Письмо (в) жюри премии А.Белого

Это было письмо с номинированием Чарыевой на Премию Андрея Белого. Ну а поскольку шорт-лист давно составлен, то можно его и опубликовать: внутри решительно ничего личного и, напротив, всякое системное.  Далее — текст.

***

Ксения Чарыева, «Стекло для 4-ех игроков»
от Андрея Левкина

Коллеги, я не слишком-то помню правила номинирования, но, вроде, я тоже могу это делать. То ли как экс-член жюри (хотя и «ротированный»), то ли как лауреат Премии. Словом, интуитивно ощущаю, что такая опция у меня есть.

А тогда представляю (номинация — поэзия) книгу Ксении Чарыевой «Стекло для 4-ех игроков» (публикатор -Post(non)fiction.org ).

У меня тут будут две части: техническая (но имеющая отношение к делу) и — по сути. Но сначала — оговорка. Может показаться, что сам факт того, что я номинирую книгу, которую опубликовал на своем сайте и даже сам её составил (собственно, для того и оставлял, чтобы там разместить; составлял вместе с автором, разумеется) производит некоторый конфликт интересов. Но это не так, а даже и наоборот.

Потому что, во-первых, Премия принимает и рукописи, так что я легко мог бы дать и ссылки на жж Чарыевой, где её тексты лежат отдельно. Но книга как-то конкретнее. Во-вторых, стал бы я вообще составлять книгу, если бы не считал её существенной?

Техническая часть

— В данном случае нет смысла (в силу очевидности данных вещей) уточнять, что тут не некий молодой и прогрессирующий и т.п. автор —  здесь сложившаяся поэтика. Отдельная, без заимствований и продолжения кого-либо и т.п.
— В силу той же очевидности незачем обсуждать и чисто технические возможности автора. Разве что обращу внимание на то, что разнообразие используемых форматов, ритмик и т.п. не выглядит чрезмерным или надуманным — всё естественно, инструментарий каждый раз соответствует тому, что пишется; всё именно такое, какое требуется для каждого из текстов. То есть, главное: предмет текста всегда определяет то, как именно его писать, а не наоборот – т.е. писать то, что позволит автору его техника.
— Ни одно из стихотворений не является рефлексией про что-либо, но производит некий новый объект-сущность.

Это была отработка чисто такой обязательной программы. Говорить о ней было, собственно, незачем, но надо же выстроить типа общую рамку.

по сути

Теперь о причинах, по которым я предлагаю книгу вниманию Премии. Впрочем, ещё одна, промежуточная между технической и сущностной частями часть: метафоры. Скажем (это типа на пальцах, для уточнения)  в профанном-профанном восприятии с метафорой традиционно связывают нечто украшательно-одушевляющее. Нечто существует, это его слегка раскрашивают и декорируют, возможно – заодно несколько расширяя смысл и контекст этого нечто.

Но, например, Парщиков или Кутик в этом смысле метафоры не строят. Да, в общем, не строят их вообще. Потому что им требуется сделать (и они ее строят) конструкцию, чтобы представить нечто, не имеющее собственного имени (даже если это просто ощущение здесь-и-теперь). Да, со стороны это может быть воспринято и как метафора, но — ею не является: смысл конструкции другой, она — инструмент сопрягающий (или определяющий) некоторые сущности с целью их предъявления. В случае Чарыевой примерно так же, но она умеет уже и так, что ее конструкции двойного-тройного-связывающего назначения можно воспринять как метафоры, лишь специально к тому стремясь. В чем присутствует уже вполне серьезный обще-дисциплинарный прогресс.

Вкратце это можно пояснить так, что вопрос здесь в глубине переноса и сравнения. Либо у тебя есть некий предмет X, который ты хочешь сделать объемнее и т.п. (традиционный вариант), либо тебе надо предъявить, зафиксировать нечто не кодифицированное. Во втором случае сравнения работают как инструменты, производящие аппроксимирование этой unknown и unspelled штуки: она же все равно появится только в итоге строфа или абзаца. То есть, — не поверх готового предмета, а представляя что-то еще несуществующее. Так unknown и unspelled себя и предъявит.

