Крюк, на котором висят «поэзия» и «искусство»

«I can’t remember
Ever feeling this bad
Under fifteen feet of pure white snow»

Nick Cave «Fifteen Feet Of Pure White Snow»

В 1912 — начале 1914 года в Петербурге и Москве можно было встретить молодого человека, известного под литературным псевдонимом Василиск Гнедов. Молодой человек участвовал в бурной авангардистской поэтической жизни того времени, состоял в группе «эгофутуристов» и даже выпустил два сборника, которые – за неимением иного определения – можно назвать «поэтическими». Первый назывался «Гостинец сентиментам», второй – «Смерть искусству: пятнадцать поэм». В последнем из них опубликована «Поэма конца»; оно выделяется минимализмом даже фоне остальных не шибко многословных текстов Гнедова, вроде стихотворения, состоящего из слова «Буба. Буба. Буба», или еще одного, более короткого, – «Ю». «Поэма конца» представляла собой чистый лист бумаги, что полностью соответствовало ее названию: конец, так конец, не так ли? В каком-то смысле, это было идеальное, универсальное и абсолютное произведение искусства, в котором замысел равнялся его реализации, безо всякого зазора, а идея «конца искусства» была представлена действительно как мир без искусства – то есть, пустой мир, в котором нет ничего. Недоброжелатели обвиняли Гнедова в хулиганстве и даже подрыве основ; на самом же деле, он гениально указал на то, что тот мир – и, соответственно, его искусство – которые мы знаем, кончается. Или даже, быть может уже кончился. И вправду, ровно через год началась Первая мировая, положившая конец и Российской империи, и ее блестящему культурному взлету, так называемому «серебряному веку». В этом смысле, Василиск Гнедов оказался не просто предтечей дадаистов и прочих авангардистских движений, которые художественно отрефлексировали конец старого мира и старого искусства во время и после Первой мировой, нет его предвоенный жест указывает на полный и безмолвный конец этого мира как идеи, как способа художественного мышления. И, наверное, Гнедов устроил первый арт-перформанс в истории.

Василиск Гнедов неоднократно исполнял «Поэму конца» на выступлениях эгофутуристов и на совместных акциях мелких авангардистских поэтических групп; эти группы бесконечно дробились, перемешивались, ссорились, производя на публику впечатление кучки расчетливых безумцев и мелких жуликов, которые никак не могут устроить свои собственные дела. На фоне подобных мельтешения и суеты, Гнедов выглядел просто эпически. Вот как описывает исполнение «Поэмы конца» литератор Владимир Пяст: «Слов она (поэма) не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой».

Итак, перед нами жест, молчаливый и энергичный. Конечно, можно вписать его в самые разнообразные культурные контексты, вспомнить, например, что это были годы расцвета немого кино, в котором, вроде бы, все то же самое: тишина и энергичные жесты. Можно также поспекулировать на тему «Гнедов – предтеча немецкого киноэкспрессионизма» или указать на то, что подобный жест неоднократно делает герой советской кинотрилогии о Максиме. Все верно, но оставим это специалистам по этим темам. Нас сейчас интересует другое. Что же это такое было, «Поэма конца» – стихотворение или перформанс, «поэзия» или «искусство»?

С формальной точки зрения, ответить на этот вопрос затруднительно. В «поэзии» используют слова, здесь же слов, кроме заголовка, нет. В «искусстве» (к примеру, живописи) используют холст, краски и так далее – в 1913 году даже самые смелые арт-бунтари не предполагали, что довольно скоро все станет совсем не так. «Поэма конца» не предполагает никаких материалов, кроме человеческого тела, сцены и зрителей. С другой стороны, в шедевре Гнедова слова, все-таки, есть – это название. В каком-то смысле, на бумаге это произведение исчерпывется заглавием и пустым листом. Пустота листа не многообещающая, а, наоборот, финальная – перед нами не пустое место, ждущая наполнения буквами, не tabula rasa, а доска, с которой стерты все предыдущие высказывания. Точнее, слова не стерты, а просто волшебным образом беззвучно исчезли. Более того, если смотреть на «Поэму конца» как на «искусство», а не «поэзию», то одна краска там все-таки есть – белая – цвет книжной страницы. Даже две краски – добавим черную типографскую краску заголовка и номера страницы внизу.

Эта двусмысленность снимается живым исполнением «Поэмы конца». Жест, телесный, видимый публике, сопровождаемый определенным выражением лица исполнителя, пусть даже нарочито-безучастным (немногие современники Василиска Гнедова, оставившие описание его исторических выступлений, не говорят о том, что именно выражало его лицо. Гримасничал ли эгофутурист, или был спокоен? Улыбался? Плакал? Хмурился? Моргал?). И вот в этом мне видится совсем иной сюжет, нежели связанный с апокалиптическим указанием на конец мира, искусства, всего, чего угодно. Это сюжет отношений «поэзии» и «искусства».

