Разнообразие практик "иных логик письма"  

Это текст для Международной конференции «Иные логики письма. Памяти АТД» (13-14 февраля 2015, Спб, ул.Галерная, 58-60, ауд.152). Точнее, сведение вместе конспекта и выступления (откуда и определенные неформальности). Речь, разумеется, о Драгомощенко.

Прежде всего, спасибо Лене Фанайловой. Я ж не академист, так что доклад — докладом, но ощущалось, что какого-то пойнта мне не хватает. Вот она мне его и обеспечила, сказав, что между Парщиковым и Драгомощенко такая разница: первый был визуальным, а другой ― тактильным. Но это не так, что Паршиков работал только на визуалке… Вот, «Сом»:

«Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь, как чёрный ход из спальни на Луну.

А руку окунёшь – в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко,
и стынет, словно ключ в густеющем замке».

Как же не тактильно? Но Лена права: такое впечатление действительно возникает. То, почему это так, моим пойнтом и будет. Но сначала все равно надо выставить рамку, немного частной теории. У меня она уже пару раз проходила по разным поводам, в отношении АТД она ― ну, мне кажется ― тоже работает.

Исходная позиция банальна: в русской литературе чрезвычайно распространен условный реализм — имея в виду наррации, в которых выдуманные герои как бы отражают действительность, а также — замыслы и идеологию автора в сочиненных тем обстоятельствах. Весь этот story-telling, рассказывание историй, по умолчанию предполагающих некое отражение реальности через текстовые фикции. Это относится не только к прозе, потому что там же и всякие выхожу один я на дорогу, гляжу — подымается медленно в гору и тп. И это вовсе не только рыночная литература.

Тут же существует другой тип письма, основанный не на narratives, а на descriptions, описаниях. То есть, не «описательная» литература, а именно что некая дескриптивная. Не story-telling, в общем. Примерами тут Шкловский (когда писал не критику и не о Льве Толстом, а «ZOO»), Лидия Гинзбург, которая писала именно такую прозу, а не критику, эссе и исследования. Просто ее тексты можно было определить и так, для определености. Собственно, это уже ровно на тему «других логик письма» ― конечно, тут другая логика письма. В определенной степени такую прозу делал Леон Богданов. Разумеется, и это относится к поэзии ― например, в вариантах АТД и АМП, о различении которых речь пойдет дальше.

Story-telling ― это всегда сценарий, там рассказывают, что и с кем произошло, причём всем ― автору и читателю ― понятно, где всё это происходит и какие правила в той жизни. Не обязательно чисто реализм, фантасты там же — они эту свою жизнь опишут, зададут свою рамку, определенность появится сразу: три луны ― так три луны, но четвертой уже не бывать. А когда всем понятно, где происходит дело, то можно рассказывать, что там и с кем, производя текст продвижением какого-нибудь протагониста, героя-символа и иных персонажей. Разумеется, можно снять по этим штукам кино, типа голливудского.

В дескриптивном варианте голливудское уже не сделать. Да, «дескриптивное» плохое слово, но точнее пока не придумывается. В общем, персонажи там могут быть, действия — тоже, но не они главное. Там другая основа, сюжетом не пересказываемая, ее невозможно сразу задать жесткой рамкой: нельзя сразу предъявить пространство действия, потому что именно оно м должно возникнуть в итоге текста. Есть некоторая штука, структура, которая действует и существует так, что ее нельзя описать через отдельные элементы: здесь производится некая структура, которая и является предметом текста, а ее образуют этакие unspelled entities ― существующие, но невидимые из-за неназванности. Это принципиально другой вариант письма, вообще — это просто разные литературы. Такой вариант существовал всегда, он явно старше сценарного story-telling. Трактаты всякие и т.п. Ну что такое упанишады, например. Или Бёме.

В «небеллетристическом» письме с его нечеткими дескрипциями, нарративами, псевдонарративами много вариантов работы с реальностью – тоже, разумеется, понимаемой по-разному. Откуда и его размытость, из чего проистекает отсутствие привычки к тому, что это просто системно-другое письмо. Разумеется, поэтому его могут считать чем-то другим ― эссе и т.п.Нет стандартных признаков: текст без приключений/страданий неких героев ― это же нехудожественное высказывание, ну а если там, например, описывается какая-нибудь местность, то он будет сочтен путеводителем. Да, существенно: тут вовсе не разделение на фикшн и nonfiction. Тот же нонфикшн чаще всего будет storytelling’ом, не говоря уже о том, что в нонфикшн события легко могут быть перевраны. А здесь литература с законами, отличающимися от законов story-telling’а. Ну разные литературы, просто слово одно и то же. Разные дисциплины. А Other Logic’и of Writing’а в этом случае чуть ли не в каждом тексте свои.

