Этюд о вкусе, буржуа, Париже, Второй империи и Третьей республике

В 1878 году Альберт Вольф писал в «Фигаро»: «Рю Лепелетье переживает не лучшие времена. После пожара в Опере, новая катастрофа произошла в этом квартале. Дюран-Рюэль на днях открыл выставку того, что считается живописью…» Ядовитый тон щелкопера был вполне в духе того времени; после франко-прусской войны и Парижской Коммуны прошло целых семь лет и столичная пресса, некогда полупридушенная Луи-Наполеоном, расправила легкие и принялась за свое обычное дело, то есть – за сплетни, поношения, искренние и заказные статейки против врагов, скрытые и открытые восхваления друзей и союзников. Парижские газеты и журналы того времени отличались особым блеском, в них скрипели первоклассные перья, ведь именно в прессе можно было заработать на жизнь человеку легко пишущему и (что реже) легко думающему. Альберт Вольф был скорее пишущим, чем думающим: родившись в 1835 году в Кельне и закончив университет в Бонне, он перебрался в Париж, где прошел выучку в секретарях Александра Дюма-старшего, а потом – в главных редакторах сатирического журнала «Шаривари», специализировавшегося, прежде всего, на политических карикатурах и скандальчиках. Всю свою жизнь закаленный журналюга сочинял романы, пьесы, писал мемуары, но это осталось там, в истории Парижа Второй империи и первых десятилетий Третьей республики. Но вот этот период сам по себе исключительно интересен, ведь тогда Париж был, по выражению Вальтера Беньямина, «столицей мира». Звучит несколько преувеличенно, но это правда – в той же степени, как в во второй половине XIX века Манчестер был индустриальной мировой столицей. Все (или почти все) новое в сфере искусств и развлечений производили и потребляли в Париже, все (или почти все) новое в индустрии производили в Манчестере. Сегодня Манчестер так же мертв в рассуждении промышленности, как Париж – в видах на новое искусство.

В столице всего нового и изящного царили весьма консервативные вкусы – прежде всего, в отношении искусства. По-прежнему, в ходу был академизм, настоящий официальный стиль Второй империи. К нему примыкал живописный ориентализм, услада буржуазного взора, время от времени устававшего от вида холодной милитаристской порнографии времен Бонапарта Light. Одалиски. Гаремы. Восточные базары. Голые мальчики, играющие на дудочке под сладострастным взглядом жирного старого паши. Заклинатели змей. Между этими двумя полюсами располагалось то искусство, благодаря которому мы возносим хвалы Франции второй трети XIX века – Барбизонская школа, Курбе, Коро. В сторонке на двух пьедесталах стоили, переругиваясь, Энгр и Делакруа; в случае опасности, первый прятался среди академистов, а второй спешил затеряться в собственных наследниках-ориенталистах. В общем, славное время: парижские Салоны посещал Бодлер и писал гениальные рецензии, в которых, кстати, ввел в оборот словечко «современность», modernité. В Салон брали вещи далеко не всех художников, из-за чего в 1863 году разразился скандал. Ежегодную выставку/артотчет посетил сам император в сопровождении адьютанта генерала Лебёфа. В ходе визита монарх выразил недоумение: отчего отвергнутые худсоветом картины столь слабо отличаются от принятых к экспозиции? Выслушав невнятные оправдания жюри, снисходительный Луи-Наполеон, предвосхищая известный трюк Хоттабыча на футбольном матче, распорядился предоставить обиженным художникам «площадку» (как сегодня сказали бы в Москве). Созданию, по высочайшему распоряжению, Салона Отверженных, предшествовало следующее заявление: «Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы».

