Парные персонажи Сэмюэля Беккета

«И подобно взыскательному актеру, произносить,
Не торопясь и обдуманно, такие слова, которые
В нежнейших извилинах не уха, но разума,
Повторяли бы то, что разум хочет услышать,
Слова, при которых невидимая аудитория
Прислушивается не к пьесе, а к себе самой,
Как если бы выражены были чувства двоих или два
Чувства слились в одно»

Уоллес Стивенс. О современной поэзии.

Читателям Беккета хорошо известна склонность этого автора к созданию двойнической структуры, которую принято понимать главным образом в пародическом ключе, как инструмент создания абсурдного мира. Двойники в этом случае понимаются как условность, необходимая для экспериментирования с самой конструкцией субъективности. Соответственно, усилие письма Беккета предстает неким интеллектуальным конструированием. Интерес к Беккету Мишеля Фуко и Жиля Делеза – философов, занятых исследованием трансформаций субъективности – казалось бы, лишний раз подтверждает, что Беккет то ли иллюстрирует актуальные философские концепты, то ли, наоборот, открывает их, позволяя философам эти концепты артикулировать, мотивировать, обосновать. Возможно, такая оценка положения дел имеет смысл, однако же, погружение в интонационный строй беккетовского письма рождает желание оказать сопротивление столь естественно возникающей картине согласованности в жестах философии и литературы.

Попытаемся проследить рождение двойнической фигуры в беккетовском тексте, понять специфику и способ ее функционирования, ее связь с рассказчиком и протагонистом, ее эволюцию, а также связь с характером событийности беккетовского текста.

Сразу отметим, что если в пьесах Беккета плохо отличимые друг от друга персонажи подчеркнуто безличны и практически не имеют имен, обозначаясь лишь буквами (за исключением «В ожидании Годо»), то в романах герои имеют имена и вообще наделены конкретностью, если не психологической, то онто- и эпистемологической. Эта конкретность достигает кульминации в романе «Мерсье и Камье», написанном в 1974 году. Впервые же тема двойников со всей отчетливостью заявляет о себе в 1938 году – в романе «Мерфи». Тот факт, что последняя вещь Беккета, написанная в 1979 году, называется «Company», в русском переводе «Собеседник» или «Общение», позволяет думать о том, что тема Другого была маниакальным, а значит, неразрешимым сюжетом для него.

Итак, в романе «Мерфи» главный герой, погруженный в экзистенциальное одиночество, иногда все же не совершенно одинок – появляется некто, с кем Мерфи связывает надежды и кто определяет его путь. Кто же является Другим для него? Этот первый вопрос уже обеспечивает нам затруднение движения, поскольку двойников в романе много, и они принципиально различны. Двойничество здесь обнаруживает себя в изначальной множественности, в некоем сплетении, из которого Мерфи как бы выплетает самого себя. На самом деле, при чтении «Мерфи» мысль о двойниках приходит нам в голову ретроактивно — только потому, что мы читали прочие тексты Беккета, и приобрели чувствительность к некоторым сюжетам, мы уже сенсибилизированы двойничеством. При последовательном движении эта мысль вряд ли появилась бы, поскольку в «Мерфи» нет ничего похожего на «Вильяма Вильсона» или «Странную историю доктора Джекиля и мистера Хайда», например; нет атмосферы Unheimlichkeit, которая для нас идею двойников обычно сопровождает.

Однако же ретроактивно, уже погрузившись в непрерывность беккетовского размышления о двойниках, мы вполне можем предположить, что учитель Мерфи — О`Нири, которого герой оставляет и который затем сам разыскивает Мерфи на протяжении всего романа (комическая фигура учителя, гротескного мудреца, преследующего собственного ученика), является условной схемой двойника, отрабатываемой внутри отношения учитель/ученик. Поскольку ранние романы Беккета отделены от фактичности жизненного материала еще довольно прозрачной стеной, мы можем угадать здесь проекции реальных жизненных раскладов. Так, фигура О`Нири вполне могла сосредоточить в себе впечатления Беккета от лекций Юнга в Тэвистоке, которые создатель аналитической психологии и адепт психического эзотеризма читал в расцвете своей славы. Сам по себе важен не столько этот факт, сколько то обстоятельство, что наряду с Беккетом лекции Юнга слушал и Уилфрид Бион, который задавал Юнгу скептические вопросы. Поскольку именно в этот период Беккет проходил анализ у Биона, невозможно не предположить наличия треугольника и расщепления в нем, вносимого вопросами Биона. Юнг в эту пору был великолепен, однако же, картезианский скепсис и нигилизм Беккета не мог позволить ему принять эти законченные фигуры. Интеллектуальный стиль Биона, при всем интересе к шизофренической структуре, свойственном и создателю аналитической психологии, также очевидно не соответствовал пантеизму Юнга. Вопросы Биона с очевидностью говорили Беккету о том, что в этом пространстве есть некто, кто, не возражая, тем не менее, неявно противостоит магии интеллектуального всемогущества.

