинки подправив убранством точным и ясным, а пряность брюнетки смягчив лакричными, водянистыми и даже тягучими тонами ковров» (пер. Е.Л. Кассировой). Если же сравнить типичное произведение рококо – например, «Туалет Венеры» Франсуа Буше, с любой из работ Тамары Лемпицкой, мы увидим во втором случае нечто мрачное и тревожное. Темный колорит, четко очерченные геометризованные объемы – хочется спросить, кого же изображает Лемпицкая в своих портретах и даже автопортретах, живые ли это люди из плоти и крови или металлические статуи? И это светская портретистка, бесконечно далекая от всяких апокалиптических предчувствий.

Франсуа Буше – Туалет Венеры, 1751

Тамара Лемпицкая – Андромеда, 1929

Или, например, пассаж из статьи Татьяны Гнедовской о взаимоотношениях немецкого Веркбунда и Ар Деко, взятый из того же сборника:

«Стиль Ар Деко был… “стилем коктейлей”. В нем переплавлялись и смешивались теоретические и творческие установки практически всех существовавших тогда художественных течений. Это, безусловно, не могло не вызывать бешенства у создателей и поборников этих течений – кубизма, сюрреализма, функционализма – от которых “отщипывал по кусочку” новый массовый стиль. Ведь он не только упрощал и примитивизировал все, что попадало в его воронку, он еще и уравнивал в правах враждующие и конкурирующие направления, легко совмещая то, что казалось несовместимым».

Здесь автор говорит нам о порочности компромисса – и действительно, художественная практика ХХ века и мейнстрим современной искусствоведческой мысли приучили нас ценить наиболее радикальные художественные жесты и, соответственно, тех мастеров, аскетов своего рода, которые выбрали для себя наиболее узкий путь. Нас учили, что аналитическое искусство всегда лучше, последовательнее, честнее синтетического. Но ведь можно и перевернуть цитату, лишив ее обличительного оттенка: смешивается лишь то, что можно смешать. Ар Деко ясно демонстрирует, что непримиримость разных течений – лишь маска; школы и секты, кричащие о своей исключительности и неповторимости, на самом деле внутренне едины. Собственно говоря, это – секрет Полишинеля, но раскрытие таких секретов всегда вызывает всеобщее возмущение среди адептов разных школ, демонстративно друг друга ненавидящих.

В той же статье содержится еще одно интересное утверждение, вскрывающее очередной штамп мышления:

«… быть может, именно потому веркбундовцам не удалось создать единый стиль, что каждый из них был слишком индивидуален и не желал вливаться в общее русло… а в искусстве Ар Деко не было шедевров и не было творческих гигантов, но зато был стиль. И прикладное искусство, равно как и архитектура, существовали в нем именно в виде “стиля”, а не в виде отдельных уникальных и совершенных изделий или построек».

Да, при всей цельности эпохи Ар Деко нам трудно отделаться от ощущения, что части здесь важнее и значительнее целого. Отчасти в этом виновато советское искусствоведение, повторявшее применительно к межвоенной эпохе романтические штампы о гениях, противостоящих, если не толпе, то, значит, потоку массовой продукции, коммерческой живописи не слишком высокого разбора, но при этом, что называется, мастеровитой, эффектной и способной бесконечно тиражировать находки гениев. Если в XIX веке этих гениев звали, допустим, Делакруа или Ван Гог, то в ХХ – Пикассо, Матисс, а дальше можно добавить любое из имен позднесоветского интеллигентского пантеона. Заменяя одного художника другим, мы не изменим общей картины, общего принципа восприятия. Так, гениальным явлением можно объявить, например, плакаты Кассандра, не забыв добавить, что он сумел поднять коммерческую графику на невиданную ранее высоту (а вот остальные, и имя им – легион, как раз и не сумели).

А.М. Кассандр – «Нормандия», рекламный плакат, 1935

А.М. Кассандр – «Северный экспресс», рекламный плакат, 1923

В архитектуре ситуация представляется еще более однозначной, еще более поляризованной. Есть Современное движение, т.е. прежде всего русский конструктивизм, Баухаус и Корбюзье и есть рядовая коммерческая или официозная архитектура, эклектичная и половинчатая, пытавшаяся усидеть на двух стульях. Серьезного обсуждения она не заслуживает. Так, в монументальном двухтомнике А.В. Иконникова «Архитектура ХХ века» раздел «Стиль ар деко в Европе и Америке» занимает всего восемь страниц – это больше, чем отведено архитектуре франкистской Испании, но гораздо меньше, чем сталинской архитектуре 1930-х.

