Андрей Левкин о своей новой книге «Вена. Операционная система»

В «Новом литературном обозрении» готовится к изданию новая книга Андрея Левкина «Вена. Операционная система». Это необычная вещь – при том, что левкинскую прозу «обычной» вообще назвать невозможно. Но здесь мы видим какой-то новый шаг, даже по сравнению с предыдущим сочинением автора, книгой «Марпл». Загадки начинаются с заглавия («Почему вдруг Вена?», «При чем здесь компьютерная операционная система?») и с определения жанра («Фикшн?» «Нонфикшн?» «Пост(нон)фикшн?»). Обо всем этом Кирилл Кобрин поговорил с самим Андреем Левкиным.

– Почему Вена? Я понимаю, вопрос немного глупый, так как ответом на него является вся ваша книга. Но все же: столица бывшей империи? Город, где Витгенштейн построил дом? Полузахолустье с красивыми дворцами? Почему не Прага, к примеру? Или – более радикальный случай – не Берлин (Мюнхен)?

Все очень просто и имеет прямое отношение к тому, о чем книга. У меня там включились  какие-то части меня, которые очень давно не ощущались. Никакой романтики и пафоса, банально: когда Ригу строили в конце XIX – начале XX века, то очень много брали у венцев. Ну ладно, типа Ринг, в Риге есть похожее полукольцо бульваров – это во всех городах, где сносят городские валы. Но там и в деталях. Даже сейчас в Риге можно найти ровно то же, что в Вене, в кинотеатре этакий как бы рококо-плафон с нимфами на весь потолок – в Вене такой же, да и не один, полагаю. Система кафе, некоторые районы очень похожи, но главное – интерьеры.  Они как-то особенно сильно сработали. Ну, в детстве папенька иногда водил по городу, заходил выпить во всякие места. Он пьет, я смотрю по сторонам – нагляделся. Черные стены из деревянных панелей, всякое такое. Но в Риге я это видел только в детстве, а потом СССР все это перестроил по ГОСТам. А в Вене все как стояло, так и стоит.

Так что Вена и возникла как инстинктивная реакция на подключение этой части забытого… не так, чтобы сознания, но пусть уж будет сознанием. Причем, почему это имело смысл – это никакое не детское сознание. Было бы оно детским, давно бы оказалось использованным, тогда же. Нет, просто какое-то другое. Вывод: вот, какое-то другое тогда еще было, значит – все это устроено как-то сложнее. Другое, не связанное с возрастом по факту,  вполне взрослое. Ну а если это возникло, то есть смысл этим заняться. Разумеется, есть смысл заняться этим именно там, где ощутил его наличие. 

Отсюда и вся тема – где находишься, из чего состоишь, как все это оперирует тобой. Конечно, тут ужас со всех сторон – глубокомысленность, муси-пуси-моя-духовная-сущность, метафизика от Фаберже и т.п. Но если держаться строго, то там можно пролезть достаточно далеко, а там уже никаких разделяемых эмоций, так что эти риски позади. Вена тут идеальна.  Впрочем, может быть дело в том, что они были в запустении и депрессии – а то бы уже тоже все свое запустение перестроили. Уже на моей памяти процесс начался: какие-то старые локали перестраивают, обновляют, делают из них сетевые кафе, скажем. Ну, успел.

– В заголовке стоит «Операционная система». В сочетании с «Веной» это создает впечатление, что речь пойдет о том, как Вена функционирует, как она устроена, какова ее операционная система. Но вы не местный житель, не венец. И не так часто там бываете. Оттого – как мне кажется – книга представляет собой описание операционной системы вашего мышления по поводу Вены. Точнее – это операционная система того, как мышление повествователя накладывается на объективно существующий феномен под названием «Вена». Так ли это?

Даже так: должна же у человека быть какая-то машина, как у Хармса? Должна же у него быть своя операционная система? Обычно все функционирует кусками, отдельными частями, но иногда их можно свести в целое. Во-первых, это интересно. Во-вторых – к самим этим кускам добавятся связи между ними, а тогда все приобретет несколько большую осмысленность и позволит наращивать эту связность. Частные – внесенные уже тобой – отношения там не лирические, а технологические.  Ну в самом деле, чего ж попусту все скидывать на лирику и рефлексию?