Итак, первая неудавшаяся версия двойника в романе – это избранный учитель, отцовская фигура, закон которой ученик отвергает и бежит прочь в одиночество своего кресла. Вторая версия возникает на путях странничества. Мерфи изгнан Селией на поиски работы и, наконец, находит ее в Психиатрическом Приюте Милосердия имени Святой Магдалины (ППММ), несущей в себе явственные черты Тэвистока; где встречает и более определенную форму двойничества, правда, на этот раз она как будто не касается его самого – это братья-санитары Бим и Бом, похожие друг на друга как две капли воды. Надо сказать, что и Мерфи поступает в сумасшедший дом работать санитаром, но Бим и Бом воплощают всю психиатрическую власть в ППММ и, в том числе, власть над самим Мерфи. Французский психоаналитик Дидье Анзье, знаток беккетовского текста, высказал разумное предположение, что некоторые явные черты сходства плюс аллитеративная игра букв в имени, отсылают к другому представителю психиатрической власти и власти над Беккетом – все к тому же Уилфриду Биону. Подчеркнем, что в данном случае нам важны не столько биографические совпадения, сколько специфический геометризм мышления Беккета, который в данном случае может быть выражен гипотезой о том, что Бим и Бом порождают ситуацию, в которой Бион может выступать двойником самого себя, как бы расщепляясь на волевую и пассивную составляющие. На периферии же этого внутреннего расщепления находится место и для Беккета. Если в первом случае двойничество возникало по отношению к центральной значимой фигуре (предположительно, Юнгу; двое по-разному, но вместе вслушивались в его речь), то, на этот раз, треугольник переворачивается и в его вершине оказывается фигура «незначительная» — сам Мерфи, а в основании – раздваивающийся образ Биона.

Уже эти первые вариации указывают на склонность Беккета мыслить двойничество не по модели Alter Ego, а в некой изначальной множественности – раздвоенности и «рас-троенности». Беккетовский протагонист — всегда в тени возникающего отношения, он или уже всегда был здесь, или существует в реверберирующей синхронии и одновременности с другим персонажем. Впрочем, идея Alter Ego не утрачивает своего обаяния для Беккета и сюжетная структура «Мерфи» как бы испытывается ею.

Центральное событие романа – безусловно, встреча Мерфи с самым сумасшедшим из всех пациентов ППММ — мистером Эндоном. Этот человек – мечта, увлечение и страсть Мерфи. (Стоит ли говорить, что описание мистера Эндона и способ его функционирования опять же явственно отсылает к психоанализу Беккета и к образу Биона.) Мистер Эндон реализовал то, о чем только пытается помыслить Мерфи, он достиг жизни в разумении и полностью свободен от человеческих проблем. Мистер Эндон расположен к Мерфи, и ежедневно ожидает его в своей камере для партии в шахматы.

Эта странная дружба отмечена характерными чертами. Во-первых, она дискретна. Они играют в шахматы, но не проводят время вместе. Мерфи «делал первый ход, уходил, возвращался ко времени ответного хода мистера Эндона, делал второй ход, уходил и так далее весь день напролет. Они редко встречались за доской»¹. Надо сказать, что впоследствии несовпадение двойников станет важнейшей чертой их совместного существования. Так начнется путешествие Мерсье и Камье – со встречи, произошедшей вопреки математически точно заданной ошибке прибытий и отбытий; так оно и будет продолжаться в прихрамывающем ритме ходьбы рука об руку и не в ногу, последовательно легитимируемом в тексте («ты мне больше мешаешь, чем помогаешь, — сказал Мерсье. – Я не стараюсь тебе помочь, — сказал Камье, — я стараюсь помочь себе. – Тогда ладно, — сказал Мерсье.»)

