Отдельно находящиеся камни

Что-то о литературе и искусстве

История такая. Недавно К.Кобрин прислал А.Левкину текст, вот этот. Он сделан из кусков нескольких классических произведений русской литературы. Прочитав текст, А.Левкин вспомнил, что когда-то тоже делал что-то такое, «Достоевский как русская народная сказка». Такое вот совпадение. Соответственно, интересно выяснить, что бы это могло значить – в самых разных вариантах.

А.Л. Мой текст был сделан лет тридцать назад, не помню, почему его написал. Ну, два повода были. Первый: я всегда был склонен к тому, что делал Fluxus, а этот кунштюк вполне в этом духе. Второй: тогда я много жил в СПб, СПб у меня в текстах был часто, но тут, что ли, захотелось склеить «сейчас», «тогда», «литературу» и проч. Не сказать, что я совсем всерьез к тексту отнесся, но, все же, он был написан. Но Вы-то сделали это только что, так что точно помните зачем и почему?

К.К. История удивительная, хотя лично для меня не столь уж странная, учитывая, что всю жизнь так в словах и прокопался. Профессиональная девиация, так сказать. Я что-то такое редактировал для «Неприкосновенного Запаса» и мне нужно было проверить цитату из «Войны и мира». Показалась странной. Бумажной версии под рукой нет, залез в интернет и завис. Надо сказать, «Война и мир», если на экране, читается совсем по-другому; как надо читается, одним потоком. В этом смысле эта вещь похожа на манускрипт On The Road Керуака, который был одним большим свитком, он так и склеивал листы вместе, а потом отстукивал на машинке. Думаю, Толстому, в какой-то момент его жизни, конечно, понравилось бы. В общем, я зачитался. А потом подумал, а вот Достоевский, он тоже с экрана круче? Открыл «Преступление и наказание» — эффект тот же. Потом Тургенев, потом Герцен. Потом… а потом я вдруг понял, что запутался, забыл, что именно читаю в данный момент, куча окошек открыто, я прыгал между ними и потерялся. Что, о ужас, не могу быстро сообразить, кого именно из бородатых классиков сейчас читаю.

Ну что тут поделаешь? Пришлось их сравнивать по-новой, уже безо всякого гуманитарного бэкграунда, школьного, университетского, начетнического. Завел файл – и туда таскал то абзац, то фразочку, то Льва Николаевича, то Ивана Сергеевича, то Александра Ивановича, то Федора Михайловича. И стало ясной их взаимозаменяемость – не полная, конечно, но принципиальная, что из них, из кирпичиков их фраз и абзацев, запросто можно стенку сложить, а швы просто и элегантно замазываются. В общем, очнулся я через пару часов только, осознав, что так и можно продолжать день, два, неделю, месяц, год. Это круче лего и компьютерных игр, и по кайфу приближается к напиванию приличным красным вином под разговоры. Пришлось заставить себя прерваться.

А.Л. Тут я констатирую, что Вы меня перефлюксили. У меня-то все же осознанный монтаж, как-то все это выстраивалось. Причем, там не только Достоевский, есть вставки из Набокова. Кортасара. Может, еще из кого-то — не пересматривать же. Целые куски либо просто писались заново, либо модифицировались достоевские эпизоды. Но тут-то как-то совсем своим ходом, то есть – ходом текста.

Что у Вас в первую очередь работало? Тема большого свитка, свиток сам стал подбирать себе продолжение? Или же какая-то общность стилистики во всех открытых окошках? Тут я насчет первого варианта сомневаюсь, тогда (ну, в 80-е) сам поступал как Керуак, склеивая куски машинописи. Но в нарратив это не превращалось, это была неизбежность времени пишмашинок, когда удобнее резать и склеивать, чем перепечатывать, путаясь в стрелочках.

Но вот стилистика… Это ж просто получается какое-то существо, которое всасывает-переваривает что угодно. Или, как бы наоборот, этакий вирус или, ладно, чужеродное существо поселяется в тех, кого с той поры начинают считать русскими литераторами, и начинает использовать их для своего воспроизводства. Тут какой-то странный треугольник: стилистика — автор — его как бы темы. И четвертый узел — читатель, которому это все сваливается в комплекте. Причем, явно есть и пятый — общий какой-то фон (время и т. п.), отчего применения той стилистики к соцреализму и нынешнему реализму даже как-то и веселят. Вирус получается главным?