И.С. Николаев – Дом-коммуна текстильного института, Москва, 1929-30

Вальтер Гропиус – Здание Баухауса, Дессау, 1925-26

Ле Корбюзье, Пьер Жаннере – Дома в поселке Вайссенхоф, Штуттгарт, 1927

Ш. Абелла – Многоквартирный дом на ул. Кассини, Париж, 1930

Получается, что стиль должен быть порицаем за то, что он представляет собой конвенцию, не скрывающую своего конвенционального характера и не прикрывающуюся объективистской риторикой. Нам говорят, что единый язык форм невозможен, если только он не основан на функционалистском подходе к проектированию и на чистой геометрии. Все прочее есть произвол, который из архитектуры всячески изгоняется, а за ее пределами – в живописи, например – дозволен только «гению», но никак не сообществу.

Ар Деко часто обвиняют в эклектизме, противопоставляя не только Ар Нуво, как более последовательной и существенно более тонкой системе, но даже историзму предыдущего столетия. Вот еще одна цитата из сборника: «Типичные для Ар Деко стилизации в сравнении с прошлыми историческими заимствованиями имеют… одну принципиальную особенность. Они не скрывают и не маскируют свою неподлинность. В одних случаях стилизация представляет собой неожиданную метафору стиля-прототипа (видимо, это относится к историзму XIX века – В.Д.), в других – обращает на себя внимание ее намеренная пародийность. Стиль не репродуцируется, а свободно, театрализованно разыгрывается с сохранением всех монтажных швов, разоблачающих “подделку”» (Вячеслав Локтев).

Возможно, первым примером такого архитектурного коллажа (и, соответственно, сложившегося стиля Ар Деко) следует считать Виллу Карма в Монтре, построенную Адольфом Лоосом в 1904. Дорическая колоннада и дорический же портик сочетаются в этом здании с белыми станами, лишенными всякого декора.

Адольф Лоос – Вилла Карма, Монтрё, 1904.

Еще один пример коллажа у Лооса – венский дом Руфера (1922) – простое, почти кубическое здание, в стену которого вмонтированы слепки фриза Парфенона. Лоос, допустим, был одиночкой.

Адольф Лоос – Дом Руфера, Вена, 1922

Но и на крайнем правом, традиционалистском фланге архитектуры мы тоже увидим коллаж, исполненный, кстати, еще сложнее. Эдвин Латьенс в жилом комплексе в лондонском Пимлико (1928-30) делает стены зданий подобием шахматной доски и накладывает на простые, почти кубические объемы георгианские портики, которые парадоксальным образом сочетаются со вполне модернистскими лоджиями дворового фасада.

Эдвин Латьенс – Жилой комплекс на Пейдж-стрит, Лондон, 1928.

Если же мы (не покидая при этом пределов Лондона) переместимся на крайний левый фланг, то увидим, что Бертольд Любеткин, представитель Современного Движения, прибегает к коллажу в оформлении входного козырька своего лондонского здания «Хайпойнт 2» (1938): модернистским фасадам, предвосхищающим архитектуру 60-х, противопоставлены копии кариатид Эрехтейона, поддерживающие криволинейный бетонный козырек на входе.

Бертольд Любеткин – Многоквартирный дом «Хайпойнт 2», Лондон, 1938

Архитектуре Ар Деко вообще свойственна графичность, точнее, тяготение к плоскостности и линеарности. Эта тенденция восходит к Ар Нуво – ср. фасад мюнхенского фотоателье «Эльвира», построенного Августом Энделем в 1898 году, но там низкий рельеф, практически графичный, был криволинейной абстракцией. Заменив его на орнаментику в духе Венских мастерских, мы получим Ар Деко – и уже здание венского Сецессиона (Йозеф Ольбрих, 1897-98) показывает, что такая метаморфоза вот-вот случится. Дальше стремление к графичности только усиливается.

Йозеф Ольбрих – Здание Сецессиона (боковой фасад), Вена, 1897-98

В брюссельском Дворце Стокле, построенном Йозефом Хоффманном (1905-11), стыки плоскостей, облицованных белым мрамором, подчеркнуты контрастными бронзовыми тягами.

Йозеф Хоффманн – Дворец Стокле, Брюссель, 1905-11.

От этого приема один шаг до плавающих плоскостей Дома Шредер Геррита Ритвелда (Утрехт, 1924).

Геррит Ритвелд – Дом Шредер, Утрехт, 1924.

Но если есть эффектный прием, то столь же эффектной должна быть и его инверсия. И действительно, архитектор Гарри Уидон, построивший кинотеатр «Одеон» на Лестер-сквер в Лондоне (1937), облицевал фасад черным мрамором и выделил углы вертикального объема неоновыми трубками – так что по вечерам, когда публика шла на сеанс, здание исчезало, а оставался лишь световой рисунок на фоне темного неба.