Еще раз: всем понятно (должно быть понятно), где именно проиходят сочиненные стори-теллинги: и автору, и читателям. Правила в этом пространстве известны, они фактически нормативны или задаются как правило игры. Всем ясно, чтó в таких текстах может происходить и как на это реагировать, чувственно и рассудочно. Можно сообщить, что там произошло и все всё поймут уже по упоминанию факта («стукнули по башке» — как не понять?) А Descriptions (пока слова получше нет, пусть уж будут Descriptions) пишутся не о том, чтó случилось, но: где мы находимся, что это за место? Но «мы» тогда находимся в тексте и то, какое пространство он делает, определит то, что там происходит с «нами». Или даже так: что происходит с теми «нами», которыми стали «мы» в этом месте, то есть ― в этом тексте, которое устроено как-то вот этак и в нем уде что-то начало происходить, то есть ― и с нами тоже. Это ведь уже ближе к АТД?

И у него все, что упомянуто в тексте, будет элементом пространства, в котором находится текст. Он сам себе выстраивает его — ну да, и в нем же существует, как бы двигаясь в том, что создает собой. Такое письмо — именно что своя логика, а не результат. Само по себе производство дескрипций результатом быть не может, в силу тривиальности такого варианта. Но оно является средством уловить, что ли, to trap the sense of the unknown, un-spelled entity, which author wants to make public. Автор хочет предъявить некую часть реальности, точнее — ее неизвестную, не названную ранее часть, неведомую ранее сущность или же специфическую динамику чего-либо. Она у него есть, предъявить ее пересказом — ну, это ж просто ужас какой-то.

Надо работать интуитивно и чувственно: коль скоро здесь все unspelled & unknown, то следует сделать свое пространство, базирующееся на нетипичных элементах. И тут уже вопрос темперамента: скажем АП предпочитал пространство улавливать, АТД был склонен его выстраивать. То есть, приводил — тем или иным способом — в текст некое другое (не бытовое что ли) пространство, если уж просто. Оно приводится, делается в тексте. Да, среди вполне окружающей действительности, но коммутируя с ней не напрямую. Конечно,  пространство, которое захотелось привлечь сюда сегодня, зависит от каких-то сегодняшних чувств или ощущений, но они преимущественно обеспечивают техническую, не содержательную часть мероприятия. Вот личный опыт: я, в состоянии примерно «а по*уй», написал 24 текста (ну, не очень больших) — все получились разные.

Еще раз о системных различиях:  тут не литература-литература в школьно-традиционном понимании, а примерно литература-art. Разумеется, если арт, то плоско-последовательно изложить свои идеи нельзя, их следует представить. Следует предоставить аудитории некие сущности или процессы, которые есть только в вашей голове: это представление — в обоих вариантах слова представление ― коммуникационная задача текста. Одновременно создается пространство, в котором все это может происходить. Для этого следует использовать множество стилистических уровней, разные типы языка, сводить вместе разные смыслы — всё, что там потребуется. Читатель должен получить шанс прожить этот эпизод: такое приключение, реальное — не topic частных чувств автора по такому-то поводу.

Вообще, я настолько не выношу сторителлинг, что не могу пройти мимо возможности лишний раз его уесть: если перенести требования наррации-сторителлинга к визуалкам, то выйдет, что искусством будет считаться только то, что изображает людей, притом — в конкретной трудовой деятельности, с наглядным смыслом и моральным выводом. Ну, еще могут быть натюрморты, они там типа поэзия. А нон-фикшн — портреты и анимализм, допустим. Так что без рассказывания историй в лицах (если от визуалки обратно к письму) можно легко обойтись. Ну вот зачем именно персонажи? На свете полно интересного.

Там можно работать ритмически, даже механистично. Можно делать типа трактаты по поводу чего угодно. Когда тексты короткие, то можно вообще не заморачиваться над выбором логики, работать вообще от ничего, логика сама раскрутится. Но там вот что: второй раз выбранный вариант никогда не пройдет, это будет уже повтор, а там повтор ― это шаблон, чего быть не может. Ровно потому, что канонов такого письма нет — повторы заметны. Всякий раз нужен новый вариант., отчего такое письмо требует не конкретной другой логики письма, а целый веер логик. Новый текст = очередная логика. Вариант description должен быть умнее, чем случаи у него внутри, он и добавляет им смысла — практически mind map, а то и mindset на сегодня, внедренный в отдельный артефакт. И это хорошо, что нельзя повторяться, что всякий раз нужная новая логика. Тут, вроде бы, некоторое противоречие с тем, что письмо АТД обладало постоянным стилем и всякое такое. Но стиль – возможно, не совсем привычный для читателей в целом – это тут механизм, среда. Сама работа в другом.

