В середине разговора

Рец. на кн.: Сергей Соколовский. Гипноглиф. – М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. – 152 с. – Книжный проект журнала «Воздух»: серия «Малая проза», вып. 9. 

Первые несколько раз, когда я читал или слышал прозу Сергея Соколовского, я испытывал недоумение. Эти тексты были направлены в непонятную сторону, если и обращены к кому-то, то точно не ко мне. Затем нечто перещелкнуло – и без предупреждения на смену недоумению пришло ощущение счастья от разговора – не интересной речи, разливающейся в воздухе, а личного собеседничества. Перехода между этими двумя состояниями не было.

Я начинаю так рецензию, потому что подобный эмоциональный процесс (скачкового узнавания) кажется мне отражающим нечто важное в самой прозе Соколовского. Ее высокомерие к читателю и ее щедрость – одно и то же свойство. Вовлекаясь в механизм подобной прозы, читатель попадает в середину беседы. Если он участвует в ней, то участвует уже. В смысле заведомой включенности в способ говорения, приятия кодов при оторванности от когда-то случившегося процесса кодирования, о котором можно только строить догадки. И это делает любое внешнее, «объективное» описание крайне затрудненным.

Сама ситуация со сборником «Гипноглиф» – очень показательная. По сути, «Гипноглиф» – первая настоящая книга писателя, существующего в литературе уже пятнадцать-двадцать лет. Причем это существование – не обочинное. Напротив, в восприятии некоторых – конструирующее, определяющее для пост-неподцензурного сегмента русской прозы.

Однако для читателя, не берущего в руки разного рода альманахи и журналы, «Гипноглиф» легко может оказаться первой встречей с автором. Встречей странного толка. Книга не появляется на фоне уже известного читателю о прозаике Соколовском, но и отказывается представлять Соколовского читателю (под представлением имея в виду некий способ интеллектуального расшаркивания). Небольшой сборник, по идее долженствующий стать новым, очередным этапом писательской биографии, возникает как подобное начало-середина разговора. То есть манера появления книги чрезвычайно органична составляющим ее текстам. Эти тексты – повесть (рассказ? цикл миниатюр?) «Снегознобов и Казубов» и собственно цикл «Гипноглиф».

Впервые «Снегознобов и Казубов» были напечатаны в альманахе «Авторник» в 2004 году. Но в книге – новый, переработанный текст, отличающийся, по словам самого автора, от изначальной версии меньшей «угодливостью по отношению к духу времени». Начальные «Снегознобов и Казубов» – вещь отчасти на злобу дня. В новом варианте эта злоба смягчается, недавние события и реалии становятся мерцающими знаками истории. Это мерцание, ненадежная принадлежность моменту кажется очень важным при разговоре о самом тексте.

Это – рассказ о двух персонажах, по-разному вписанных в социальное существование. У обоих, по всей видимости, – андеграундное, субкультурное прошлое, и – некоторое немного другое настоящее¹. Для Казубова это настоящее – офисная работа, для Снегознобова – некая творческая деятельность. Тем самым, два героя представляют собой социальную притчу, историю о вариантах адаптации к жизни, о стремлении к успеху и столь же горделивой маргинализации. Критик XIX века суммировал бы – «казубовщине и снегознобовщине».

В русской литературе для производства таких пар есть специальный механизм: от Обломова и Штольца до Горбунова и Горчакова. (Ближе же всего, может быть, вагиновские Тептелкин и Неизвестный поэт, тоже исследовавшие возможность выхода из андеграунда.) Однако в тексте Соколовского ощущается усталость от подобных бинарных, антиномических героев, неверие в них. Рассказ выразительно промахивается мимо традиции, в которую метит, потенция социальной притчи в нем не осуществляется, отменяет себя. Событие текста происходит не там, где заявляется. Стоит попробовать понять – где.