Гарри Уидон – Кинотеатр «Одеон», Лондон, 1937

Собственно говоря, подчеркивание легкости стены, акцент на ее тонкость и стремление к дематериализации границ постройки – т.е. все, что считается родовыми чертами модернизма, — присутствует уже здесь, прекрасно сочетаясь с объемной декорацией фасада. Что характерно, этой дематериализации совершенно нет у Лооса, которого принято считать пионером архитектуры без декора.

Вернемся же к нашим коллажам. Собственно говоря, оформление типичного доходного дома второй половины XIX века, наложенное на равномерную фасадную сетку, уже можно рассматривать как коллаж. Другое дело, что эта декорация стремилась притвориться естественной и однородной, поскольку занимала все видимое пространство фасада. Чтобы обнаружить ее коллажную сущность, нужно сравнить уличный фасад здания с дворовым или с плоскостью брандмауэра.

Архитекторы периода эклектики всячески скрывали театральный характер своих декораций, мастера Ар Деко, напротив, стремились его подчеркнуть. Коль скоро эта неподлинность входила в намерения архитекторов, значит, на то были существенные причины. Ар Деко играло со «сложностью и противоречиями» (если воспользоваться названием книги Роберто Вентури), полностью отдавая себе в этом отчет и заранее зная все выгоды и все опасности подобных игр. Другое дело, что приверженцы Современного движения резко отрицательно относятся к проявлениям игрового начала и иронии в архитектуре. По их мнению, ироничные намеки уместны только в поэзии, на долю же архитектуры остаются правда и социальная ответственность. Судя по всему, как раз ответственность породила печально знаменитый квартал Пруитт-Айгоу в Сент-Луисе, построенный в 1954 году по проекту Минору Ямасаки и снесенный уже через двадцать лет. Категория же «правды» относится к области коммуникации, т.е. архитектура, если даже ей и позволяются какие-либо высказывания, должна говорить лишь о себе и только протокольным языком.

Ямасаки – Квартал Пруитт-Айгоу, Сент-Луис, 1954

Стоит заметить, что задолго до появления Ар Деко уже существовала архитектурная традиция, полностью основанная на игре, иронии и комбинации разнохарактерных «знаков». Правда, она имела локальный характер, но продержалась несколько дольше, чем Ар Деко. Речь идет о псевдоготических парковых постройках XVIII века, прежде всего английских, называемых follies, что можно перевести как «затеи» или «капризы». Там, как и здесь, элементы различного происхождения (часто – упрощенные и словно нарисованные ребенком) сталкивались между собой для получения просчитанного эффекта. И так же, как в Ар Деко, неподлинность этих строений, часто выполнявшихся из недолговечных материалов, становилась поводом для иронической или меланхолической рефлексии.

«Готический храм», Пейнсхилл, Суррей, Великобритания

«Экседра», Пейнсвик, Глостершир, Великобритания

Напротив, попытка воспроизведения классической гармонии (или даже гармонии исторического стиля) представляет собой проявление памяти, которая не склонна акцентировать различие между воспоминанием и предметом воспоминания, или даже активно отрицает такое различие. Так, Огастес Уэлби Пьюджин (1812 – 1852) и его последователи в середине XIX века серьезно пытались воспроизвести готические постройки в поисках утраченного органического стиля и органического общества. Здесь я следую расширенной трактовке понятия памяти (как социального и культурного механизма), которой придерживается французская историческая школа.

Но есть и другая стратегия обращения с историческим наследием. (Собственно говоря, в отношениях с некоторым другим их всегда две). Исторические детали можно подвергнуть процедуре упрощения, в пределе сведя их к уровню знака. Это будет проявлением ностальгии, с каким-то мазохистским наслаждением подчеркивающей дистанцию между нами и объектом нашего желания, но не спешащей убрать его с глаз долой. Испытывая тоску по неизбежно уходящему прошлому, мы сочетаем ее с осознанием того, что удержать возможно все меньше и меньше. Из этой двойственности, словно из конфликта эмоций и разума, и рождается эстетический эффект.

Современное искусство (и обслуживающая его философия) видят свой моральный долг в том, чтобы не дать нам забыть о травме утраты золотого века и настаивают на непоправимом характере этой травмы; любые же попытки отыграть что-либо назад отвергаются как детские и безответственные. Какой бы самоуверенной с виду ни была современность, под ее маской скрывается (не особенно, впрочем, и скрываясь) мучительное недовольство, направленное на самое себя.