К.К. Думаю, тут сначала историко-культурный фактор. Просто 19 век был единственным, как это ни странно, нормальным веком русской истории, то есть, когда в массовом масштабе не истребляли и проч. (понятно, чего только не было и в девятнадцатом, один 1812-й чего стоит и так далее, но тем не менее, это не Петр Великий, не 1914—1918, не 1917 и далее по списку). Это обстоятельство, плюс то, что «золотая русская прозаическая классика» — все-таки, уже после Гоголя и Лермонтова — она уже буржуазного периода, там все относительно понятно: деньги, статус, марьяж, адюльтер, все рыночное и все стоит чего-то. Товарно-денежные отношения, хотя и измененном виде, с русскими прибавлениями. Логика действий постигаема, логика сюжета тоже. То есть, с одной стороны, это как бы и про нас (мы же живем в этом мире товарно-денежных отношений; даже в советские времена, по сути, жили), а, с другой, – не про нас, ибо там у героев присутствует осознание себя, как независимых человеческих существ. Этого после 1917-го, как к нему ни относиться, нет. Ну или после начала тридцатых, точнее. Получается, вроде все свое, но недосягаемое. Наконец, пытка русской классикой, придуманная еще до 1917-го, но вошедшая в тотальный обиход при Сталине – она сделал всю эту классику объектом одновременно ненависти, скучного презрения – но и все равно поклонения (не читая, конечно); типа точки идентичности, когда все остальные растворились. Ну а в литературе главное же не писатель, а читатель, вот читатель и смастерил из Тургенева, Толстого, Достоевского, Герцена, Чехова и проч. одну пишущую машинку. Лескову повезло – он трезвый затейник, остался в стороне. Чехов тоже чуток дистанцию удержал, но вот с долгобородыми классиками случилась беда. Из них вышел прочный сплав, в котором сложно углядеть прожилки того или иного химического элемента.

Другое обстоятельство – это ограниченность их, долгобородых, социального опыта. Все они, так или иначе, принадлежали к одному социальному слою, классу, они входили в одни примерно комнаты (разница в убранстве в зависимости от денежного состояния, не так важна), падали на примерно одинаковые диваны с примерно похожими по типу дамами, печатались примерно в одних и тех же журналах и издательствах, наконец, читали примерно одни и те же книжки. Проблемы одни и те же: заложенные имения, гонорары, отложить что-то на Париж и Баден-Баден, все такое. Да Чехов тут точно в стороне, зато к долгобородым прибавим Фета; он, впрочем, и отличную прозу писал, слава Богу, не романы.

Потому в этих текстах люди делают примерно одно и то же.

Наконец, стиль, интонация и проч. Глупо было бы утверждать, что она у них одна; наоборот, конечно, об этом написаны – и справедливо – тысячи книг. Но все они (Лев Николаевич, Иван Сергеевич, Федор Михайлович, Александр Иванович и некоторые др.) сложились в одну общую интонацию русского языка (литературного, но воспринимаемого сегодня как вообще язык образованных людей) – так как он (при всех внутренних различиях) радикально противостоит русскому литературному языку уже начиная с символистов – и далее после революции до сегодняшнего дня. По сути, это другой язык. Но — и тут диалектика — он по-прежнему воспринимается как свой (школа тут немало сделала, ха), отсюда искушение писать на нем, чтобы возвыситься в собственных глазах. Думаю, загадка и поздней интеллигентской советской прозы и большинства постсоветской русской – в этом. Все хотят писать на том языке, долгобородых, ибо он кажется лучше. И, честно говоря, мне он тоже кажется лучше. Но писать на нем я не могу и не хочу, чушь же получается, вроде сделанных под импрессионистов пейзажей, что продают на Монмартре. Но большинство искушения не выдерживают, это верно.

Зато никто не мешает мастерить из этого языка штуки, мастерить, а не писать. Или отливать из этого сплава смешные вещи. Или несмешные вещи. Или никакие вещи. Главное не впадать в сорокинскую гнилую деконструкцию. Она бессмысленна.

