Более сложные поверхности

ТМЛ

Я сам много написал на ту тему, что нынешние люди – другие (чем в 80х и тем более 60х), и потому музыка другая (плохая, невыразительная, несерьёзная, вторичная, скоропортящаяся), так что мне было бы странно с этим спорить.
Но сегодня мне видится в этом упрощение и самообман.

По моему, культура развивается слишком быстро
(джаза в духе Чарли Паркера могло хватить на много десятилетий, собственно, и до сих пор ничего лучше и не придумано, из Чарли Паркера появился фриджаз и тут всё кончилось, так что ничего другого изучать и не возможно; я же говорю о том, что джаз в качестве прикольной, главной прикольной штуки проехал в конце 60х),
и экономическая ситуация меняется быстро — и потому условный талантливый молодой человек (ТМЛ) сегодня находится в совсем другой ситуации, его окружает другая музыка, его в жизни манят другие вещи, он заставляем что-то делать, чтобы себя прокормить.

Он, может, и не займётся музыкой вообще, а если бы вокруг была более богемная среда и было меньше давление «ходи на работу», он бы стал музыкантом — но таким, какой считается нормальным в этой среде. Это в Германии очень заметно, что в центрах панк-инициативы было много панк-групп, а за пределами этих трёх центров (Дюссельдорф, Гамбург, Берлин) — мало. Если бы центр возник в Ганновере или Франкфурте, то тридцать тамошних ТМЛ создали бы двадцать панк-групп, как оно было в Дюсселе или Берлине. А так они, может, и вообще панками не стали, или же стали алкопанками, а не экзистенциальными постпанками.

И сегодня такая же ситуация. Я удивляюсь, почему кто-то вообще ещё записывает музыку. Нет, я понимаю, что танцевалово всякое пользуется спросом. Пользуются спросом большие головы, Металлика опять новый альбом выпустила. Я понимаю, что живая более-менее известная группа собирает на концерт публику, музыканты считают такты, играют точно и аккуратно и уверены, что это и есть музыка, музыка так и делается, и звучит. Но вот зачем маргиналам и одиночкам что-то записывать?
Cуществуют же реальные завалы музла, невероятные горы. Синтипоп, то есть евроандеграунд 80-х возник в ситуации полного отсутствия музыки — рок 70-х отменили, панк надоел и стал пивно-пролетарским, синты упали в цене — заполняй вакуум! А сейчас ситуации «заполняй вакуум» совсем нет, нет вакуума.

У меня есть знакомый кларнетист в Берлине, так он играет в куче проектов — рок, хип-хоп, электро-фанк, всякую муру. Но не джаз, не фри джаз, не что-то за пределами актуальных трендов. Был бы рядом оркестр Сан Ра, он бы, наверное, пошёл туда работать, а Сан Ра нет, и в голове у него, боюсь, опилки (судя по его трелям), ну и получается, что он посредственность сам и делает посредственную музыку. То есть, я говорю о каком-то сверхчеловеческом факторе — что музыку делает индивид, но заказывает музыку и делает её возможной цайтгайст, дух эпохи. ТМЛ окружён стеной духа эпохи, и изобилие мп3 – это только часть этой стены.

Мне тут кажется самым интересным не культурный, коммуникативный и экономический контекст, а то, что называется «талантом». Талант – странная вещь, сегодня появились таланты, которых раньше не было, скажем, гениальные программисты, в гугле (фирме) есть какие-то невероятные супергении. Мне знакомая графикдизайнерша в Берлине рассказывала, как она видела зал, заполненный молодёжью с ноутами, всем лет по 22, и все с дикой скоростью и на высоком уровне в адобе-иллюстраторе лепят актуальную креативную графику для крупной корпоративной халтуры. Двадцать вундеркиндов графикдизайна. И вот мне интересно, а кем бы оказались эти молодые графикдизайнеры или программисты или продюсеры электронной музыки, все эти ТМЛ, в эпоху 50х и 60х? У них бы нашлись другие таланты? Раньше было много талантливых шахматистов. Где они сейчас? В 30х чуть ли не каждый исполнитель блюза был офигительным, в 40х и 50х (в США) каждый джаз-музыкант был очень высокого уровня, даже второстепенные.