Модернизм показывает нам, что современность далека от идеала, который, видимо, остается в области подразумеваемого, поскольку его нам никогда не показывают. Постмодернизм (и Ар Деко вместе с ним) действует иначе: нам демонстрируют кусочки этого недостижимого идеала, словно рассыпанную мозаику, констатируя, что собрать их воедино уже невозможно. «Неподлинность» исторических цитат Ар Деко нужна для того, чтобы привлечь внимание к зазору между тем, что есть, и тем, чего уже не вернуть – и этот зазор тем самым приобретает характер ностальгической дистанции. Прошлое нас не покидает, но контекст непоправимо разрушен – и оно остается среди нас в виде музеефицированного фрагмента или в виде подделки. Демонстрация же подделок может осуществляться самыми разными способами, и здесь к нашим услугам великое множество институций разной степени респектабельности – от театра до балагана.

В эстетико-философской системе Ар Деко (которую мы вынуждены восстанавливать задним числом) равнозначной «прошлому» может оказаться любая экзотика, как раз для этого ремесленникам и нужны дорогие и редкие материалы. Пускай мебель Рюльманна отделана слоновой костью и перламутром, они означают невозвратимость золотого века (что бы под этим золотым веком ни понималось, возможно, ancient regime, не заставшие которого, согласно известной фразе Талейрана, не видели самой жизни). Чем интенсивнее переживается чувство утраты, тем более явными в своей театральности становятся средства, посредством которых деятели Ар Деко пытаются ее возместить (да и пытаются ли? – скорее, демонстрируют свое бессилие).

***

Теперь, обозначив свое отношение к предмету, можно попытаться очертить его границы. Здесь мы попадаем в ситуацию, когда у нас больше вопросов, чем ответов. Легче всего найти образцы типичного Ар Деко – в живописи, пожалуй, это будет сделать несколько сложнее, чем в архитектуре или в прикладном искусстве (но в графике, особенно книжной, куда легче, чем в живописи). Примем пока что в качестве отправной точки дальнейших рассуждений, что абсолютное Ар Деко – это постройки парижской выставки 1925 года (ее полное название – «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств»).

Пьер Пату – Павильон «Салон коллекционера» на Парижской выставке 1925 года

Анри Соваж – Павильон “Primavera” на Парижской выставке 1925 года

Это, казалось бы, банальность – более того, от названия этой выставки и произошло наименование нашего стиля (сначала ироническое, как в текстах Корбюзье, одновременных выставке, а затем, с середины 60-х, общепринятое и уже лишенное негативных коннотаций). Название распространилось настолько быстро, что уже в 1968 году Бивис Хиллер, автор первых исследований Ар Деко, затрудняется указать первый случай употребления термина.

Но даже парижская выставка не была в стилистическом отношении полностью однородна. Конечно, там был советский павильон, построенный Константином Мельниковым и павильон “L’Esprit Nouveau” Ле Корбюзье.

Константин Мельников – Павильон СССР на Парижской выставке 1925 года

Ле Корбюзье – Павильон “L’Esprit Nouveau” на Парижской выставке 1925 года

Они, однако, не были единственными белыми воронами. Если последовательно исключать из рассмотрения различные объекты, начиная с Павильона туризма Робера Малле-Стевенса (манеру которого, при всей ее близости к советскому конструктивизму, тот же Иконников оценивает резко отрицательно: «суровый лаконизм утилитарных функционалистских форм он превращал в приятную для глаза простоту, не имеющую связи с функциональностью, создавая эффектные асимметричные группы объемов, охватывая их динамичными линиями, не соотносимыми со структурой»), или Павильона Италии, автором которого был интереснейший архитектор Армандо Бразини (учитель, кстати, Бориса Иофана), мы получим несколько стилистически идентичных построек, авторства французских архитекторов.

Робер Малле-Стевенс – Павильон туризма на Парижской выставке 1925 года

Армандо Бразини – Павильон Италии на Парижской выставке 1925 года

Точные же границы Ар Деко, в отличие от его концептуального ядра, установить нелегко. Большой проблемой остается отношение к Ар Деко советского искусства между 1920-ми и 1950-ми годами, и если насчет архитектуры специалистам вроде бы удалось договориться, то истолкование живописи в нужном нам ключе представляет гораздо большие сложности (здесь, правда, возникает еще один нерешенная задача – встраивание в мировую традицию всей русской живописи). Однако вопрос остается: есть, допустим, Дейнека и Самохвалов (квинтэссенция 30-х), есть «Мир искусства» и все остальные художественные объединения, возникшие до революции и частично перешедшие в советское время. Все это существовало параллельно с тем, что в западной историографии называется Ар Деко. Если же вновь пытаться выделить бесспорное ядро, от которого затем предстоит двигаться к стилистической периферии, то самыми типичными представителями Ар Деко в русской живописи будут, как мне представляется, Александр Яковлев и Василий Шухаев.