Вена – учитывая то, что я сказал в начале – никакой принципиальной новизны мне предъявить не могла, поэтому не мешала работать – предположения на ее счет вполне подтверждались: как-то знаешь, как тут себя вести, имея в виду минимальный, что ли, городской этикет,  какое выражение лица, скорость ходьбы, то да се. Тем не менее, она по жизни чуждая, а эта отчужденность как раз удобна для выстраивания всей этой операционности.

Причем, поскольку внутри этого текста я провел лет 5, да и в Вене раз 7-8 все же был, операционность позволяет не встраиваться в город привычками. Разумеется, давно не смотришь на карту или схему метро, автоматически произносишь грюссготты-айншульдигены, но не начинаешь привычно думать о том-то в таком-то месте. Личным чувствам там взяться неоткуда – они ни на кого там не обращены, а если как бы на себя самого – так они и направлялись в  сам текст. Привычки что ли как-то появляются, но обтекают: ты там работаешь иначе, причем видишь, как это происходит. Конечно, если обращать на это внимание. Что ли ты там свой, но какой-то другой частью себя.

Вообще же, город сильнее и сложнее, чем его описания – речь не о туристических книжках. И, следовательно, вовсе не навсегда музеефицирован.

– Еще одна интересная вещь – это фигура повествователя. С одной стороны, он есть: обладает привычками, простужается, учит немецкий, пьет вино. С другой, его как бы и нет; мы не только ничего не знаем о нем, мы вообще его как-то не «видим»; перед читателем разворачивается картина совершенно автономно работающего сознания. Только это сознание и существует, а простуды, немецкий и вино лишь его временные атрибуты. Такое уже было в «Марпле», но не все время; там выдуманный Марпл и автор – разные люди; при том, что автор уж явно существует. Здесь же, как мне кажется, более радикальная схема, буддическая какая-то с этим отрицанием «Я». Это сознательная позиция – или (опять буддически выражаясь) «оно так получилось»?

Это вариант операционного существования автора. Там же по определению все от некого чистого существования автора до его мерзнущей на бетоне задницы. И то, и другое имеет к автору отношение, притом, что в середине этой линейки – его версия, которая существует ровно в этих – даже не обстоятельствах, а – условиях. Это некто, кем является автор, когда находится внутри текста. Разумеется, тут нет автора в смысле документалки – это безусловно не я, который приехал и описывает свои ощущения. Конечно, это и не персонаж, который там внутри: у него и речь не авторская – даже не моя на момент написания очередных слов, она изменена. Но это и не речь персонажа, который бы четко выстраивался как некий персонаж, с которым тут что-то происходит. У него – как такового – там нет цели, кроме единственной – как-то себя трансформировать. А тогда его нынешние свойства значения практически не имеют, его по сути и нет. Заодно он что ли просто материализует собой пишущего в каждом отдельном куске текста. Фактически, персонаж – это версия автора в этой истории, которая – чисто лабораторно – требуется для того, чтобы сделать (ее описав) эту операционную систему.

Не в том дело, чтобы сделать именно такую – всегда могут быть разные, но именно, чтобы сложить ее непротиворечиво, да и просто сложить. Вообще, я же с мехмата, а потом лет десять занимался всяким системным программированием в латвийской АН. Ну а какой системщик не хотел бы сделать свою операционку (тогда по крайней мере это было еще возможно). Ну и оказалось, что в прозе это как раз можно сделать в одиночку.  Это не так, чтобы схема, шаблон, система правил. Тут что ли внешний череп, обустройство места для сознания – для себя собственно – вне своей тушки. Чтобы там, в этой схеме, как раз могло бы внятно существовать что-то неопределенное и несубъективизированное, а операционка давала бы к этому доступ.

А когда эта система складывается, то этот персонаж уже не нужен – в самом конце, в последнем куске существует уже более-менее сам автор (по крайней мере, в своей следующей версии). Персонаж уже куда-то делся, собственно – внутрь книги, работать там интерфейсом. Иначе бы игра не удалась: такая трансформация должна была произойти, произошла – все сложилось. Но там не так, что прицепил концовку технически, заранее зная, что вот ее-то и прицепишь, она сама должна выскочить. Не так, что к чему-то идешь, зная к чему. Там должно появиться непонятно что, что будет означать, что сложилось. Могло быть так, этак. Вот, тут возник изменившийся автор.