Луи-Наполеон – один из изобретателей «бонапартизма», что, как известно, есть авторитарный режим, опирающийся на сложную комбинацию социальных сил, которые во многом остальном являются соперниками. В основании Второй империи лежала пестрая смесь интересов – военных и бюрократов, крестьянства всех разновидностей, мелкой и средней буржуазии, финансовых воротил, разочаровавшихся как в относительно либеральном правлении Луи-Филиппа, так и в возникшей после его свержения нестабильной Второй республике. Особенностью бонапартизма является яростная и искусная риторика – националистическая, прежде всего. В то же время, Луи-Наполеон заигрывал с артистической сферой: Дюма-отца, Теофиля Готье и многих других можно было увидеть в салоне императрицы Матильды (Готье в 1868 году стал ее библиотекарем), Проспер Мериме дружил с самим императором, который ввел писателя в Сенат. Что касается художников, то тот же Теофиль Готье возглавлял Национальное Общество Изящных Искусств, где в управляющем комитете заседали Делакруа, Пьер Пюви де Шаванн, Гюстав Доре. Естественно, у режима Второй империи были непримиримые внутренние враги, республиканцы и социалисты, не говоря уже о монархистах (легитимистах и орлеанистах). Огюст Бланки просидел первые несколько лет правления Луи Наполеона в тюрьме, был амнистирован, уехал в эмиграцию, но in absentia был снова осужден. Художник Гюстав Курбе, тот самый, которого так часто не брали в Салон, презирал Дюма-отца, исповедовал социализм (Прудон восхищался Курбе), а когда началась Парижская Коммуна, принял в ней столь деятельное участие, что после восстановления порядка его даже посадили на полгода.

Любопытно, что политический фронт Второй империи не совпадал с эстетическим. По обе стороны его находились и ориенталисты, и романтики и даже любители академизма. Но Альберта Вольфа гражданские страсти не очень интересовали: когда его компатриоты вторглись в прекрасную Францию, журналист предпочел отсидеться в Брюсселе, а после конца войны он вернулся в Париж и принял французское гражданство. Вольф был одним из известнейших представителей фельетонизма своего времени; чахоточный Надсон в «Литературных очерках» назвал книгу Вольфа «Прожигатели жизни» «рядом поверхностных заметок о разных притонах разврата и никому не нужных биографий светских шалопаев и кокоток». Честно говоря, те же самые слова можно сказать и об эпопее Пруста; отзыв несчастного Надсона есть отличный пример тяжкой провинциальной зависти русского интеллигента ко всему легкому, остроумному, ускользающему от неопрятной славянской надрывности. Вольф был типичным буржуазных газетчиком, одним из классических типов таковых, и эстетические взгляды его были тоже буржуазными – но буржуазными в духе второй трети XIX века. Он презирал новое искусство, прежде всего, импрессионистов, явно предпочитая им академистов, вроде Жана-Луи-Эрнеста Месонье, иллюстратора Библии, Ариоста, живописателя деяний Наполеона Великого («Наполеон в 1814 году», «1814. Кампания во Франции») и Наполеона Маленького («Наполеон III при Сольферино»).

Последняя из этих работ была продана тогда же за невероятные деньги (200 000 франков, чтобы через некоторое время уйти за сумму в четыре раза больше). Для сравнения: галерист Поль Дюран-Рюэль, которого считают «создателем импрессионизма», в 1872 году заплатил за шедевр Милле «Стадо овец, лунный свет» двадцать тысяч франков, что тогда казалось безумным расточительством.

Именно войной Вольфа против импрессионистов объясняется его ядовитая заметка о выставке, устроенной Дюран-Рюэлем на улице Лепелетье. Место это было известное – Правый берег, рядом с недавно прорубленными по телу Парижа османовскими бульварами и Вандомской площадью с одноименной колонной (Гюстав Курбе в коммунарский период возглавил комиссию по ее свержению); улица, известная арт-магазинами и галереями. В доме номер 8 – галерея Александра Бернхайма, друга Курбе, он торговал Теодором Руссо, и Коро. В конце семидесятых годов позапрошлого века район Рю Лепелетье и соседней Рю Лафит стал самым важным для современного искусства местом в Париже (а, значит, и в мире). Бодлер просил фотографа Надара зайти в одну из тамошних галерей и принести от его имени оммаж «Герцогине Альбе» Гойя. Дега приезжал сюда из своего жилища на площади Пигаль, чтобы взглянуть у Бернзайма на Коро и даже купить Делакруа. Спустя 12 лет сюда ходил Гоген и изучал – разглядывая витрины галерей – старую и новую живопись. Рю Лепелетье и Рю Лафит стали центром новой индустрии буржуазного мира – арт-индустрии, а Дюран-Рюэль – одним из ее главных основателей и героев. Главная его заслуга заключалось в том, что он заставил буржуа с эстетическими запросами разлюбить Жана-Луи-Эрнеста Месонье и полюбить Клода Моне. Даже не просто полюбить – полюбить навеки, признав его (и весь импрессионизм) своим, единственно по-настоящему своим искусством. А полюбив и признав таковым, купить – как можно больше. Времена Альберта Вольфа заканчивались – буржуа стал осознавать свой собственный вкус. Галерист Поль Дюран-Рюэль сильно помог ему в этом.