Александр Яковлев – Скрипач, 1915

Василий Шухаев – Портрет Е.Н. Шухаевой, 1917

В отношении советской архитектуры вопрос о том, что можно причислить к Ар Деко, вроде бы, пришел к благополучному разрешению, но это произошло буквально у нас на глазах, и еще жива память о временах, когда все было совсем не так. До недавних пор по умолчанию предполагалось, что Ар Деко в Советском Союзе попросту не существовало. Покойный С.О. Хан-Магомедов высказывался весьма категорично, отрицая какую бы то ни было связь советской архитектуры 1930-х годов и Ар Деко. Хотелось бы знать, как бы он ответил на прямой вопрос: в каком стиле построен главный объект советской архитектуры – мавзолей Ленина. Стоит заметить, что Хан-Магомедову принадлежит термин «постконструктивизм», во-первых, лишенный внутреннего содержания (как и все подобные слова с приставками «пост-» и «пре-», за исключением слова «прерафаэлитизм»), а во-вторых, совокупность явлений, обозначенная этим термином, лучше всего подходит на роль советского Ар Деко. С другой стороны, исследователи сталинского искусства склонны настаивать на его специфичности и несводимости к западным стилям (т.е. объяснять его, исходя исключительно из своеобразия советского общества того времени, что, в общем-то соответствует установкам официальной критики сталинского периода). Так, Д.С. Хмельницкий утверждает, что весь творческий процесс осуществлялся в сталинское время под таким давлением со стороны партийного начальства, что можно говорить лишь о воспроизведении одобренных образцов, но не о каких-то «поисках и находках». Приказывали копировать Ар Деко – получалось Ар Деко, а могли бы приказать воспроизвести что угодно. Но это крайняя, политизированная точка зрения.

Сейчас, похоже, ситуация изменилась – но я не могу сказать, что меня радует безоговорочное отождествление сталинского стиля с Ар Деко. Пытаясь подойти к этому вопросу более дифференцированно, скажем, что первые образцы Ар Деко в русской архитектуре появились еще до революции. К ним можно отнести «Новый пассаж» Николая Васильева на Литейном проспекте в Петербурге (1911-12), хотя критики того времени, кажется, не склонны были видеть в этих постройках проявления нового стиля, а подчеркивали классицизирующую тенденцию (как это делает Г.К. Лукомский в «Современном Петербурге»).

Н.В. Васильев – «Новый пассаж», Петербург, 1911-12

Нынешние же историки архитектуры относят эту постройку к так называемому «северному модерну», близкому к финской архитектуре, отказываясь замечать ее сходство с послевоенной архитектурой Европы и Америки. Так называемый символический романтизм, т.е. бумажная архитектура первых советских лет, не порывает с прежней традицией классицизма, переходящего в Ар Деко, но лишь усиливает ее экспрессию.

И.А. Фомин – Проект Дворца рабочих, 1919

Советская архитектура между 1917 и 1932 годом может быть причислена к Ар Деко практически полностью, возможно, кроме самых радикальных вещей Леонидова и Мельникова. Поскольку в конструктивизме важнее всего – выразительность сочетания контрастно сопоставленных объемов, его можно счесть геометризированной версией Ар Деко, не допускавшей фасадной декорации, но в остальном близкой не стилистике Ле Корбюзье, а стилистике Робера Малле-Стевенса. Владимир Паперный в книге «Культура Два» прямо называет конструктивистскую архитектуру спектаклем, рассчитанным на западных наблюдателей. Так называемый постконструктивизм и есть Ар Деко в его чистейшем проявлении (ближе к американской, а не к французской версии стиля), правда, наиболее эффектные проекты того времени осуществлены не были. Послевоенная же сталинская архитектура с Ар Деко не связана вообще (возможно, есть исключения, но они чрезвычайно редки), зато черты стиля можно обнаружить в некоторых монументальных постройках второй половины 1950-х и начала 60-х годов (таких, как Финляндский вокзал, ТЮЗ, Дом радио).

А.В. Жук – Театр юного зрителя, Ленинград, 1962

Зато стилистическая принадлежность так называемой «тоталитарной архитектуры» совсем не составляет проблемы. Видимо, прав был Альберт Шпеер, не нашедший большой разницы между дворцом Шайо и тем, что сейчас называют «стилем Третьего рейха».