А.Л. Вот эта фраза…: «Думаю, загадка и поздней интеллигентской советской прозы и большинства постсоветской русской – в этом. Все хотят писать на том языке, долгобородых, ибо он кажется лучше». «Долгобородые» да, жанр. То есть, пишут, стараются писать в каких-то тогдашних вариантах, как бы на том языке. Это письмо по умолчанию нормативное, но интересна тема того языка — не так, чтобы филологически сформулировать его основные точки, а практически — ощущается же, что тот язык уже вовсе не тот. Хотят писать на том, получается иначе. Ну да, тем языком по определению не описать хронологически иную реальность, но я о другом — вот же, вроде, язык тот же самый, а по факту — совершенно другой.

Конкретный пример, недавно на pnf опубликовано начало романа Д.Бавильского. Эта часть занимается, вроде, примерно тем же, что положено в рамках действия «того языка», но она выглядит уже не нарративно. Что ли за счет какого-то баланса стиля и событий (точнее — нарушения баланса в пользу стиля) возникает именно предъявление стилистики, уже такой же отдельной, как та, что смастерили Вы. Нет… не совсем так. Если действовать Вашим методом, то надо открыть на экране окошки с Трифоновым, Битовым, а то и Аксеновым (в рассказах), Сашей Соколовым, Нарбиковой и т.п. А у Бавильского вытаскивание стилистики выстроено его действиями. Оно уже над гипотетической сборкой. Ему как-то удалось сделать социальную физиологию не отчужденной, внешней для текста, а превратить ее в стилистику. Или предыдущее время уже так отдалилось, что и его язык не естественен, а при работе в его рамках он отслоится сам… Там устойчивая стилистика, сходящаяся просто в какой-то химический элемент советского, все эти школьные физкультурные раздевалки с запахом драных кед и пота; сырая, выпачканная в мелу тряпка у доски; домашний уют с кашей, заворачиваемой в одеяло, а за окнами снег идет; желтый электрический свет. Все как обычно, но там этого столько, что оно начинает ощущать себя главным, делаться им. Это ощущение ужасно — я не знаю, это моя сторонняя позиция (все же моя школа была в несколько другой стране, ну республике) или автор ощущает примерно так же. Никогда не выяснить — не то, что имел в виду автор, а то что он ощущал, выталкивая свое письмо.

Но я не об этом — о том, что стилистика другая, не «долгобородых» при всей, допустим, склонности к преемственности. Это банально, она происходит из совершенно другого опыта, но чтобы стилистики начинали выглядеть как результат художественных текстов… Не так, что стилистика решает такие-сякие задачи текста, но текст уже для того и текст, чтобы произвести стилистику. При этом и наоборот: это тут уже какая-то управляющая стилистика, которая потом оформит текст окончательно. Внутри текста что-то происходит — в той или иной мере интересное — но управляет им собранная стилистика.

Можно даже сказать, что она работает Роком для всех, кто внутри текста, но это не интересно, а вот она, пожалуй, определяет текст как некий объект. С того момента как фигура этой стилистики сгустилась — текст состоялся. Можно читать его дальше, можно и не читать — все и так в порядке. Он не для сообщения всех своих историй, а для того, чтобы произвести некую конструкцию. Как только она произведена, стилистическое управление текстом тоже уходит в сторону, остается ровно производство объекта. Это я уже не о Бавильском, а вообще.

Может быть вариант, когда стилистку натравливают на предполагаемый смысл. И смотрят, как он под ней модифицируется и плющится. Это еще какой-то метод литературы — собственно, похоже на пародирование. Но с объектами куда интереснее. Это ж просто получаются тексты неведомого назначения, которые возникают себе, ну и хорошо. И это уже другая история, не производство стилистики — это тоже может быть, но уже частный случай.

Такое впечатление, что сейчас опять такой промежуток времени, когда начнут появляться тексты, которые невесть что. Не то что с никакой прагматикой в адрес предполагаемого читателя, а еще и с сомнительным целеполаганием автора. Почему-то они пишутся. Это я как раз о Вашем тексте, в моем-то как раз что-то строилось, по крайней мере — судя по монтажу в нем всякого разного. Впрочем, там же не смысл строился. А тогда было примерно такое же время (то есть, тогда оно точно было), тексты, которые были написаны…. ну вот пишутся и все. То есть, как-то и не для чего — наверное, и читать не обязательно; главное, что возникли. И написаны не для чтения, а чтобы были.