Примерно (цитирую, разумеется, Чарыеву) так:

«печати на белом
другие большие
серьёзные вещи, имеющие даже звук
что можно выдвинуть, может выдвинуться и само,
к чему, собственно, мы и готовы»

об unknown и unspelled 

Есть примерно 4 отношения к письму или, что ли, 4 метода его делать.

1) выразить свои чувства к тому, что захотелось описать 2) пробовать конкретно рассказать, что это – то, что описывается — такое; 3) нарисовать картинки или даже 3D-картинки, поясняющие, что это такое (метафоры, аллюзии, символы-образы и т.п.), 4) как-то на ощупь, не касаясь/не трогая: фиксируя то, что ощутили пальцы.

Конечно, варианты легко соотнести со школами. Четвертый тип вполне бьется с метаметом (в исполнении Кутика и Парщикова). Разумеется, нет там никакого метафорического говорения, но именно некоторая unknown entity реализуется через подбор слов и их сочетаний; элементов, записанных известными словами. Аппроксимируя, да: ощупывая-не-касаясь.

Сам-то я работаю в этом варианте, отчего как родных воспринимаю всех, кто работает так же. Их немного. Личную теорию я тут приводить не стану (да, особой разницы в этом типе письма между прозой и поэзией нет), а просто приведу два примера, вторым из которых и будет Чарыева (заодно это и будет окончательным пояснением причины номинирования). Собственно, она же косвенно дала и вполне точное описание этой темы:

«…

ассоциациология просторнейшая наука
широк человек-маджонг
вон твой голос вне смысла произносимого,
а тут просто какая-то цветная штука —
шарик или флажок

слева вполне конкретная прыжковая вышка
чуть левее чем слева абстрактный градус любой
справа тёмная, пока задом кверху лежащая фишка
не совпавшая ещё с собой

вот тропинка-шпиль, прохладная, делающаяся всё уже
вот строчка из песни: ‘when i’m dead is when i’ll be free’
а вот и само это чувство, когда увиденное снаружи
в ослепительной вспышке радости узнавания занимает
своё место. чувство, что это место всегда»
наличествовало внутри»

Но тут (у меня) ещё и такая засада: тут всё так ускользает (ну, вокруг только unknown и unspelled), что и описать эту тему возможно тоже только худлом. Ну, по минимуму: можно ввести вспомогательную фишку, куклу, через которую изложить предмет, а ее потом убрать, сказанное сохранится и без нее. Это один из нормальных вариантов работы с unknown entity: вводится временный штук, через него – и относительно него, как будто он и есть предмет речи — все описывается-записывается. Такая кукла и нужна ровно затем, чтобы собрать вокруг себя элементы того, что unknown и unspelled, и их сцепить. А когда сцепились, то куклу можно убрать и останется реальная unknown и unspelled, уже и понятная, и произнесенная.

В качестве куклы возьму схему катаров – когда-то очень давно (в позднем детстве) она мне понравилась, а раз уж я о ней сейчас помню, то есть в ней, по крайней мере, наглядность. У них (это грубо, очень на пальцах) так: бог создал благо, но вокруг нас — не все то, что создал бог. Вообще, незачем даже выяснять, как он это сделал – ну, создал, оно есть и хорошо. Благо есть — и хорошо. Но тут еще полно всего, что создал не бог, а кто-то еще. Что делать с этим? Да ничего, надо просто понять, что мы живем отчасти в аду, и тут надо как-то обустроиться. Без лишнего пафоса, перекантоваться, как получится.

Но главное – благо существует. Мы его время от времени ощущаем и это вполне нормальная позиция, чтобы тут существовать и даже радоваться. Это почти бытовая позиция: благо не для избранных, оно для всех, дело только в том, чтобы уметь его отыскивать – оно ведь тоже всегда unknown и unspelled. Зато лица, его ощущающие, получают от этого конкретный драйв. Иногда это поэты. А у них есть свои способы с ним обращаться. Например – ощупывая, не касаясь.