Вот цитата из воспоминаний Шпеера (глава 6):
«Во время краткого пребывания во Франции (имеется в виду присутствие Шпеера на Всемирной выставке 1937 года – В.Д.) я осмотрел Дворец Шайо и Дворец современного искусства, а также и еще незавершенный строительством Музей общественного труда, спроектированный знаменитым авангардистом Огюстом Перре.

Л.-И. Буало, Ж. Карлю, Л. Азема – Дворец Шайо, Париж, 1937

Ж.-К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг – Дворец Токио (Музей современного искусства), Париж, 1937

Огюст Перре – Музей общественных работ, Париж, 1937

Я был удивлен, что и Франция в своих парадных зданиях также склоняется к неоклассицизму. Позднее было много разговоров, что стиль этот — верный признак зодчества тоталитарных государств. Это совершенно неверно. В гораздо большей мере — это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно — и в Риме и Москве, и в наших проектах для Берлина».

Рассуждения о сходстве архитектуры гитлеровской Германии и сталинского СССР сделались общим местом, но их, как и всякое общее место, следует воспринимать с осторожностью. Английский карикатурист Осберт Ланкастер нарисовал в 1937 году «типично советское» и «типично нацистское» здания и не нашел между ними никаких различий.

Осберт Ланкастер – Образцы арийской и коммунистической архитектуры

Примем эти рисунки в качестве культурологического комментария, но отметим, что художник не вполне точен. Не вся гитлеровская архитектура была настолько жесткой, советская архитектура приблизилась к рисунку Ланкастера только после смерти Сталина, и больше всего на эти рисунки похожи некоторые образцы итальянской архитектуры времен Муссолини. Впрочем, можно привести еще один рисунок – принадлежащий Йозефу Хоффманну проект концертного зала для Вены (1927).

Йозеф Хоффманн – Проект концертного зала для Вены, 1927

Стоит сказать, что итальянская архитектура времен Муссолини была крайне разнообразна, причем ее рационалистическая ветвь безболезненно перешла в 50-е годы. А что строили в эти годы в Великобритании? В одном только Лондоне были построены Королевский институт британских архитекторов (Дж. Г. Уорнем, 1934), здание радиокомпании BBC (Джордж Вэл Майер, 1932), Управление Лондонского метрополитена и Сенат Лондонского Университета (Чарльз Холден, 1927-29 и 1937-39, соответственно), выдержанные в том же «тоталитарном» стиле.

Дж. Г. Уорнем – Королевский институт британских архитекторов, Лондон, 1934

Джордж Вэл Майер – Здание радиокомпании BBC, Лондон, 1932

Чарльз Холден – Управление Лондонского метрополитена, Лондон, 1927-29

Чарльз Холден – Сенат Лондонского Университета, 1937-39

Чарльз Холден – Сенат Лондонского Университета (вестибюль)

Что действительно составляет проблему, точнее, интересную задачу, требующую решения – это авангард, как живописный, так и архитектурный. В живописи, несмотря на все разнообразие школ и течений, приблизительно очертить границы Ар Деко можно на основании формальных критериев: исключив из рассмотрения беспредметную живопись, а также – все то, что тяготеет не к завершенности формы, а к этюдности (возможно, экспрессионистского плана). В архитектуре проблему составляет все то, что отказывается от работы с массивной стеной в пользу тонких (и зачастую прозрачных) оболочек. Трудно причислить к Ар Деко стеклянно-металлическую архитектуру Миса, хотя с архитектурой Ле Корбюзье особых проблем не возникает. Хотя бы потому, что есть несколько смягченных версий Ле Корбюзье – например, упоминавшийся выше, в связи с выставкой 1925 года, Робер Малле-Стевенс. Ему посвящена глава в забавной глуповато-восторженной книжке Мишеля Рагона, «О современной архитектуре» (1958, рус. пер. — 1963), где есть, например, такой пассаж: «Малле-Стевенса можно упрекнуть в том, что он не всегда отказывался от украшений… Если архитектура Малле-Стевенса остается современной, то декоративные элементы его сооружений уже устарели».

Робер Малле-Стевенс – Вилла Кавруа, Круа, 1932

В отношении живописи мы, на первый взгляд, должны поступить сходным образом: исключив из рассмотрения как беспредметную живопись, так и прямое продолжение Салона XIX века, мы получим некое бесспорное ядро, на примере которого можно говорить о стилистических характеристиках.

Еще одна существенная проблема – окончательное разграничение Ар Нуво и Ар Деко, точнее – демаркационная линия между той частью конгломерата явлений, объединенных общим ярлыком «стиля модерн», которая начинает демонстрировать тяготение к прямолинейным формам и орнаментам, вписанным в квадрат. Есть подозрение, что значительная часть так называемого рационального модерна готовила появление не функционалистской архитектуры, а как раз Ар Деко (в которое частично и переходит). В случае построек Чарльза Ренни Макинтоша такой вывод более очевиден, нежели в случае «северного модерна», однако нельзя отрицать, что формы, а тем более орнаментика последнего имеет больше общего с Ар Деко, нежели с флоральными мотивами французского и бельгийского Ар Нуво.