Делаются какие-то объекты — несколько романтизируя — потому что обнаруживаются место, где что-то может/должно быть. Я бы стал думать, что это теперь так меняется, но, в принципе, раньше ведь тоже было: Finnegans Wake, тот же Стерн. Любая сумма извлеченных из них смыслов меньше, чем факт их существования as is. Или нет? И это теперь наступил некий семантический ужас? Невосполнимая смысловая недостаточность, всякое такое?

К.К. О да, это моя любимая идея, что вообще тексты могут быть не для чтения – или там репрезентации разных заложенных автором/читательским ожиданием смыслов – а для того, чтобы они были, и все тут. Мне кажется, я уже надоел с этой цитатой из Хармса (к тому же, сейчас я никак не могу найти откуда это точно, где-то в разговорах Липавского, что ли): стихотворение должно быть как камень, им можно разбить окно. Я прочел эту фразу очень давно – и она навсегда поменяла мои представления о литературе и вообще (музыке и даже кино). Обычно обращают внимание на факт разбитого стекла, мол, хулиганство, безумные чинари и все такое. Но Хармс же о другом. О том, что будучи камнем, стихотворение не перестает быть стихотворением, просто его воздействие иное, точнее – может быть иным, так как цель его написания непонятна, как и цель существования камня. Скажем, можно читать стишок Введенского и разбирать его – филологически, биографически, философски, как угодно, даже сравнительно-литературоведчески. Это делают многие – и слава Богу, что делают, это нужно. Но можно тот же стишок воспринимать как отдельную вещь, вещь в себе, просто объект, который есть в этом мире и все. И Вы правы – своим появлением этот объект что-то меняет в мире, навсегда, иным этот мир уже не будет, хотя, быть может, мир в тот момент и не заметит ничего. Скажем, ну кто в 1939 году заметил появление «Старухи»? человека 2—3, думаю. А до того, как кто-то еще, заново заметил – в уже иных обстоятельствах (между прочим, совсем иных), прошло лет двадцать, а то и тридцать. А потом еще лет тридцать, пока уже заметили все, кто хочет и может что-либо подобное замечать. Однако данный камень был брошен в окно именно в 1939-м, и мир изменился. Это не мистика никакая, хотя сам Хармс явно бы кивнул в данную сторону. Это обстоятельства европейского сознания, прежде всего, политического и культурного, в том виде, в котором оно сформировалось в конце Средних веков. Есть люди, которые сочиняют вещи, в которых что-то такое хотят сказать – или рассказать, или развлечь – а есть люди, которые сочиняют вещи, точнее, «делают» их, чтобы они в нашем мире были. И точка.

Из данной точки я бы двинулся ретроспективно, назад, от позднего Джойса и от Стерна. Скажем, все эти гигантские барочные трактаты – Грасиана, Роберта Бертона – ну не для того же, чтобы что-то разъяснить, были сделаны. Наверное кто-то когда-то их и прочел целиком, но не думаю, что – исключая историков литературы – числом больше пальцев на двух руках. И это за почти четыреста лет. То есть, в среднем, меньше, чем людей, читавших «Старуху» в 1939—1969-м — если учесть разницу временных промежутков. Но «Анатомия меланхолии» и «Карманный оракул» существуют, тем не менее, и не только потому, что кто-то из ученого занудства или тщеславия/пижонства их упоминает. Они поменяли мир. Если их швырнуть в витрину большого книжного магазина – одни осколочки полетят.

Да, можно предположить, что побудительные мотивы для создания таких вещей в разные времена разные. Субъективно – да. Объективно – не уверен. Объективно в том виде историко-культурного сознания, в котором мы (пока) обитаем, конструирование таких вот объектов предусмотрено по умолчанию. Кстати говоря, тут надо вспомнить «Опыты» Монтеня, которые тоже в данном роде. Обычно считается, что Монтень – про философский скептицизм, что он ученик стоиков и все такое. Мол, он поставил под сомнение господствующую тогда христианскую этическую парадигму, христианскую эпистемологию, как-то так. Не думаю. Монтень – человек был приличный и религиозный; он не то, что «ставил под сомнение» авторитет церкви (кто его больше ставил под сомнение – он или миллионы очумелых фанатиков, что резали друг друга во время Реформации, религиозных войн и Контрреформации?), нет, он просто не знал. И говорил: не знаю. Может быть так, а может быть так. А сейчас я вам расскажу еще одну историю. И рассказывает одну за другой, каждая последующая то страннее, то скучнее предыдущей. А книжка получилась удивительная. Вот уж булыжник. Тут вот что интересно: из нее надергали цитат на каждый удобный случай, но на книгу, как книгу, как на некий обдуманный мессидж, как стилистический феномен, никто не ссылается. Ибо непонятно – зачем и о чем она. В сущности, «Опыты» и есть не только результат, но и демонстрация процесса создания объекта, о котором Вы говорите.