Мне кажется, что современный программистский талант в 50-х (при отсутствии программирования) не возник бы, а та мозговая активность, которая стоит за ним, проявила бы себя как-то иначе (скажем в виде бухгалтера-счетовода или в виде менеджера или бандита) или не проявила бы вообще. И тогдашние ТМЛ, попадая в наш день, саксофонистами не становятся. У них не просто нет давления культурного контекста «стань саксофонистом!», у них даже таланта такого нет. То есть и незачем, и не хочется, и нет дара. Значит, и проблемы такой нет. Правда, в качестве следствия – отсутствие музыкантов уровня Эльберта Эйлера и Сан Ра, и присутствие актуалки.

Талант кажется врождённой газовой горелкой, которая гонит ТМЛ вперёд, не давая ему покоя, а мне кажется, что специфический талант во многом провоцируется извне, то есть молодой человек маниакализируется в узкую сторону, разгоняется на всю жизнь. Конечно, он сам десятилетиями прикладывает усилия, но даже и первый толчок даётся окружающей культурой.

СКЕЙТБОРДИСТСКИЙ МОЗГ

У меня есть сильное подозрение, что так называемый «талант» связан с автоматизмом второго порядка. Автоматизм первого порядка это, скажем, умение ездить на велосипеде. Я не знаю, как именно я поддерживаю равновесие, но мне его поддерживать несложно. Точно так же я ем ложкой, дышу, хожу, надеваю ботинки — движения для выполнения этих действий мной не контролируются, «руки сами знают». Со стороны это может выглядеть как талант, правда никто так не считает, потому что ходить ногами или ездить на велике умеют многие, чуда в этом нет.

Потому это, так сказать, остановившийся талант.

Научившись ездить на велике, можно начать двигаться дальше — учиться прыгать и крутиться на специальных маленьких великах для урбанистических уличных выкрутас. Для этого надо вырабатывать новые и новые автоматизмы (которые я условно называю «автоматизмами следующего порядка»), и может быть, что не всякий мозг справляется с необходимым контролем за равновесием. А нужно, чтобы он не просто справлялся, но автоматизировал это справляние.
При этом не очень (мне) понятно, какие такие внутримозговые особенности-функции-способности эксплуатируются, с чем именно они связаны, связаны ли они вообще с координацией именно тела.

Точно так же происходит обучение скрипачей и пианистов. Они начинают с того, что у них есть слух, они слышат различия в высоте тона. И начинается долгая и муторная тренировка автоматизмов, привязывающих движения пальцев к тем звукам, которые извлекаются из инструмента.
И того, кто способен сквозь эту пытку проходить и развивать в себе автоматизм нерефлексируемой мышечной координации, связанной с аудиоэффектом, называют талантливым музыкантом. У него эта координация растёт относительно быстро. (Остаётся, однако, подозрение, что эта автоматизирующаяся координация (поддержание равновесия, аналогичное катанию на скейтборде) к аудиосфере и аудио-одарённости вообще не имеет отношения).
В визуальной сфере такая же история: человек просто видит (трудно сказать, как именно — пристально, точно, динамично, заинтересованно), можно сказать что человек визуально небезразличен, а умение рисовать — это синхронизация мышечных движений руки, приделывание мышечных движений к тому, что видно и безо всяких рук.

В сфере поэзии никакой мышечной сверхкоординации нет, но очевидна виртуозность и изощрённость в активном владении лингвоматериалом, причём это владение не рефлексируется, поэт не знает, как ему приходят в голову те или иные слова. Мне видится, что и за работой поэтического мозга стоит такого же типа движок, что и за работой мозга скейтбордистского.

Что касается непоэзии, то я могу судить уже по собственному опыту писания прозы. В 1996, когда я начал писать для Немецкой волны, я был в целом очень разговорчивым, но писалось мне крайне трудно. Я мог писать (гнать) длинные письма о своей жизни, но вот писать на заданную тему, тем более — думать о ней, то есть — писать аналитически я был совершенно не способен. Иными словами, был хорошо подвешенный язык (аналог музслуха или умения видеть), было понимание, чем пристойный текст отличается от блаблабла, но выруливать длинные содержательные тексты я не катастрофически не умел. И я начал именно этому учиться. Писать длиннее, точнее, подробнее, образнее, не перескакивать с тезиса на тезис, но аккуратно проговаривать тезисы. Это было похоже на уроки кунг фу, которым я немного занимался. Ну и в конце концов я себя расшевелил до того, что насобачился писать синхронно с думанием — практически всё, что я думаю, всякую идею или переживание, я способен худо-бедно записать. Это похоже на то, что скейтбордист может худо бедно проехать по бетонным кантикам и ступенькам, которые он видит перед собой.