Когда-то никакой связи, кроме того, что и первое и второе есть божественный дар, данный людям, который они должны использовать должным образом и воспевать хвалу богу или богам с помощью слов и визуальных образов, не было. В воображаемой иерархии поэзия была выше искусства, а слова – важнее изображений. Я говорю, конечно, о древней европейской цивилизации, об античности, но не только. В иудаизме слово как бы и есть Бог, в выросшем из этой религии христианстве —то же самое. Бог был Словом, а Слово было Бог. Ту же иерархию можно обнаружить и в гностицизме – да и вообще, по большей части, в античной философии. Несмотря на очень высокий статус – прежде всего, как искусства воплощать в камне сакральное – к визуальному относились если не с пренебрежением, то с подозрением. В исламе, который очень многое перенял от христианства, это подозрение выросло до открытого недоверия – а позже и отрицания, выразившимся в запрете изображать людей и вообще живые существа. С наступлением европейского средневековья ситуация несколько поменялась – и ставки изображения выросли за счет икон, церковных росписей и так далее. Тем не менее, поэт оставался выше художника; по крайней мере, с социальной точки зрения первый находился чаще всего при дворе, а второй – в своей мастерской. Встречи поэта и художника были редки, однако очень важны – я имею в виду рукописные книги, прежде всего, Евангелия, сделанные в средневековых монастырях. Именно там слова становились изображениями, а изображения – словами. Если и искать где-то настоящие истоки нынешней трансформации обеих областей культурной деятельности и их смешения, то здесь. И самое важное в этом сюжете, что и слова, и иллюстрации наносил на пергамент один и тот же человек – монах в скриптории.

Однако, монах не сочинял в стихах новых Евангелий. Есть, конечно, случаи, когда в средневековые кодексы вплеталась религиозная поэзия, но они нечасты. И лишь уже в позднем средневековье, когда появилась мода на богато иллюстрированные книжки светского содержания, в том числе и на поэтические, только тогда на их страницах стали совпадать слово и изображение, искусство и поэзия. В дальнейшем судьбы поэзии и искусства на Западе вновь разошлись, а книжное дело стало – пусть порой и невероятно изысканным, и несомненно полезным одновременно – ремеслом. Немногочисленные попытки свести вместе поэзию и искусства можно встретить и в XVI-м, и в XVII-м, и в XVII-м веках, а в начале XIX-го Уильям Блейк довел дело до их – увы, короткого – брака. Но общая тенденция была совершенно иной. Картины и гравюры висели в Академии и галереях, а стихи печатались в журналах и книгах, которые стояли на полках лавок и в домашних библиотеках. Подобное разделение не исключало, конечно, тесных связей – самое интересное, что можно прочесть на французском об искусстве, сочинено поэтом Шарлем Бодлером, регулярно посещавшем Салон (позднее – Салоны) и прочие арт-выставки.

Василиск Гнедов в 1913 году ставит на этом даже не крест, а именно закрывает предшествующий почти трехтысячелетний период, причем, делает это дважды и разными способами. Он хоронит мир, в котором поэты пописывали стишки, а художники малевали картинки, покрывая его труп саваном безупречно белого листа своей книги. Но этого ему мало. Тогда он выходит на сцену, чтобы молча сделать энергичный крюкообразный жест. Василиск Гнедов указывает публике на очевидное. За «Смертью Искусства» последовал окончательный «Конец».

Современники расценили произведение Василиска Гнедова как симптом глубокого кризиса, в котором оказался их мир и его культура. Они прочли «Поэму конца» исключительно как демонстрацию намерения разрушить устоявшиеся культурные ценности, не уловив, что Гнедов, на самом деле, не «разрушает», а просто указывает на уже свершившееся (или совершающееся). Он молча констатирует очевидный ему факт. То, что было очевидно Василиску Гнедову в 1913-м, стало очевидным многим (слишком многим) уже в конце 1914-го, когда вместо быстрой победоносной войны, Европа осталась гнить в затопленных грязью окопах Первой мировой.

Но и это еще не все. Можно, конечно, видеть в Василиске Гнедове пророка, ясновидца, который уловил могильный холодок в роскошном парфюме fin de siecle. Более того, он и собственную будущую трагическую судьбу таким образом уловил – окопы Первой мировой, хаос Гражданской, двадцать лет в ГУЛАГе, после чего прозябание в жалкой советской провинции до самой смерти. Ничего особенного, кстати говоря, ничего романтического – типичная судьба европейца, особенно восточного европейца, в XX веке. И эта массовая трагедия требовала – и требует – ни слов, ни картинок, а молчания, белого листа, страшного механического жеста.

Все так, однако, «Поэма конца» не только про «конец». Она и про «поэму» – не как стихотворное произведение, не как «литературу», а про некое новое синтетическое искусство, в котором перемешаются и станут чем-то одним слова и визуальные образы. Именно поэтому «Поэма конца» в ее сценическом воплощении – помимо констатации смерти прошлого – дает намек и на будущее, на будущее новое искусство. Даже не намек, а полноценная метафора. И в метафоре Гнедова, ставшей своего рода melting pot для слова и изображения, содержится будущее. Сегодня, когда будущее столетней давности уже давно наступило – и порядком всем надоело – нужна новая метафора, новая «Поэма конца», которая дала бы надежду на то, что божественная игра логоса и арта продолжится. Иначе остается только помереть и покрыться белым листом «Поэмы конца». Как пел Ник Кейв, пятнадцатью футами чистого белого снега.

***

Первый вариант этого текста опубликован на латышском языке в журнале Studija