До какого-то момента европейская городская буржуазия, бюргеры не имели своего классового-обусловленного представления о прекрасном; точнее, имели, конечно, но он не был легитимизирован за пределами их социального круга. Буржуа любил то-то и то-то, не любил другое, но это было его частным делом; бюргер не претендовал на то, чтобы распространить свой вкус вовне. Есть, конечно, исключения, прежде всего, Фландрия XV—XVII веков; но там особая ситуация – в тех краях не было местной знати, ее роль играли богатые купцы. Вершиной бюргерского фламандского искусства стал Вермеер и «малые голландцы». Но в больших европейских странах, прежде всего, во Франции, это началось только с конца XVIII века. Во времена Великой французской революции и Первой империи за буржуазное искусство выдают сначала классицизм с его мраморными гражданскими добродетелями, потом неистовый романтизм и пестрый соблазнительный ориентализм. Первой попыткой втиснуться между этими большими стилями, ввести в живопись реальность стала Барбизонская школа, потом Коро и Курбе. Но даже так называемые «реалисты» оказались слишком идеологичны для буржуа, который изрядно потрудился, многое заполучил и теперь хочет отдохнуть, зажить спокойно, чтобы его развлекали и отвлекали от невеселых мыслей о возможных передрягах. Что же до Курбе, то он вообще опасен с его социалистическими затеями, оскорбительной непристойностью («Происхождение мира»), с его алкоголическим мистицизмом. Наконец, «реалисты» были неприятны буржуа, особенно благодушному преуспевающему буржуа с эстетическими запросами, так как изображали труд, причем тяжелый труд — что некомильфо, ибо напоминает о происхождении хлеба насущного.

Искусство ведь должно быть о другом, не так ли? Буржуа нужно было что-то иное, красочное, легкое, живописное, нежное, не ставящее под вопрос его существование, но, в то же самое время, исключительно свое. В этот момент перед буржуазией появляется галерист Поль Дюран-Рюэль и рекламирует импрессионизм. Мало того, что рекламирует – на своем нелегком примере показывает, что это настоящая ценность, эстетическая, этическая, политическая, финансовая.

Импрессионизм – мир, который Дюран-Рюэль за определенную плату предлагал буржуа. Мир, который уже до того, как быть нарисованным, принадлежал буржуа — и согласно социальному положению, и по претензиям, и просто фактически принадлежал. Мир летних деревенских домов горожан, аллей, парков, пикников, танцев, театра, кафе, борделей, бульваров. В этом мире есть явные следы деятельности буржуа — железные дороги, пароходы, вокзалы, но они вписаны в общую успокаивающую живописность мира. Мир импрессионистов действительно успокаивает; в нем нет драмы, в нем нет истории, в нем все происходит сейчас и исключительно для удовольствия/наслаждения зрителя. Более того, все, что здесь нарисовано, может стать собственностью буржуа, если еще не стало, все ему по карману — снять на лето или купить дом в деревне (маленьком городке), завести содержанку, жену, детей, домашних животных, сходить в театр, посидеть в кафе. В конце концов, приобрести картину, изображающую что-то из вышеперечисленного. Для чего следует отправиться на парижскую улицу Лепелетье, зайти в галерею Поля Дюран-Рюэля, выбрать ярко-голубой или нежно-серо-зеленый стог Моне, или изумительный, влажный, будто взгляд сквозь слезы, бульвар Писсарро, или пухлую розовую женскую плоть Ренуара и заплатить несколько сотен франков. Или даже тысяч – в зависимости от успеха последней биржевой сделки по продаже партии хлопка.

Первый, развернутый вариант этого эссе был опубликован на сайте Arterritoria. Там в фокусе – недавняя лондоснкая выставка, посвященная Полю Дюран-Рюэлю – и множество работ импрессионистов. Здесь их нет.