Второй особенностью общения мистера Эндона и мистера Мерфи является совершенная асимметрия («тогда как для Мерфи мистер Эндон был не менее, чем блаженством, для мистера Эндона Мерфи был не более, чем шахматами»²) и величественность/торжество непреодолимой близи. «Даже когда они, как казалось Мерфи, глубочайшим образом сливались воедино духом, они оставались друг для друга мистером Мерфи и мистером Эндоном»³. История мистера Эндона и Мерфи — наиболее искренняя из всех невозможных дружб, описанных Беккетом. Мерфи потрясен, захвачен мистером Эндоном, его стремление к нему лишено условных наклонений, но то, чему учит его мистер Эндон (если, конечно, это можно назвать учением), связано как раз с искусством уклонения. Есть еще третья особенность этого взаимодействия: мистер Эндон всегда играет черными, сохраняя за собой право второго хода, ответа на жест другого, а сама шахматная партия, которую они разыгрывают, подчинена, как выясняет Мерфи, единственному правилу – фигуры не должны столкнуться. Совершенство игры мистера Эндона находит выражение в том, что в этой партии не взята ни одна фигура. И хотя «белые заслуживают высокой похвалы за упорство, проявленное в борьбе за то, чтобы лишиться фигуры»⁴, «точность бессознательных процессов» мистера Эндона исключает подобную возможность — Мерфи признает свое поражение. Получив урок, он погружается в созерцание Ничто, чистым воплощением чего для него является мистер Эндон.

История выглядит почти идиллической: в сумасшедшем доме Мерфи нашел учителя и друга, того единственного, чье признание ему необходимо. Проблема состоит только в том, что Мерфи не отражается в глазах мистера Эндона. Мистер Эндон не способен видеть ничего, кроме себя, — так думает Мерфи, предполагая также, что нет двух людей, которые были бы более предназначены друг для друга. Двойническая фигура, коллизия Ego и Alter Ego, драматически не складывается. Кульминационный момент этой истории – поцелуй бабочки, нежнейшее из прикосновений, вместе с тем прикосновением не являющееся. Неожиданно для себя, Мерфи совершает спонтанный жест. «Почти касаясь мистера Эндона губами, носом и лбом», он произносит прямо ему в лицо: «Последнее, что мистер Мерфи видел, глядя на мистера Эндона, был мистер Мерфи, не видимый мистером Эндоном. Это было также последнее, что Мерфи видел от Мерфи.»⁵ Наиболее радикальное движение к Другому из всех, предпринятых Мерфи, завершается великолепной нарциссической сценой, где субъект рождается, но его рождение происходит в обстоятельствах безысходности (Беккет все время подчеркивает: я родился в день, когда умер Спаситель.). В единственно понятной ему перспективе самодостоверного сознания Мерфи может констатировать лишь ясный и очевидный факт онтологической катастрофы, что и побуждает его пренебречь несовершенством газовой системы. Иронические и пародические обертона повествования в данном случае не снижают, а странным образом усиливают драматический эффект всей истории, и мы остро ощущаем, что это драматизм иного свойства, нежели тот, с которым мы могли бы встретиться у По, Стивенсона или Уайльда.

Соотнося происходящее в романе с фактичностью жизненного материала, нельзя не заметить уплотнение означающих вокруг фигуры Биона. Если Бим и Бом – санитары ППММ – пародическая аллитерация имени беккетовского аналитика, то мистер Эндон – явно представляет собой более сущностную реакцию Беккета на своего партнера по аналитическому взаимодействию. Торжество Ничто, написанное на знамени мистера Эндона, огромная выразительность его глаз – «соединение хитрости, низости и восхищенного внимания», неколебимая удаленность мистера Эндона, — в этом описании узнается аналитическая позиция Биона, по всей видимости, вызывавшая у Беккета столь сложные чувства. Ткань романа как будто бы отражает флуктуации бессознательного Беккета: Бион мыслится то как возможный учитель (О`Нири), то как инстанция психиатрического насилия (Бим и Бом), то как настоящий безумец, воплотивший в себе истину собственного частного безумия Беккета (мистер Эндон). Последняя возможность наиболее конкретна, поскольку инвестирована интеллектуально и эмоционально. С психоаналитических позиций, можно было предположить, что именно фигура мистера Эндона оформляет отношения переноса для Беккета.