Я хотел собственно сказать, что «талант»
1) не очень связан с проблемной областью, талант связан с каким-то от нас крытым скейтбордистским расшевелением (и одновремнно зомбированием) мозга,
2) и поэтому талант (конкретная конфигурация автоматизмов, заточенность именно этого человекомозга) зависит от внешнего мира, от его подсказок, соблазнов, заставлялок.

Но следует сказать о следующем шаге, об, условно говоря, автоматизме третьего уровня.
Скейтбордист может начать строить новые средства передвижения или новые препятствия, превращаться в паркурщика.
Музыкант становится композитором. Рисовальщик начинает придумывать, что нарисовать, и вносит изменения в процесс своего рисования. Писатель начинает писать о том, что он думает, начинает думать над содержанием, а не над гладко и остроумно построенным текстом.

Этому, насколько я понимаю, вообще невозможно научить — применению таланта для креатива. Тому, откуда взять две мысли для текста. Тому, чем динамичный пейзаж отличается от статичного и посредственного. Человекомозг этому учится сам, учится — значит вырабатывает автоматизмы. Но это уже автоматизмы ума, интеллекта. Я не сомневаюсь, что если кто-то видит что-то, то есть визуально небезразличен, то его можно научить (или было возможно научить) рисовать (или фотографировать, или снимать кино, или делать дизайн). Но я не уверен, что можно научить уму.

И как раз беда современной музыки не в том, что её авторы не играют на саксофонах, но в том, что они не очень, как кажется, умны. Что такое ум (это типа способность видеть далёкие связи, способность к инсайту) не очень понятно, но понятно, что умы тоже бывают разные по силе, и ум джаз-музыканта круче, чем ум сонграйтера, а ум композитора круче, чем ум аранжировщика поп-песен.

НЕДОСТИЖИМО ИНОЕ

Я говорю джаз, джаз… дело не в том, что джаз был сложнее современной электроники, он был глубже (задушевнее), но даже и не в этом дело.
Главное, что он был другим, сильно другим, принципиально другим, недостижимо другим.
Современная «экспериментальщина» однообразна; может, её создатели и полагают что ищут новые формы или расширяют горизонт, но у них получается де факто «эмбиент арт-рок», никакой новой музыки со своим характером, как скажем музыки гамелана или музыки мавритании у них не выходит. Они, вроде бы, используют невероятно развитые инструменты генерации тембров, паттернов и акустических структур, но….

Ну, скажем, предположим, что буддистского пения Тибета никто не слышал, этой музыки не было, и вот — британские учёные с помощью программы СуперКоллайдер, а также Макс/МСП, а также МетаСинт (он переводит картинки в звуки) создали новую музыку… Ты её слушаешь и обалдеваешь, низкий тяжёлый вибрирующий гул десятка голосов (тут хорошо послушать хор тибетских монахов).

Я говорю не о том, что её нельзя сымитировать или (ещё проще) сэмплировать, а о том, что к ней надо придти в результате напряжения ума и софтвера. Шёнберг пришёл к своей музыке (тут хорошо послушать Серенаду опус 24) напряжением ума. Чарли Паркер пришёл к своей музыке напряжением ума. Но конечно и Шёнберг и Паркер использовали известные инструменты и приёмы игры. Новую музыку из пустоты они вовсе не создали.

Ну, так и современные «экспериментаторы», а про бородатых младенцев с гитарами и семплерами я вообще молчу, они новую музыку не создают. Под новой я имею в виду — достаточно далеко отстоящую от той, откуда вышел первопроходец.
Не надо создавать пение мавритании или новую разновидность гамелана, но вот создать что-то похожей же степени интенсивности и своеобразия? И непохожести на всё остальное.
Ведь инструменты-то якобы это позволяют, всемогущие инструменты, с их помощью можно запрограммировать не только любой бит (а также высоту тона и окраску звука), но и генеративный процесс любой степени сложности. То есть процесс, порождающий новые структуры по какому-то хитрому алгоритму.
Этим программам уже не один десяток лет. Эти программы точно юзают в университетских курсах сонологии. И где же новая музыка? Куку! Где новый музыкальный язык? где нечто принципиально непохожее на гибрид Шёнберга, Кейджа, айдиэм и импрова? Инструменты-то нечеловечской силы и общности! Любые ритмы, любые тембры!