Постфактум объекту («Опытам», «Анатомии меланхолии», Finnegans Wake) приписывают стилистику. Я бы даже сказал: «прописывают», как врач прописывает лекарство больному. Но сама вещь ее не имеет, ибо конструировалась всегда вслепую, наощупь, интуитивно. Побудительный мотив автора такой вещи – чтобы она была, а зачем – непонятно.

Ненавижу ссылаться на Беньямина, но его «Проект Аркады», мне кажется, из этой оперы.

А.Л. Собственно, это финальная констатация: такие истории могут быть. Точнее — они время от времени тут. Ок. Внутреннее ощущение пишущего здесь не возражает — а как, собственно, бывает иначе? Но хочется усложнить. Или не усложнить, а посмотреть с другой стороны. Это — вещь, которая тут must be — оценка, все же, по факту уже такой готовой вещи. Стилистика — да, ее приписывают после, нет сомнений. Но само конструирование может быть и не вслепую и наощупь (что до «интуитивно» — разумеется, это такая территория, где иначе не бывает). В общем, такой текст чуть ли не делает себя сам, но никакой романтики, такое поведение текста обеспечивается автором. Ну, я могу расписать, что и как обеспечивается, но термины будут частными, чуть ли метафорическим, откуда опять романтика и субъективность. А зачем мне субъективность, когда тут все реально. Лучше это сделать чужими словами, если и там метафоричность, то она цитированием аннулируется. Вот, это похоже на Вареза. Сначала, например, на тему стилистики, из этакой общеописательной справки: «Эдгара Вареза (1883-1965) по праву называют «отцом электронной музыки». Именно благодаря его работам электронная музыка обрела свой главный признак – использование нестандартных тембров музыкальных инструментов» .

Собственно, это уже понятная техника письма, когда интонация-стилистика могут меняться от абзаца к абзацу. У него, конечно, проблема в отсутствии пригодных инструментов, с картинками было бы проще, но и методы — поэтому — не требуют сильной разработки (что там Кандинский особо уж натеоретизировал). Варезу требовались новые звуки, ergo — новые инструменты. Включал в состав ансамблей терменовокс, сирены. Не так, чтобы это часто исполнялось. С 1936 по 1954 не писал вообще («Настройка», Tuning Up для оркестра помечена 1947-ым, но это набросок, тут же заброшенный, там 5 минут звуков). Потом появилась электроника, но основные работы уже были сделаны.

Ладно, по поводу Вареза это была присказка, у него не тембры и инструменты главное. А есть и о реальности текстов, типа делающих себя сами (цитаты из Вареза приведены по Л. Акопян. Эдгар Варез. XX век. Зарубежная музыка. Выпуск 3). Акопян пишет: «Постоянная озабоченность Вареза проблемой нового музыкального инструментария в конечном счете восходит к главной idee fixe, пронизывающей почти все его выступления и писания, а именно — к укорененной, судя по всему, еще в полудетском увлечении натурфилософией идее «четырехмерной» музыки, существующей в геометрическом пространстве подобно некоему живому организму».

Сейчас попробую связать это с текстами, которые существуют потому что потому. Уже Варез: «Я начал воспринимать музыку как нечто пространственное, как звуковые тела, движущиеся в пространстве…» Да, тут нет полной аналогии с текстами, сравнение расплывчатое, слишком разный инструментарий. Да и сам Варез сообщал свои подходы и ходы расплывчато, не было общепонятного языка описания. Автор статьи уточняет: «… категорию пространства в варезовском смысле не следует отождествлять с «музыкальным пространством» как категорией философского и эстетического ряда <…>, а тем более — с представлением о многоканальной стереофонии, имеющем в виду только внешний, геометрический аспект пространства». Варез: «Когда новые инструменты позволят писать мне музыку так, как я ее понимаю, в моем творчестве ясно будет ощущаться движение звуковых масс, смещающихся плоскостей, призванное прийти на смену линеарному контрапункту».