Однако же мы видим, что ни «поцелуй бабочки», ни даже смерть Мерфи – это не конец романа. Архитектоника романа ведет нас дальше описанных фигур двойничества, дальше пары Мерфи – мистер Эндон. В романе у Мерфи существует еще один двойник, пожалуй, наиболее странный, поскольку герой даже не подозревает о нем. С нашей точки зрения, эта двойническая фигура является конституирующей по отношению ко всей ткани произведения, несмотря на то, что это персонаж даже не второго, а третьего плана. Несмотря на свою видимую нефункциональность, он довольно часто появляется в тексте, возникая уже во второй главе, вторым тактом начала, и неоднократно мерцает далее, по ходу развертывания истории, пока, наконец, практически своими руками не завершает роман. Кто же этот персонаж?

У возлюбленной Мерфи — проститутки Селии — есть дед, мистер Келли. Это старик, у которого нет никого, кроме Селии (равно как и у Селии нет никого, кроме мистера Келли), который обитает в инвалидном кресле и любит запускать по выходным в парке воздушных змеев. Мистер Келли появляется в романе одновременно с Селией, старик как бы удваивает девушку. Накануне изгнания Мерфи на работу, Селия, терзающаяся сомнениями, все же решается рассказать о нем мистеру Келли. Она делает это следующим образом: «Ты все, что у меня есть на свете, — сказала Селия. Мистер Келли устроился поудобнее. – Да, — сказала Селия, — и, возможно, Мерфи.»

Мы полагаем, что можно довериться письму Беккета и увидеть в этом очередную формулу двойничества: «мистер Келли и, возможно, Мерфи». Прежде чем попытаться ее проинтерпретировать, обратимся к тому, каким образом сходятся и расходятся пути Мерфи и мистера Келли в романе. Беккет зарифмовал мистера Келли как с Мерфи, так и с мистером Эндоном. Он также влюблен в свое кресло, как Мерфи, а его воздушный змей сделан из алого шелка, подобно халату мистера Эндона. Если мистер Эндон преодолел все человеческое и достиг искомого Мерфи метафизического блаженства – состояния созерцания (реrcipere non percipi), то мистер Келли – средоточие человеческого одиночества. Селия оставляет его после признания о Мерфи («Теперь, подумала Селия, у меня нет никого, кроме, возможно, Мерфи»). Этот фрагмент, представляющий мистера Келли, обрамлен двумя грамматическими конструкциями – «ты все, что у меня есть» (читай, у меня никого нет, кроме тебя) и «у меня нет никого». Беккет неоднократно повторяет и терпеливо варьирует формы отсутствия, как будто бы находится в поиске ускользающего логического момента, определяющего постоянство самого этого поля любви и привязанности. Жан-Люк Нанси как-то заметил, что для того, чтобы пережить одиночество недостаточно быть совершенно одним, нужно, чтобы только ты был совершенно один. Подобная же эмфаза интересует и Беккета. Строя свои грамматико-метафизические кроссворды, он постепенно формирует онтологическую очевидность интерсубъективного отношения. Другой – все, что у меня есть, и именно этим он делает меня совершенно одиноким. Одним и тем же движением Другой избирает и оставляет меня. Потому с неизбежностью, с тех пор, как я нахожу себя рядом с Другим, я погружаюсь в переживание и изучение разнообразных модусов оставленности.

Парадоксально, но критерием избирательного сродства в паре становится именно разделенность персонажей. Как и в случае с мистером Эндоном, Селия и мистер Келли «не встречаются за шахматной доской». Как они существуют друг для друга? Вот описание мистера Келли, чинящего своего воздушного змея в ожидании выходных: «Ему было трудно думать, казалось, его тело раскинулось на огромное пространство, если бы он пристально не следил за ним, отдельные части тела разбрелись и заблудились бы, он чувствовал, что им не терпится двинуться в путь. Он был насторожен и возбужден, его настороженность была возбуждена, мысленно он бросался то к одной части своего тела, то к другой, пытаясь схватить. Ему было трудно думать, он был не в силах что-то прибавить к печальному каламбуру Celia, s`il y a, Celia, s`il y a^* (так как он превосходно изъяснялся по-французски) без конца надсадно стучавшему у него в голове. Построение каламбура с ее именем чуточку утешало его, самую чуточку. Что такого он ей сделал, что она больше не навещает его? Теперь, сказал мистер Келли, у меня нет никого, даже Селии»⁶. Селия возникает здесь как та, кто предъявляет мистеру Келли свое отсутствие. Что же сам мистер Келли? Он также захвачен этими силами, и тоже способен явиться в модусе лишенности; градус отсутствия постепенно возрастает.