Такую штуку я давным-давно хотел сделать, но чего-то не хватало. Практики отстранения хватало, техники письма уже тоже. Им как-то надо было сойтись в одной точке, ну и это Вена – еще раз о том, почему Вена тут оказалась идеальной.

– В связи с «Веной» неизбежно возникает вопрос о «психогеографии», которую в России обычно путают с путевыми очерками среднебуржуазного свойства или с лирическими переживаниями по поводу ландшафтов. Считаете ли Вы, что «Вена» – психогеографическая книга?

Если здесь психогеография предполагает личностный ноль, отдельное существование (понятно с учетом того минимума, который вышеупомянутая буддическая сущность обязана  предъявить обществу – для коммуницирования) и распаковку из этого ноля в обстоятельствах конкретного места – безусловно. Я полагаю, что там не так что психо- и -география отдельно, но тип «психо» определяется конкретной географической точкой.

– Насколько венское (или связанное с Веной) искусство (Сецессион, Флуксус, акционисты) являются частью этой операционной системы?

Конечно. Ровно в тех отношениях, которые прописаны в книге. Это что ли такое рекуррентное описание: она ровно то, что в ней написано. Включая в это даже не стабильные вставки: как тот же Флуксус по факту его временной выставки в «Людвиге», или «Спейс инвэйдеры», которые тоже почему-то оказались тут и метили своими кафельными пиктограммами стены города. Что уж тут говорить о повсеместном Отто Вагнере и всех этих венских золотых шарах где ни попадя.

– Неизбежный последний вопрос: что дальше? Мне кажется, продолжать линию «Вены» очень затруднительно, почти невозможно…

Тут  – какую линию. Там все-таки сделан определенный инструмент, с которым можно заниматься уже другими историями. Они другие, но эта операционка там используется – если уж она есть, то работает не только в Вене. Там предполагаются короткие тексты, назначил себе 5700 знаков – чтобы просто понимать объем; конечно, это не жестко. Это примерно те же трипы которые я писал лет двадцать назад, но что ли навыворот. Тогда была некая большая, общая внешняя система, из которой надо было выйти. Трипы, поэтому, были этакими чувственно-эмпатическими и решались каким-то драйвом, нашедшим, точнее – придумавшим себе точку приложения. Сейчас наоборот – войти в какую угодно структуру, хоть бытовую с этим инструментом. А там будет понятно, что там внутри еще есть. Вена дает такие возможности.

А вот линия, когда в каких-то своих целях используются города – да, закончена. Тут же была что ли некоторая путаница, когда в НЛО «Вена» чуть не оказалась в серии про путешествия. А там вполне документальные тексты именно конкретных авторов. Там имеется виду плюс художественность, но она что ли рецептивно-рефлексивная, именно от автора как частного лица. Ну и вот, чтобы тут не было путаницы, напишу в эту серию конкретную пост-документалку, от конкретного себя со всеми своими обстоятельствами и ощущениями – про Чикаго. Чтобы как-то зафиксировать разницу, а она в том, что в этом случае текст будет по умолчанию находиться более-менее в консенсусе с гипотетическим читателем – в том, как устроено описание реальности. И это ровно не так в случае «Вены».

Опять же, если раньше я использовал города для своих целей, то однажды можно и наоборот – себя для города. Словом, если «Вену» считать post(non)fiction’ом, то тут просто non-fiction, ну или  non-non-fiction – чтобы учесть, что все же из non-fiction тут происходит некий художественный выход. Вообще, в «небеллетристическом» письме, со всеми его post(non)fiction, non-non-fiction и non-fiction, нечеткими дескрипциями, нарративами, псевдонарративами чрезвычайно много разных вариантов работы с реальностью – тоже, разумеется, понимаемой по-разному. Все это намного интереснее, чем писать беллетристику с идиотскими – как бы реальными — героями, придумыванием каких-то бессмысленных сюжетных линий, «типичными образами», «отражениями действительности» и т.п. А закончится все равно тем, «что хотел сказать автор?» Какой смысл? Зачем вообще еще пишут беллетристику? Искренне не понимаю, кино уже очень давно придумали.

***

Публиковалось на сайте «Радио Свобода», ссылка утрачена.

Сама книга есть в библиотеке Post(non)fiction’а.

Есть некоторые картинки к ней.