Первые работы в этом варианте письма у него с тридцатых (того века). Вот Ionisation.

(Много Вареза на Спотифае)

Варез уточняет, что для него начальная идея — это лишь «внешний повод, мотив, который постепенно исчезает — так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его». Ну да, тут слово «идея». Считаем идеей необходимость того, чтобы вот в этом месте (ну, где-то) появилась вот эта вещь. По факту – он запустил внешний повод, и произведение поехало само собой, по своей логике: «Существует идея, основа внутренней структуры, которая расширяется и дробится, образуя различные звуковые конфигурации или группы, беспрерывно меняющие форму, направление и скорость движения, сжимающиеся и расширяющиеся под действием различных сил. Форма произведения есть следствие всех этих взаимодействий».

Само собой, все это не абстрактные установки, это инструментальные вопросы (подробнее – в цитируемой статье, там интересно). Да, это у меня выглядит немотивированным отступлением, но речь о том, что эта самая как бы предназначенность «текстов ни для чего» предполагает свой инструментарий, весьма изощренный. То есть, не так что упс и что-то возникло. Не знаю, зачем я сообщаю об этом – что ли имея на уме тривиальную мораль типа «все, вышеупомянутые в этой связи, простаками не были». Какая-то там другая история и другая среда, вот что. Не небесно-метафизическая, а вполне маячащая и тут. А и сами тексты существуют не для того, чтобы подавать голос, чтобы обозначать наличие этой среды. Но да, они позволяют надергать цитат, хотя реально понятны они только где-то там. Но это уже некоторый пафос. Впрочем, не производящий никакого социального оптимизма.

Впрочем, из Вареза тоже понадергали цитат. Но неплохих. Про роль отца электроники упомянуто, а и Фрэнк Заппа настолько был зависим от Враеза, что даже дал целый концерт в его честь (Frank Zappa presents: A Musical Tribute to Edgard Varèse Recorded Live at The Palladium (New York City) on April 17, 1981 Performed By The Orchestra Of Our Time, conductor Joel Thome Presentation by Frank Zappa The program: Ionisation (for Percussion Ensemble of 13 Players) Density 21.5 (for Solo Flute) Intégrales (for Small Orchestra) Offrandes (for Soprano and Chamber Orchestra) Déserts (for 15 Instruments. Percussion and Magnetic Tape of Electronically Organized Sounds), вот ссылка). Там можно услышать и то, как это все воздействует на публику. Причем, это же заппофилы и фанаты, но, как отмечено в одном из комментариев (gonzalo fuentes): What a bunch of stupid morons in the audience, what the hell they were doing there…

Элементы и ходы Вареза есть у группы Can (не удивляет, там из пяти человек первого состава трое учились у Штокхаузена). Впрочем, я совсем уже принялся писать статью о влиянии влияния Вареза на все подряд, в том числе — на современную прозу. Раньше это делать надо было, все началось уже в 1931-ом… Короче, и отдельно стоящие тексты могут влиять своей начинкой. Несомненно, они делают это инструментарием, а как еще? Что могут делать вещи, которые просто есть и стоят отдельно? Тут нет желания вытряхнуть их них какую-то общественную пользу, но что они могут делать в другой, не своей среде? Образуют некий landart, зоопарк, работают инопланетянами / наркотиками?

К.К. Наркотиками — в основном и прежде всего. Мне так кажется. Нет, я в этом уверен, а не «кажется». Но, как и многие наркотики, эти вещи не на всех действуют. Дело даже не в том, что в данное нужно, так сказать, «вкуриться», нет, нужно в голове, в сознании иметь опцию для представления мира как комбинации вещей, феноменов, что ли, которая вроде бы хаотична, а вещей бесконечно много, но – и тут противоречие с математикой, не так ли? – бесконечность обеспечивается тем, что все эти вещи наличествуют или имеют быть наличествовать. Вынь одну – или в нашем случае, не создай еще одну – и все рухнет, тихонько поползет в черт знает что, точнее – застынет как лава после извержения. Не только гибкость, но и вообще жизнь, дыхание мира обеспечивается наличием и появлением вот таких вещей.