Чарльз Ренни Макинтош – Школа искусств (фрагмент фасада), Глазго, 1897-1909

А.Ф. Бубырь, Н.В. Васильев — Драматический (Немецкий) театр, Ревель, 1908

Что касается русской архитектуры, то складывается впечатление, что она готовила Ар Деко начиная с «теремка» в Талашкино (С.В. Малютин, 1901-02), и, когда указывают на присущую ей (или хотя бы ее лучшим проявлениям) тягу к экспрессии и лаконизму формы, применительно к началу ХХ века это дает повод говорить о зарождении черт Ар Деко.

С.В. Малютин – «Теремок», Талашкино, Смоленская губ., 1901-02

Вопрос о том, принадлежат ли к Ар Деко здание первого Баузауза в Веймаре, построенное Анри Ван де Вельде (1904-11) и неоднократно уже упоминавшийся Дворец Стокле, требует дополнительных размышлений.

Анри Ван де Вельде – Здание первого Баузауза, Веймар, 1904-11

Йозеф Хоффманн – Дворец Стокле, Брюссель, 1905-11 (макет)

Плоскостность и линеарность – условия необходимые, но не достаточные. В обоих случаях мы видим окна верхнего яруса, «прорезающие» карниз. Столь неуравновешенная композиция, казалось бы, противоречит принципам Ар Деко. На это можно возразить, что в Ар Деко тоже есть неуравновешенные композиции, например упрощенные полуколонны, лишенные антаблемента и словно бы вонзающиеся прямо в небо (хотя по высоте они не превышают срез карниза).

В советской и постсоветской литературе принято искать в архитектуре начала ХХ века какие-то предвосхищения будущего, но это будущее стиснуто между «истинной» архитектурой модернизма и «ложным» тоталитарным стилем. Однако неоклассицизм 1910-х годов, как русский, так и зарубежный, не меньше, чем поздний модерн, тяготел к геометризации форм и более лаконичному, укрупненному декору. На этом основании мы склонны причислить к Ар Деко не только венскую школу, но и значительную часть немецкого Веркбунда. Можно пойти несколько дальше, и определить гропиусовскую фабрику на кельнской выставке Веркбунда (1914) как ранний образец стримлайна.

Вальтер Гропиус – Фабрика на выставке Веркбунда, Кельн, 1914

Трамвайная остановка в стиле «стримлайн», Брайтон, ок. 1926

Взгляд на Ар Деко как на некую «равнодействующую» между крайне левой архитектурой Константина Мельникова и крайне правой архитектурой Армандо Бразини (если сравнивать их павильоны на парижской выставке 1925 года) лишает стиль самостоятельной ценности и сводит его к коммерческому украшательству. Такой взгляд продиктован убеждением в том, что только радикальные художественные жесты имеют ценность, в частности – радикальный разрыв с прошлым. Тем не менее, коллажный принцип в архитектурных композициях Ар Деко, несмотря на обилие исторических цитат, тоже свидетельствует о чувстве разрыва с прошлым, которое может существовать лишь в незавидной роли экспоната кунсткамеры.

Цитаты и орнаментальные элементы используются в произведениях Ар Деко в соответствии с принципом презентации: значимая деталь словно заключается в рамку или берется в кавычки. Этим принципом пользуется Лоос, устраняя орнаменты и замещая их полированным камнем и экзотическими породами дерева. Его знаменитый дом на Михаэлерплац в Вене (1910-12) демонстрирует ордер в нижнем ярусе и гладкие плоскости в верхних.

Адольф Лоос – Дом на Михаэлерплац, Вена, 1910-12

Этим принципом (и, видимо, следуя по стопам Лооса) пользуется Мис Ван дер Роэ в Барселонском павильоне (1929): геометрические формы предельно лаконичны, но здание облицовано зеленым мрамором (не должен ли он напоминать о зеленом мраморе Лооса на Михаэлерплац?), и еще добавлена скульптура, так что павильон, полностью лишенный изобразительных элементов, становится рамой вокруг нее.