В «Снегознобове и Казубове» нет сюжета, даже пунктирного. Вместо того – калейдоскоп сцен. Можно было бы сказать «показательных», но они, напротив, нарочито не иллюстративны. Скорее кажутся набором случайно пойманных штрихов, отброшенных социальными жизнями Снегознобова и Казубова на полотно повествования. Будто по дюшановскому принципу обрисовки случайных композиций, созданных брошенными на холст нитками. У реплики, действия, даже авторской оценки (повторяемая сентенция «мерзкая аполитичная тварь») – мера этой случайности примерно одинаковая.

Казалось бы, эту мозаичность можно было бы описать как неудачу – если не автора, то героев. Выход к «большой жизни» – это выход к роману, биографии – по известному мандельштамовскому принципу. Именно тогда, в начале 2000-х, происходит вымученный ренессанс русского романа, очевидно отвечающий такой биографической тяге. Движение же «Снегознобова и Казубова» – антироманно не только в формальном устройстве (речь, конечно, не о том, что текст маленький), но и в подспудной декларации необъяснимости социальных ролей. Биография невозможна – потому что социальные проявления случайны. Как кажется, настоящая цель повести – не практическое исследование социальности некоторого слоя начала 2000-х (не вопрошание об успехе – в независимости от того, каков вопрос: будет ли успех, в чем он или даже нужен ли он), а теоретическая постановка под вопрос самого социального измерения человека.

Человек текстов Соколовского – существо, одновременно предельно овнешненное, представляющее собой сумму связей, социальных функций, влияния массмедиа – и абсолютно внутреннее, непроницаемое вместилище сокровенной случайности, невычисляемой реакции. Эта непредсказуемость – свидетельство внутренней работы свободы. Подобная свобода – не изначальное благостное состояние, а тяжело осуществляемый процесс отвоевания территории у закономерности. Причем человек не перемещается между двумя этими крайностями – внешне-определенного и внутренне-свободного проявлений. Напротив – существует в них одновременно. Его целостность обеспечивается поиском некоторого связующего кода.

Занимающий вторую половину книги цикл текстов можно увидеть именно как поиск подобных кодов – способов связывания – или даже сюрреалистического аппарата для их обнаружения (быть может, это и есть заглавный «гипноглиф», сновидческий родственник иероглифа).

В отсутствие, пусть даже мерцающего связующего сюжета, писать об этих текстах гораздо сложнее. Можно лишь наметить несколько важных точек, направлений чтения. Почти все маленькие тексты Соколовского – истории коммуникации, но не обязательно в смысле разговора. Скорее – об установлении отношений между феноменами. Причем, как правило, они повествуют о неуспехе – отказе, непонимании, ошибке.

Такое строение и короткий размер делает эти тексты чем-то вроде философических анекдотов. Но их коммуникативный неуспех полностью лишен пессимизма. Кажется, что в этих текстах в процессе непонимания происходит нечто очень существенное. Это событие – скорее не анекдотический остроумный пуант, а бартовский фотографический пунктум – смысловая рана².

Место, пространство текстов Соколовского можно представить себе как точку пересечения двух плоскостей: сюжета, рассказываемого в тексте, и некоторого иного события, остающегося за кадром. Однако именно к нему, к непроговариваемому знанию об этом ином повествовании текст, так или иначе, отсылает. Что именно происходит при таком пересечении плоскостей объяснить нелегко. Можно было бы сказать, что именно в этой точке вырабатывается то самое вещество нелинейной смысловой свободы³.

Важно, что эта свобода работает не как разделитель (освободитель) смыслов, а как соединитель – тот самый код, связующий между собой не только разорванное социальное существо человека, но и любые самые разнородные вещи. Внешне хаотически устроенные, тексты Соколовского оставляют ощущение отчетливой логичности. Производит его именно тотальная связность, или возможность связанности всех феноменов. Код, обеспечивающий беспрестанный перевод вещей друг на друга (не «в», а «на» – как языки) не подлежит дешифровке, но его присутствие здесь неоспоримо. Главное событие этих текстов – именно в остановленном мгновении связывания, в установлении новых отношений.

* * *

Опубликовано в: Русская проза. 2013. Выпуск В. С. 547–549.