В таком варианте текст строит себя, меняя природу локальных нарративов (если там потребовались локальные нарративы), ставит над ними еще какой-то смысл и они вынуждены ему подчиняться. В каком-то смысле эта штука, такое письмо работает как маковский Setup Assistant, загружая и инсталлируя — когда надо — новые приложения. При этом dmg-файлы, исходники текстов потом уже не важны, их исходный контент сгорает — они распакованы, установлены и модно забыть, откуда они вообще взялись. Любой используемый фрагмент или цитата отчуждаются от исходника, связь с ним сгорает, они начинают работать на что-то другое. То есть, производят уже новое пространство.

Здесь не машинка для ложного воображения: записываемые сущности есть реально, просто ранее существовали в не записанном виде. Это прагматическая машинка, она не будет формировать фантазии, этот инструмент с ними не работает. Не только в ситуациях, когда возле текста маячит метафизика. Всегда, когда человек работает в нечетком пространстве, предпочитая работать именно в нем. При этом если еще раз о проблемах нарраций — они же умеют рассказать только о том, что уже произошло, но — не о вещах, у которых еще нет карты. Здесь могут работать только дескрипции. Нарративы тут употребляются как служебные и подручные неизбежности.

Словом, рамка такая: фиксации еще не зафиксированного, производство нового пространства, апофатический тип письма, постоянные перемигивания присутствующего отсутствия и отсутствующего присутствия. Это вариант автора-посредника. Вот вполне бытовой пример посредничества (Зина опубликовала в фб):

«Винница, конец декабря 1968 года.

«С утра упал мороз. Горошиной прокатился под ногами и хрустнул, когда на него наступили ногой. Нога моя была и других, но я думал, что только моя — настолько все пустым и гулким было. На ветвях нарос за ночь слой льда. Сады переливаясь, утомительно блестели, но звона не было слышно. Изредка стук: неожиданный ветер.
Это напоминает весну, когда стоишь за углом дома, либо между деревьями или где-то еще, где совсем нет ветра. Тогда можно закрыть глаза и подбородком ощущать тепло свитера. При закрытых глазах ощущение весны особенно остро.
В такое время лучше всего сидеть в небольшом ресторане, у окна, чтобы в зале было два, три человека, а возле тебя кто-то сидит, но еще лучше, если бы сидела ты. Пожалуй, это лучше всего.
Еще можно пойти в библиотеку и ничего не читать. Вот я пошел. Смотрел подписку “Огонька” за 1952-1953 год. Все было очень мило, вовсе не страшно, как я предполагал. Завтра воскресенье. Рецензию окончил».

Как посредник он тут обеспечивает ощущение весны среди зимы и, заодно (стоя за углом либо между деревьями) еще и небольшой ресторан. Не говоря уже о том, что еще и рецензию дописал.

Теперь, наконец, сравнение, которое привела Фанайлова. Тут как… Парщиков видел кое-где тут какие-то такие штуки, которые иной раз наводили его на то, что это в каком-то смысле похоже на во-о-от такую штуку, которая невесть где, совершено не описанная. Он ее — через эти первично увиденные штуки — и описывал, приводил сюда через описание. Конечно, с использованием этих увиденных предметов. Иногда само действие по этому воплощению фиксируется, чаще – нет, только назывными предложениями и локальными взаимодействиями реальных элементов, поставленных в новые отношения. Ну там Актрисы и удоды, три рубля, Жужелка. Действия самого автора приводятся редко, минимальны. Ну, жил он на поле Полтавской битвы; он, снегурочка и петух — такая бригада. Как бы даже извинение к тексту: вот так вышло, что тут пришлось начать с себя, а иначе было бы непонятно. Какой-то шлейф действия, сочинения (в Present Continuous) сохраняется, но не он главное. АМП такой посредник ― он в стороне: свел штуки разных пространств в текст, они и работают. Эта позиция автора и создает впечатление, будто тут чисто визуальные элементы. Да, конечно, это не всегда так было, в «Дирижаблях» уже иначе, но ранний «массив» что ли текстов — примерно так.

В случае Аркадия иначе. Он ничего никуда не выдергивает, он дополняет ситуацию. Работает с тем, что есть тут: вот тут так. Но тут же не совсем так, что только это — есть еще вот что. А что и как именно из этого следует — об этом и будет речь. Не предъявляя, не приводя сюда конкретно неведомую сущность, но производя дополнения реальности —  по факту приводя сюда некое другое пространство. Петля отсутствия присутствия, присутствия отсутствия, когда отсутствие именно что реализует себя новым присутствием, присутствием нового пространства. Тут можно и запутаться  – но это просто выстраивание новых обстоятельств в, казалось бы, понятных окрестностях. Да, они понятны, но сам посредник сегодня другой (потому что вчера было вчера), поэтому и пространство тоже иное. Конечно, логика речи тоже будет другой.  Это такое деятельное посредничество, в процессе. Конечно, тактильность  будет казаться здесь главной ― хотя она тоже вовсе не доминирует.