Если посмотреть на то, какое галактическое расстояние отделяет современную продвинутую музыку от прочих музык, от песен из Новой Гвинеи, от опер Скарлатти, от цыган Трансильвании, от пения жителей севера Сибири, то понимаешь, что экспериментальщики летают на очень маленьких орбитах вокруг нескольких идей и приёмов, продолжая дело Джона Кейджа и Брайена Ино. Ну, или переступают маленькими шажочками в нешироком и недлинном коридорчике.
Можно к ним испытывать снисхождение или даже любить их аудиоташизм, но совершенно очевидно, что 1) непохожих ни на что иное музык (то есть, самобытных музыкальных культур со своими принципами, техниками) может быть сколько угодно, 2) то, что сейчас происходит в музыке компьютерно-авангардного века, к этим музыкам не ведёт.

А моя солидарность с этими неведомыми музыками (и с теми музыками, которые выжили или как минимум существуют в записях) сильнее, чем интерес к актуальщине во всех её проявлениях.

ЧТО СТОИТ ВОКРУГ ДЕТСКОЙ КРОВАТКИ

Мне кажется, что сегодняшнюю музыку не понять без хипстеров (наверное, правильнее говорить о постхипстерах, о хипстерах, ставших мэйнстримом, но можно называть их просто актуальной городской молодёжью с тем же самым смыслом). Кстати, может статься, что не все музыканты — именно хипстеры, но эпоха хипстеризма делает из всех хипстеров, додавливает до хипстеров, насильно выдаёт прибавочную стоимость хипстерства.

Хипстеры (как генетические элиены) переформатировали под себя все признаки эпохи, электроника возникла до хипстеров, но оказалась хипстерским делом, исчезновение критической журналистики произошло до воцарения хипстеров, но теперь это характерная черта именно эпохи хипстеров. Может, это мой фантазм. Но я смотрю в будущее — какую музыку слушают (имеют возможность услышать) сегодняшние 12-14-летние (она будет звучать через десять лет в качестве актуальной)? Я думаю, что и через 10 лет звучать будет то же самое, что и сейчас. Но мне это безразлично.
Уже лет пять безразлично. В 2007-08 стало видно, что самые безблагодатные музявления не исчезают как страшный сон, а оставляют после себя длинные расширяющиеся следы. А нового не появляется (самым крупным итогом 2007 был мп3). Крупные явления практически исчезли. А осталась интерференция этих следов. Так оно и есть до сих пор. И я не вижу причин, почему эта ситуация должна измениться. Почему вдруг все разочаруются в дабстепе? Почему вдруг занудный сентиментальный пост-рок с шумом ветра и звуками рояля закончится? Почему диско триумфально возвращалось раз в два-три года, а потом перестанет это делать? Разве может исчезнуть магия настоящего фанка и соула? Фанк — до сих пор такое же волшебное слово, как и в конце 90х. Разве афропоп опять сумеет спрятаться? Почему вдруг подростки перестанут переться по Слипнот и Мэйхем?

Было бы любопытно, если молодёжь просто перестала бы слушать музыку. Просто охладела к ней. Скажем, отвлеклась на что-то другое. И количество новой музыки сильно бы уменьшилось. И на фоне массового безразличия могло бы произойти что-то новое, атональный японский истошный рок мог бы переселиться в Европу, например. (Это был бы интересный разворот, если бы европейская музыка вдруг стала пытаться догнать японский андеграунд).

Хотя и в это верится с трудом, потому что из трёх сосен (арт-рок, панк и электропоп) не выбраться. Гитара, синтезатор, ритм-машина. В тени компьютера, разумеется. Это то, что стоит вокруг каждой детской кроватки сегодня.