В субботу Селия отправляется в парк, на Круглый пруд, чтобы посмотреть, как мистер Келли запускает своего змея. Селия ищет его там, желая посмотреть на него так, чтобы он ее не видел. Она хочет увидеть его, не видящим ее, застигнуть его в полноте присутствия, удержав в скобках присутствие собственное, — в этот момент у Селии нет сил быть. Однако же логика избирательного сродства и взаимная игра отсутствий приводит к характерному обращению – парк переполнен отсутствием мистера Келли. Здесь есть все, кроме него. Для Селии этот вечер в парке – нечто вроде ее Гефсиманского сада, в этот вечер она переживет полноту оставленности и обретет свою экзистенциальную аутентичность. Сцена в парке решена таким образом, чтобы отсутствие мистера Келли превратилось в самостоятельный способ бытия, в парке есть отсутствующий мистер Келли. В ожидании его возможного появления Селия долго наблюдает за тем, как запускает змеев мальчик – «настоящий мастер своего дела, управлявшийся с ними с искусством, достойным самого мистера Келли». Два его змея, соединенные в тандем, парили высоко в небе подобно «счастливой паре буксира с баржей». Когда они вернулись, Селию удивил их измочаленный вид, «она с трудом могла поверить, что это та самая пара, так безмятежно парившая на отпущенной на всю длину веревке»⁷. Вернувшись из парка домой, Селия узнает, что пять минут назад заходил Мерфи, что он ушел, и что он забрал чемодан и кресло. Герои, составляющие пары, то и дело обращают друг к другу свои отсутствия, предъявляют себя в качестве отсутствующего.

Позже, в 1971 году, Беккет напишет текст под названием «Le Depeupler». Дмитрий Токарев, дает комментарий к этому названию, описывая имеющую здесь место игру активного и пассивного залога. Слово по своей форме имеет активный залог, должно представлять действие и деятеля, но его содержание и место этого слова в языке указывает на смысл прямо противоположный. Глагольная форма «est depeuple» выражает утрату. В стихотворение Ламартина, к которому отсылает Токарев, мы ясно видим функционирование этой формы «Un seul etre vous manqué, et tout est depeuple!» Похоже, что для Беккета в этой языковой конструкции со всей несомненностью обнаруживает свое присутствие тень Другого. Другой – это тот, чье отсутствие делает меня присутствующим в этом мире; тот, кто порождает меня в качестве желающего, тоскующего, страдающего. Крайне важно то обстоятельство, что у Беккета этот единственный Другой – не один, а точнее, над появлением единственного Другого работает несколько человек, так что и сам он несет на себе отпечаток множественности и неопределенности. Или же: Другой у Беккета – это не тот, кто имеет имя. Скорее, речь идет о некоем пространстве единственной утраты, событие которой знаменуют смотрители криком «все на выход!».

Однако же вернемся к финалу романа. Он выстроен как не знающая о себе рифма. Мерфи, раскачиваясь в своем кресле все быстрее, вдыхает «хаос высшего качества» и погружается в сон без пробуждения. Мистер Келли, заснув в своем кресле, упускает воздушного змея. Неловкость, ошибка, упущение – и средоточие его человеческих усилий «скрывается в сумерках».

Карнавал вокруг тела главного героя и его праха превращает текст в пародический фейерверк, но не позволяет ему завершиться. Неловкость, ошибка, упущение третьестепенного персонажа, приводящая к исчезновению, утрате ничтожной детали многообразного мира вещей и предметов в тексте, неожиданно придает всей подвижной конструкции романа окончательность и завершенность. Конечно, можно было бы выдвинуть чисто психологическое предположение о том, что часто серьезные травмы не лишают нас самообладания, но ничтожное повреждение или досада, случившиеся вслед за этим надолго ввергают нас в состояние руины, а значит, упущенный воздушный змей мистера Келли – лишь последняя капля в описании несправедливости и безысходности человеческого существования. Однако же в данном случае, такая логика очевидно неэффективна.