Мис Ван дер Роэ – Германский павильон на Международной выставке в Барселоне, 1929

Негласно подразумевается, что Ар Деко – стиль, так сказать, неловко классицизирующий, некая новая эклектика, не слишком решительно пытающаяся воссоздать то ли порядок прежних времен (видимо, Belle Epoque), то ли их баснословную роскошь, но не будучи способной сделать между ними выбор, получающая сомнительные результаты. Сказанное нами ранее предполагает другую аналогию: Ар Деко – стиль не классицистического, а барочного толка. Чем эта констатация нам поможет? Какую эвристическую ценность имеет приравнивание ледяной роскоши и драмы тридцатых к барочной грандиозности, грозящей обрушиться камнепадом в любую секунду?

Сущность барочного мировоззрения – героизм. Последнее слово нуждается в уточнении. Древнегреческое понятие героизма подробно исследуется в книге Вадима Михайлина «Тропа звериных слов». Героем называется тот, кто должен погибнуть героической смертью (извините за тавтологию). Собственно, герой и есть эта смерть, и судьба героя, которую он не в состоянии ни отменить, ни изменить, заключается в движении к этой смерти. Заметим, что с христианским подвижничеством (как образом жизни) здесь нет ничего общего.

Вспомним, что писал о барокко Вальтер Беньямин. В «Происхождении немецкой барочной драмы» он постоянно говорит о механистичности барочного мира (точнее было бы сказать «механичность», но такого слова, кажется, нет). Если мы представим, что мир вокруг нас работает, как часовой механизм, первое слово, которое придет нам в голову, будет слово «фатум». Человек барокко это новый Эдип, который не в состоянии убежать от судьбы. Все, что ему остается – принять неизбежное и смириться с бессмысленным. Его попытки как-то повлиять на ход вещей могут быть смехотворными, а могут, напротив, вызвать наше сочувствие, если персонаж сумеет проявить ум и характер на пути к мясорубке. Естественно, комедия и трагедия представляют собой две стороны одной медали. Когда Эдип один, мы видим в его судьбе нечто исключительное и получается трагедия, но когда таких Эдипов – шесть миллиардов, это уже курам на смех. И чем меньше мы сочувствуем им всем и каждому из них (нет, это не цинизм, это просто возраст), тем сильнее проступает их сходство с марионетками.

Марионетки же более всего трагичны тогда, когда осознают себя марионетками.

Риторика, представляющая собой основу барочного мировосприятия, для людей той эпохи была не просто искусством составления и произнесения выразительных речей, но универсальным инструментом, позволяющим сопоставлять и соединять любые объекты нашего мира, поперек всяческих иерархий и родственных связей. Трактат Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1654) изображает мир-конструктор, полностью подвластный человеку и поставляющий разнообразнейший материал для нашего с вами морального совершенствования. Изречение Гойи о сне разума, рождающем чудовищ, относится исключительно к просвещенческому разуму. Барочный, напротив, был полностью поглощен выдумыванием различных чудовищ, называя их метафорами. Метафорой служила как подзорная труба, приближающая удаленные предметы, как если бы они были рядом с нами, так и всевозможные химеры, киноцефалы, сциаподы. Частью этого чудовищного дискурса были экзотические, точнее – фантастические мотивы. Излишне и напоминать, что всему этому легко можно найти параллели в Ар Деко.

Но здесь нам возразят, что в барокко есть глубина, а в Ар Деко ее нет. В самом деле, Ар Деко оказывается поверхностным, если видеть в нем только гламур, мы же утверждаем, что в гламурной оболочке есть трещинки, сквозь которые проглядывает vanitas. Картина Антуана Вирца «Прекрасная Розина» (1847) изображает обнаженную девушку, рассматривающую скелет. Никаких пояснений не предполагается: перед нами всего лишь две фигуры, выхваченные из темноты.

Антуан Вирц – Прекрасная Розина, 1847

Здравый смысл подсказывает нам, что обнаженные девушки не особенно часто устраивают ночные медитации в комнатах со скелетами. (Более того, шкафы, где эти скелеты находятся, они держат запертыми на ключ). Значит, перед нами либо аллегория, либо два равнозначных персонажа анатомического театра – восковая фигура, своего рода слепок с красоты и молодости, и скелет, не скрывающий уже ничего. Если же девушка живая, тогда композиция картины Вирца воспроизводит иконографию «портретов с черепом», о которых пишет Михаил Ямпольский в книге «Демон и лабиринт». Лицо на таких портретах выступает как маска, скрывающая череп. А череп, в свою очередь, есть предвестие грядущего, но сводящееся к плоской дидактике в духе «все там будем».

Статуя, манекен или кукла могут заместить череп, ничего, по сути дела, не меняя. Достаточно продемонстрировать куклу, чтобы намекнуть на неизбежность трагедии. И мы будем притворяться легкомысленными, и рисовать одних только кукол, в надежде, что это никого не обманет.