Но тут именно что больше действия. Театрально, перфомансно-акционно сохраняется сама эта нить — которая управляется отсутствием присутствия, присутствием отсутствия — посредничества. Конечно, при такой раскрытости логика письма каждой истории будет своей. Автор двигается, выстраивая текст, который строится так: здесь происходит то-то. Но очевидно, что это не просто только вот это, а что-то еще. Что? И вот он действует, лезет куда-то, что-то достает, соотносится… причем – это лишь общее описание, а конкретный смысл и формат не будет повторением, потому что все истории разные. Если бы тут были нарративы, то они потребовали бы выделенных поджанров – лирика, эпос, юмор, рецензия и т.п.. А такой методикой делаются варианты проживания – то есть, создание текста действующим посредником.

Но, имхо, эта несколько мета-литературная деятельность и тема языка, которую Аркадий усердно развивал, определяющей не является. Разумеется, это имхо, по мне — это именно те самые посреднические жесты кого-то, кто временно оделся в слова. Такое письмо уже за пределами слов и письма как такового. «Письмо» тут уже в расширенном смысле, оно не только то, что словами, которые ведь тоже сгорают при написании.

Соответственно, нет никакой формальной разницы жанров. Совершенно условно разделение АТД на поэзию, прозу, статьи, рецензии, эссеистику. Проще всего понять, как такое бывает — прочитать его текст о Чехове. Тот, что писался в типа новый учебник литературы ― Лимбус, вроде, делал ― но был отвергнут. Зато есть в textonly.

Разумеется, логических, прагматических оснований письма АТД в окружающей действительности нет. Но основания письма существуют и активны. У него это и записано. «Тавтологию», вышедшую в «НЛО» он открыл эпиграфом: «Меня распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, принимающую множество форм. Ригведа. Х, 125. Гимн Речи». Это оно и есть. И не так, что он там следует Ригведе — тогда бы дальше шел совсем другой текст. Это просто она и есть в действии, а не мысли вокруг нее. Потому что такие штуки должны репродуцироваться, раз уж они по-прежнему существуют. Никакого пафоса, это то, что происходит каждый день.

Из отсутствия пришел посредник. Здесь он отсутствовал по причине своей, чужой тут онтологии, но ей-то какая разница? Это шикарная штука: вроде, что-то чисто бесплотное ― на деньги того места, где АТД оказался в данный момент, ― но ведь это вовсе и не нуждается в местных деньгах? Ну и вот, это, имеющее много пристанищ, принимающее множество форм, принимается присутствовать «по многим местам». Что в названии и определяется как «иные логики письма».  Присутствие отсутствия, которое, овеществляясь здесь, начинает быть в различных вариантах, которыми эти логики письма и являются. Он приводит сюда то пространство в котором существует сейчас и которое должно быть сейчас и тут. Здесь крайне прозрачный случай разных логик письма, становящиеся самим методом. Главное даже не  тексты, а само возникновение потенциальной множественности логик — соотносящихся с чем-то еще, с каким-то долговременным смыслом, который надо не повторять, но продолжать: предъявляя и то, как именно он возникает сейчас здесь. Этим всегда должен заниматься кто-то. Ну в смысле как должен… как-то так. Должен и должен.

Цитата из «Краткого осязания» («Фосфор»):

«Да, согласится девятый, весть всегда находит (скорее, образует) такое время, когда она в состоянии быть не предчувствием и не интерпретацией, но тем, что она есть — весть. Но тогда, как выглядит такого рода весть, раздастся вопрос. Легко предположить, что у разных народов весть и выглядит по-разному, однако образы, которые она принимает, имеют очень много общего — послышится незамедлительно. Возьмем, к примеру, весть, которая настигла во сне китайского поэта Ли Бо. Она состояла из четырех сухих сосновых веток, которым очевидно не хватало присутствия яшмы, чтобы выдать себя с головой. Это была весть из разряда относительно секретных, наподобие грамм вирусов, вписываемых в тело программы. Такая же весть предстала пред Гвидо Кавальканти, приняв вид катящейся в потоке солнечного света монеты. И невзирая на то, что вторая по обыкновению являлась Чумой, а первая — исконно ложной вестью, касавшейся композиции Антологии Восточных Врат, они говорили об одном и том же, о невообразимом и радостном многообразии форм, в котором настоящее опережает собственную тень, покрывающую предметы и их архетипы животворной пыльцой. Раздался стук в дверь. Двери были раскрыты настежь. С лестницы тянуло кошачьей вонью, сыростью и отзвуками прозвучавших днем шагов».