Известно, что проблема завершения этого романа для Беккета существовала. Он начинает работу над ним еще в 1933 году. В 1936 году, когда начался его психоанализ, роман существовал в статусе недописанного. Общение с Бионом и пребывание в Тэвистоке серьезно повлияло на материал романа. Покидая Биона в 1938 году, Беккет намеревается завершить текст и, действительно, делает это. В психоаналитической оптике трудности Беккета можно было бы понять, как связанные с переносом. Проблема Другого/Двойника в данном случае одинаково сущностна как для текстуального, так и внетекстуального измерения. До тех пор пока Беккет думал, что его отношения с Бионом – это отношения с мистером Эндоном, архитектура романа опиралась на Мерфи и его Ego Cogito. Однако же сложная система двойничества, к которой Беккет был высоко чувствителен, и которая интенсивно развивалась в анализе, породила мистера Келли и с ним – любопытное смещение. Незначительную зону свободы от диалектической напряженности присутствия и отсутствия, маркируемую оператором «и, возможно». С мистером Эндоном подобная зона была бы немыслима, а с мистером Келли – вполне. К тому же в опосредовании другим лицом – Селией, которая говорит «Теперь у меня нет никого, кроме Другого, и, возможно, Мерфи».

Рискнем предположить, что по мере того, как Беккет удалялся от Биона, в тексте кристаллизовалась фигура мистера Келли, постепенно обретая значимость и силу до тех пор, пока не стало ясно, что именно этот персонаж способен завершить роман. Но что значит «завершить»? Повествование и так уже закончено, и прах Мерфи уже выметен из паба вместе «с песком, пивом, окурками, стеклом, спичками, плевками и блевотиной». История закончена, но движение субъективации продолжается. Утрата, которая эхом прокатывается по роману, синхронизирует его героев. Мистер Келли (который, в отличие от Мерфи, лишен физической возможности ходить) встает! Помня об исключительной сущностной привязанности героев Беккета к позе Белаквы и к своим креслам, при чтении этой сцены хочется, немного с другим смыслом, но все же воскликнуть, подобно Гамлету, «король встает!» Выглядит это следующим образом.

«Мистер Келли, шатаясь, поднялся на ноги, вскинул руки вверх, раскинул в стороны и побрел, покачиваясь и спотыкаясь, по тропинке, ведущей к пруду, жуткая, жалкая фигура. Плащ волочился по земле, череп вылезал из-под шапочки, подобно куполу из-под фонаря, его перекошенное лицо было грудой костей, сдавленные звуки, теснясь, клокотали у него в глотке»⁸. Казалось бы, ничего героического, конструктивного или просто имеющего отношения к жизни в этом нет. Мистер Келли явлен как «груда костей» в бессмысленных и беспомощных отчаянии, ярости и протесте. Однако же это именно то, на что не может решиться Мерфи, что невозможно для него. Он скорее будет желать, чтобы его прах был растоптан по заплеванному полу пивной, нежели примет свое живое тело в его смертности. Эпизод, где мистер Келли встает из своего кресла — своеобразная катастрофическая кульминация. В трагически ориентированном тексте герой должен совершить поступок, созреть для чего-либо, выиграть или же, напротив, он может проиграть, обнаружить свою несостоятельность, отказаться от свободы и собственной судьбы. Одним словом, он может или взлететь, или упасть. В беккетовской модели события, ориентированной на катастрофу, падение является единственной онтологической средой, которая может быть организована героем. Мистер Келли – один из немногих персонажей Беккета, последовательно игнорирующий падение. В результате «трансгредиентное завершение» романа сопряжено с некой религиозной мыслью: совершить движение вверх может только тот, кто необратимо захвачен падением, где-то здесь, на противоходе нисходящему движению. «Рычаги это усталое сердце», — говорит Беккет, возможно, имея в виду, что усилие жизни должно совершаться вручную.

 

На протяжении всего текста я отмечала сходство тех или иных черт двойнических по отношению к Мерфи персонажей — с фигурой Биона. Мистер Келли – первый человек в романе «Мерфи», не похожий на Биона. Но зато он похож на Беккета – худого, длинного, нескладного, ощущающего себя как «груда костей». Можно предположить, что с появлением мистера Келли, фигура переноса оказалась по-настоящему завершена. Синхрония Мерфи и мистера Келли, персонажей, обращенных друг к другу спинами, которым не нужно оборачиваться, чтобы убедиться в присутствии Другого и в точности его движения, возможно, не что иное, как теоретическая синхрония Беккета и Биона – людей, которые больше никогда не встретились, но на протяжении всей жизни думали мысли друг друга.

***

Исходная публикация — «Элементы поэтики психоанализа», Ижевск, Издательский дом Ergo, 2014.