Парщиков

Как себе вел Парщиков? Допустим тут – ну, или не тут, всё же тут условно — есть благо, которое, среди прочих благ производит и кайф. А у некоторых граждан есть такая опция: ощущать этот кайф, кайф этого блага и видеть его в том, что, казалось бы, вовсе его содержать не может. Паршиков поступал так: он как-то предполагал, что в такой вот штуковине этот кайф быть может, после чего относился к ней в презумпции его наличия там. Вовсе не заморачиваясь тем, что его представления могут не отвечать действительности. Это была верная логика, потому что после того, как он все расписывал, кайф там и возникал.

Вот, он смотрел на эту штуку и решал, чем она теперь будет. Разумеется, он не рассказывал письменно, не рассуждал о том, чем бы это могло быть или что он тут ощущает. Он фактически назначал эту штуку точкой, производящей кайф, и она ею делалась: делаемая им из (вокруг) этой точки  конструкция его начинала производить. Что угодно, лиман какой-нибудь, тренога, сом… что уж о разных шутках в «Новогодних строчках» или из поля Полтавской битвы.

Соответственно, каждый текст получался этакой локальной формой его самого — требуемой для того, чтобы войти в эмпатию с тем, что должно стать кайфом. Вообще, все эти  авторы четвертого типа письма — этакие марсиане из Бредбери, они превращаются во всё подряд, чтобы войти в контакт со встреченным: а иначе четвертый вариант не сделаешь.

Чарыева

Второй случай, Чарыева. Да, еще одно уточнение: я не анализирую как, что именно и почему тут что берется, я не анализирую «Стекло для 4-ех игроков» as is и не разбираю  тексты оттуда: тогда бы всё надо делать серьёзнее, а это лишь пояснение к номинированию. Приводимые здесь цитаты из Чарыевой – из стихотворений, написанных после книги: с той же целью, не раздёргивать книгу. Я тут только презентационно: о жестах, отношении и подходе. Но уже и это – дело чрезвычайно существенное.

Так вот, Чарыева работает немного иначе, она иначе входит в такие и сякие отношения и предметы. Без явной презумпции наличия в них блага и тп. И выход из ситуации, почти выход их текста может быть без этого ощущения – вот, это нашлось, кайф. Нет, по тексту ничего такого может и не быть. Скажем:

«…

кресло, крем, крепость, кремень, кресало
примерно такая связь
девочка собирает игрушки, которые разбросала
я смотрю вслед машине, разбрасывающей грязь
на шестнадцатой Парковой производят пружины
а в Ростове-на-Дону ветчину
каждый миг
каждый миг
каждый миг
каждый миг»

Но она успевает ещё и подумать примерно так: а отчего об этом думается? Что это могло бы быть, раз уж запомнилось и вообще, о чем вся эта речь? Текст этим и делается, то есть сделывается. В результате появляется картинка, артефакт, который все это и объясняет: то есть, фактически и производит то что было — со всем драйвом, который был не только в самом предмете, но и в последовательности описания. Что ли как если бы ситуация пересоздавалась с самого конца, когда финал производит чуть ли не моментальное переустройство всего предыдущего. Всё вдруг меняет свою конфигурацию, выстраивается осмысленно и делается в итоге кайфом.

Нет, это не вариант обратной перспективы: потому что в обратной перспективе уже сразу задана точка схождения, а тут ее нет до самого конца.

а что есть?

Если бы все это делал я, то у меня по ходу текста были бы вот такие ощущения: тут что-то вот сейчас было, нет, точно было – что это именно и почему дальше стало быть вот то? Полагаю, что внутри текста Чарыева может менять себя столько раз, сколько потребуется, чтобы въехать в то, что происходит. Только это не о том, что она там в потемках рыскает, она как-то умеет так, что все станет именно тем, что появится в итоге.