Это я не про мистику, это я про то, что должно быть в голове для того, чтобы описываемые нами вещи («камни» в хармсовском глоссарии) работали как наркотик. То есть, либо сознание расширяли, либо фокусировали. А ведь предел, горизонт, единственное поле работы искусства (во всех его видах), это сознание и ничего больше. Оно в данном случае не терпит того, что вот здесь такого камушка не хватает. Конечно, можно сказать, что все это старые сказки про Мировую Гармонию. Нет. Гармония предполагает идеальное соотношение элементов. Здесь же не осоотношении, а о простом наличии. Соотношение может быть совершенно любым. Это же не только бесконечность, но и бесконечный подвижный хаос.

Если продолжить о музыке. Я вот ничего не понимаю ни в «классике», ни в – включая современность – академической музыке, но слушаю ее много, даже слишком много. Я толком и истории этой музыки не знаю; представляю периоды и кто за кем был – вот и все. Но есть немало композиторов, которые для меня такой наркотик, самим своим наличием их вещи заставляют сознание что-то видеть, куда-то двигаться и проч. Даже просто факт наличия этих вещей, можно их годами и не слушать. А есть другие композиторы. Они тоже отличные, но они рассказывают истории. А про истории можно в книгах почитать, так привычнее для меня. Скажем. Моцарт рассказывает истории; а Перселл – в некоторых вещах, в «Дидоне» — это наркотик. И не потому, что там полдюжины божественных мелодий. Или, скажем, Шостакович рассказывает истории; Шенберг – делает вещи. И Веберн. И Берг. «Микрокосмос» Бартока. Стравинский делал вид, что рассказывает истории, а делал вещи; потому они не очень удались, из-за первоначальной интенции рассказчика. Ну как-то так.

Как Вы говорите, «вытряхнуть общественную пользу» можно, конечно, из всего, даже из Шенберга (например, «борьба прогрессивного с традиционалистами», чем не либеральная общественная польза?), но ни хуже, ни лучше эти вещи отсюда не станут. В сущности, вытряхивание данной пользы сродни с тем, как в средние века обломки античных строений использовали для собственного строительства. Скажем, в Италии или еще где – присмотришься, а в средневековой стене – древнеримские куски; помню в Риме церквушка романская, в стены встроены античные колонны. Встроены-то они встроены, но остаются сами по себе, сущность их та же, непроницаемая. Или, возвращаясь к музыке, это когда Майкл Найман использует для своей музыки того же «Перселла» — это же сразу слышно: вот Перселл с его мраморной августианской натурой, а вот душка Майкл. Это я к тому, что хорошо, что используют. Ведь отличные же саундтреки у Гринуэя его высокого периода? Именно. В словесности ту же роль, конечно, Монтень играет, и барочные трактаты, что я упоминал. И Стерн. ИFinnegans Wake. И много что еще.

При этом любопытно, что кое-что из долгобородой русской прозы ведь того же рода. «Война и мир», к примеру. Я ведь не зря положил свой mashup на его основу. Тургенев, Достоевский и Герцен, которых я использую, они истории рассказывают; а «Война и мира», она сама такая как бы гигантская вещь, не камень, а – сорри за дурацкое ленинское словцо – глыба, метеорит, но состоящий из тоже отдельных вещей, камней. Вот первый камень, который – чисто формально — знали все советские школьники (не знаю, есть ли сейчас В&М в программе) – «вечер у Анны Павловны Шерер». Ну там же нет истории! Там нет и повествования. Там просто комбинация двух языков, дюжины фигур, механизм, кайф от наблюдения за механизмом. И все. И, конечно, полная отстраненность дескрипции. Тут Роб-Грие, а не, не знаю, Шолохов или что-то там такое, Солженицын. Ну я если вспомнить то, как Стерн расширил сознание Толстого, то многое становится относительно понятным. Камни видят другие камни. Или чуют их, что ли.

P.S. В русской прозе XIXвека камни – Пушкин, Гоголь («Петербургские повести» и, конечно, «Мертвые души»), Лесков, много Толстого, особенно позднего, непонятно к чему и как сделанного, многие из записных книжек Вяземского (особенно старого, когда он вдруг начинает вспоминать давно померших никому не нужных людей, их остроты, ляпы и проч.). И помню, Вы как-то сказали, что еще же Батюшков — и я понял, да конечно! Первый том «Опытов в стихах и прозе». Эти странные отрывки никто уже давно не читает, но они есть. И, опять же, «Опыты»!