НЕ ДУТЫЕ КЛАССИКИ

Отсутствие крупных явлений (больших голов) было большой проблемой звукоиндустрии. Большими головами в 90х были Бьорк, Мэссив Эттэк, Бисти Бойз, чуть раньше — Нирвана. Мерилин Менсон, опять же. Мадонна. То есть то, что, не взгрызаясь в маргиналии, мог слушать (и слушал) практически кто угодно. Том Уэйтс. Радиохэд. Те, вокруг которых царил консенсус, что это современно, это катит, это ок, так звучит современная музыка. Ну, и коллективный драмнбэйс или техно с трансом, конечно, тоже. В маргинальной музыке и в андеграунде тоже были свои большие головы. И была уверенность, что Смешинг пампкинс — не дутые величины. Койл или Дерек Бейли или Мерцбоу — не дутые фигуры. Это была система классиков. А потом она сломалась.

И сейчас можно судить только от своей печки — что нравится тебе, что нравится мне. ты нашёл такой грибок под ёлкой, а я нашёл другой. Твой грибок безликий, мой грибок безликий. Я видел столько как бы приличных начинаний, из которых так ничего и не вышло (Строукс, МИА, Мика, Энимал Коллектив и Джоанна Ньюсэм и вообще вся уэрд фолк волна, масса имён 2000х, Эми Уайнхауз, Франц Фердинанд, Арктик манкис), что по поводу Кинг Круля я уже не в состоянии радоваться. Его студийный саунд безобразный, юношей явно командуют. Его зарядили в пушку и выстрелили. Я не думаю, что он будет 30 лет длиться как Пинк Флойд, но если сейчас он нравится — то надо слушать.
Кинг Круль — это странная флуктуация или мутация. Его весьма манерные песни вытаскиваются его тру-интонацией и его сногсшибательным видом. Конечно, это новая серьёзность и тп.

Но я говорил об общем состоянии музыки. Система классиков гарантировала, что у детской кроватки стояла Нирвана и Ю2, Бьёрк и Рейдж Эгейнст зэ машин. А так же Cure (я говорю о начале 90х). Да хоть бы и Министри с Блэк Флэг. дальше — ТробГристл и Нёрс уиз вунд. дальше Ксенакис-Булез-Штокхаузен.

В 1994 в панк-обойму вошёл джангл. Люди, которые стали делать айдиэм и «экспериментальную» электронику, в детстве за настоящую музыку считали панк и джангл. А те, кто стали делать минимал техно — в детстве пёрлись по британскому синти-попу. Годы господства Бьёрк привели к тому, что каждую новую певицу меряли от Бьёрк, Бьёрк подняла планку качества.
Многолетнее господство Кинга Круля нужно не для обогащения концерна звукозаписи и не для обеднения музыкального ландшафта, а для того, чтобы следующий Кинг Круль2 имел возможность в детстве услышать Кинга Круля1. То есть следующее поколение извлекает из классиков предыдущего поколения какой-то если и не урок, то хотя бы прикол (ТробГристл были фэнами Тейнджерин Дрим), а если царит безликая бессодержательность, то и извлечена будет именно она же.

Иными словами, наличие не дутых классиков сейчас обещает появление приличных музыкантов (писателей, художников) в следующем поколении. Наличие однородной мутоты ведёт, наоборот, к растлению молодёжи.

ДОБАВЛЕНИЕ

Эту ситуацию можно проиллюстрировать на примере русской поэзии. Состояние музыки сегодня весьма напоминает состояние сервера стихи.ру. куча стилей, тем, а также вполне мотивированных авторов.

Совершенно понятно, что стихи.ру себя воспроизводит, глобализирует, начитавшись такой поэзии, легко самому занять место в рядах интернет-поэтов.
Понятно, что внутри такой системы, которая внимательно следит сама за собой, ничего яркого вроде Хлебникова или Хармса не появится.
Проблема однако в том, что если внутрь стихи.ру ввести Хлебникова и Маяковского, то общий уровень вряд ли повысится.
И это кстати большая проблема русскоязычной музыки, её тексты в основном — пациенты стихи.ру. Мало-мальский нестыдный, не уныло посредственный текст песни или реп-трека — невероятная редкость.