Собственно, еще раз о разнице методов. Парщиков, типа брутальнее, он сразу же проецирует себя as is куда угодно – в ту точку, которую назначил местом блага и кайфа. Чарыева будет приглядываться, не всякая её мгновенная версия ощущается ею в качестве as is в данный момент. В терминах упомянутого бредибериевского марсианина, Чарыева по нескольку раз меняет себя внутри одного текста, даже короткого.

Причем, ей это удается делать в разных слоях, удерживая сразу несколько своих вариантов — да, я завидую. Причем,  я тут не навешиваю на нее опции, о которых она и не догадывается, она всё это знает, что следует из того же, процитированного абзаца.

«… а вот и само это чувство, когда увиденное снаружи
в ослепительной вспышке радости узнавания занимает
своё место. чувство, что это место всегда
наличествовало внутри»

Да, оба – и Парщиков, и Чарыева – пишут, разумеется, уже за словами. Простое пояснение: вообще же писать, описывать  unknown и unspelled штуки можно как угодно —  цитатами, фотками и т.п. Понятно, что в книге-то как раз буквами, но и этот – «за словами» — момент тоже присутствует – если можно и иначе, то слова не являются определяющими, они инструмент, чтобы оформить entity, которая за ними. Что, разумеется, предполагает способность ставить ровно те слова, которые нужны и не ставить другие.

Дивертисмент для наглядности

Насколько я понимаю, прямого влияния Парщикова на Чарыеву не было. Собственно, как тут влиять, когда методы разные. Но да, это все 4-ый тип письма, так что в качестве развлечения после моих описаний сейчас будут вперемешку два текста упомянутых авторов. Один тут все время будет назначать то,  что тут кайф, а другой станет ощупывать, не касаясь – из чего это хорошо, все-таки, сложилось по дороге? Оперный дуэт, практически.

озаряет эпителиальную темень, как будто укус,
замагниченный бешенством передвижения по
одновременно: телу, почти обращённому в газ,
одновременно: газу, почувствовавшему упор
он превращается в паровоз, говорит ту-ту

составы гремят, переваливается прицеп
он чувствует каждый зуб у себя во рту
пока доктор бесстрастно выписывает рецепт

это сила, которая в нас созревает и вне,
как медведь в алкогольном мозгу и — опять же — в углу
искривившейся комнаты, где окаянная снедь.
созревает медведь и внезапно выходит к столу

он мчится по новокаиновым рельсам в зудящую пустоту
и нет ничего тяжелее тепла
медленно расцветающего в его крестце

ты — прогноз этой силы, что выпросталась наобум
ты ловил её фиброй своей и скелетом клац-клац
ты не видел её, потому что тащил на горбу
и волокна считал в анатомии собственных мышц

он превращается в самолёт, у него болят
стюардессы, кресла, спасательные ремни
первый пилот, штурвалы, второй пилот

в необъятных горах с этим миром, летящим на нет
расходясь с этим миром, его проницая в пути
расходясь, например, словно радиоволны и нефть
проницая друг друга, касаясь едва и почти

он повторяет как заклинание небо не урони
пока ледяные щипцы раздвигают разгорячённый рот
и на изнанке век проступают вальсирующие огни

ты узнал эту силу: последовал острый щелчок —
это полное разъединение и тишина
ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок
и — ещё раз щелчок! — и была тебе возвращена

пара старых ботинок и в воздухе тысяча дыр уменьшающихся, и по стенке сползающий вниз, приходящий в себя подоконник и вход в коридор, тьмою пробранный вглубь, словно падающий кипарис

он превращается в мелочь и ускользает вбок
он превращается в чайную ложку, в дверной глазок
в шнур телефонный, в пластиковый стакан
в зеркальце, в кнопку сломанного звонка
чтобы привыкнуть, заранее научиться не чувствовать ничего
он превращается в то, что уже мертво

Безусловно, я уже увлекся сверх меры, впрочем – и это может служить дополнительным обоснованием того, что я представляю книгу Чарыевой на рассмотрение жюри Премии Андрея Белого.

***

Фото К.Чарыевой (фрагмент)