И что делают отечественные музыканты в этой ситуации? Как кажется, они об этом просто не подозревают. Потому что иначе надо всем просто прекратить петь.
Вот такая же история и с актуальной поп-музыкой в мировом масштабе. Это аудио-эквивалент стихов.ру

КАЛАБИ-ЯУ

Жаловаться на необозримость, неиерархичность, без(большую)головость сегодняшней музситуации недальновидно. Потому что такое сожаление переживает, что музмир не лежит на плоскости, обозримой и ярко освещённой.
Но в математике есть более сложные поверхности (которые называют, если я не ошибаюсь, «многообразиями») — они локально устроены как обычный (эвклидовский) мир, а вот в целом как раз необозримы.
Можно придумать какие угодно выворачивающиеся и изворачивающиеся шизово устроенные поверхности, которые локально, то есть на небольшой площадочке, устроены как привычный обычный старый хорошо узнаваемый мир.

Мир музыки устроен как вот такая хреновина. В небольшой окрестности какой-то группы, тренда или стиля, или хотя бы города (Москва или Воронеж) царит, на самом деле, совершенная ясность — кто главный, кто вдохновлённый и значит хороший, а кто эпигон и второй сорт. Такая же ситуация, очевидно, и у любого меломана, никакого хаоса или потери ориентации совершенно нет.
А бездарями, хипстерами и бессмысленными прочими, кто наполняет мир музыки, оказываются просто все остальные обитатели извивной, как вошь на сковородке, поверхности.

Скажем, я сегодня узнал, что вокруг группы San Fermin устроен хайп. А по моему это ботанический евангелический рок из музшколы.

А вдохновлены эти люди (если верить питчфорку) группой Dirty Projectors, которая, очевидно, уже принесла потомство, а я помню её ещё ребёнком и неклассиком.

И вроде бы всё по старому — старая и классная группа вдохновляет молодую. А кто сочиняет песни в старом стиле (без мелодической и ритмической изощрённости Дёрти Проджекторс) — те сразу палятся как просто сентиментальные аранжировщики старостильного музматериала

И в целом понятно, как жить в этих координатах на этом пятачке, куда стремиться и что ценить.

КТО-ТО УМЕР

Поймал себя на том, что совриск перестал меня раздражать, я забыл, что называемая этим словом деятельность вообще существует и при этом неприятно озадачивает многих. Выставки, биеннале, музеи и, как их принято называть, художники никуда, очевидно, не делись, но чувство острой несправедливости (рессантимант) по поводу современного искусства размагнитился.
Почему, интересно. Потому ли, что проевшие плешь мемы про Гельмана и «сегодня любое говно можно объявить искусством» перестали курсировать по каментам, то ли оттого, что я давненько не был на арт базель или венецианской бьеннале и не содрогался от отвращения, то ли после прекращения деятельности группы Война вообще в этой сфере ничего не происходит, то ли пёстрый и провоцирующий арт приклеился к хипстерам, а хипстеры упали в цене, утащив за собой все свои фишки и феньки, хрен знает, но маниакальный и маниакализирующий накал этой темы явно ослаб.
Ницше бы тут сказал, что бог (современного искусства) умер.

ДОБАВЛЕНИЕ

Без универсалистских претензий (наследие авангарда и отражание жизни общества, а также несгибаемая эстетическая и мировоззренческая позиция, а также знание о концептуализме и семиотике) актуальное искусство оказалось неинтересной молодёжной придурью, самой молодёжи не очень-то и нужное.
Я же хотел сказать, размагничивание искусства (или учения Дугина-Головина-Джемаля) показывает, что время идёт.
Мне кажется, что сейчас остались разной степени экзотичности артефакты, и есть их авторы, а искусства нет, нет гигантского проекта стран первого мира. Ведь искусство — одна из вершин человеческого духа, максимум вообще возможного.

Кстати, заметил я это пару месяцев назад, оказавшись в отделе Новой музыки (современного академического «авангарда») в берлинском книжномузыкальном суперунивермаге Дуссманн. Я быстро пронёсся по рядам компактов с музыкой современных композиторов, не нашёл вообще ничего нового, точнее, отобрал стопку в компактов этак пять, быстро их послушал прыжками и убедился, что говорить не о чем. А в основном отдел забит переизданиями и новыми исполнениями вещей композиторов, уже много десятилетий известных.
Я тупо подумал — а где же вал свежей музыки? То ли её перестали вообще сочинять, что вряд ли, то ли её перестали продавать, то ли она вообще больше никому не интересна, мне тоже уже не очень. И, удивившись на собственное безразличие, ушёл. А сегодня понял, что вершина духа растворилась в тумане.

Мне от этого открытия пока неуютно, но я наверное привыкну.