Мантуя. Озёрный край

Фрагмент итальянского травелога

 

Храмина на Площади Мантеньи

Мимо этой церкви, вписанной в застройку, невозможно пройти, продвигаясь в центр центра, но можно и не заметить, прохлопав глазами.

Фасад Сант-Андреа выходит на небольшую площадь Мантеньи¹ и словно бы стиснут соседними домами, хотя слева – монастырь, а справа – объёмы самого Сант-Андреа, своим боком вторгающегося в Пьяццу Эрбе с ратушей и ротондой. 

Вход, задуманный Леоном Баттиста Альберти, отсылал к Арке Тита, формальным прообразом окружения которой служили римские термы. 

Удивлённый зев её псевдоантичного входа приподымается над прочей архитектурой центра, будто бы реагируя на давление со всех сторон, которое сплющивает её и, оттого, возвышает.

Тем более, что врата собора приподняты над площадью достаточно высоко – к ним ведёт высокая, крутая лестница, облюбованная голубями да людьми. 

Арка эта кажется странной и непонятно как залетевшей в Ломбардию тенью сложноустроенного архитектурного рисунка, внезапно возникающего среди более-менее привычных градостроительных форм тесной и кривоватой средневековой застройки, в которую Сант-Андреа вписана столь корректно, что на неё не сразу обращаешь внимание. 

Площадь Мантеньи невелика и более похожа на промежуток, точнее, даже проток, возле которого можно пойти налево – к герцогскому Замку, а можно налево, мимо Ротонды и Ратуши, вглубь невысоких (а вся Мантуя почти такая вот низкорослая) кварталов. 

Глазея по сторонам, я заметил Сант-Андреа с её воспаленным, будто бы античным зевом, только после того, как чуть было не споткнулся о её высокую лестницу, почему-то более всего напоминающую о вокзале. 

Дароносица

Это сразу настраивает на особенный лад, тем более, если знать – главная святыня Сант-Андреа отнюдь не могила Мантеньи в самой первой капелле слева от входа, некогда расписанной молодым Корреджо (тут же демонстрируется горизонтальное «Крещенье», медленно дрейфующее в атрибуции от школы к самой руке мастера), но сосуд (флакон, пузырёк) с кровью Христовой. 

Её, привезённую сюда, вместе с мощами легендарного рыцаря Лонгина, который собирал её на Голгофе с помощью ангелов во время Самого Главного Распятия в мировой истории, хранят в местной крипте.

Нерядовой раритет и объясняет необычную форму церкви, превращённой в монументальный реликварий, приподнятый над городом на подставку. Сант-Андреа легко представить в уменьшенном виде, тем более, что по интернету блуждают фотографии деревянной модели храма, выставленной в церкви Сан-Себастьян, куда я попасть не смог. 

И тогда она точно впишется в традицию серебряных, золотых и платиновых хранилищ, ковчегов, сокровищниц, украшенных драгоценными камнями² и превращающими паломников, входящих внутрь храма, в крохотных кукол.

Все справочники³ сетуют на радикальную перекройку изначальных идей архитектора, умершего в самом начале строительства.

Но есть и хорошие новости: если парадный вход был не только построен, но и перестроен, навсегда искажён, чтобы сгинуть своей изначальностью в толще веков, то его восточная сторона, так и недоведённая до логического завершения, кажется тем самым памятником в духе Римских древностей. 

Буро-кирпичная, точно с содранной кожей, необлицованная, грубой, мужицкой кладки, обветренной и затверделой, она выглядит примерной руиной. 

Вероятно, именно такого эффекта и добивался Альберти. 

Эта непарадная часть особенно эффективна в суете и разбалансированности едва обозначенных волют и ассиметрично расположенных окнах. 

Нужно обязательно посмотреть на Сант-Андреа с непарадной стороны для того, чтобы заполучить в копилку впечатление, редкостное даже для архитектурно изобильной Ломбардии.

Единоутробный взгляд

Обычно, на эту, сугубо физиологическую, метафору меня каждый раз наталкивают росписи в конхе алтарной апсиды, изображающие многослойные облака, издали выглядящие складками кишечника или же извилинами в черепушке.

Поэтому⁴ вот на что это похоже: посетитель, попадающий в центральный неф, движется от ворот к алтарю точно по пищеводу (осмотр церквей я почти всегда начинаю с центрального прохода, дающего главное представление о симметрии и структуре храмины), чтобы окислиться впечатлением в трансепте, совсем как в желудке.

Считается, что Альберти впервые с античных времен использовал для перекрытия центрального нефа Сант-Андреа цилиндрический свод. 

Арки и потолок покрыты геометрически правильной кессонной рябью (что-то вроде симметричных присосок осьминога), ещё сильнее настраивая на физиологические реакции.

Вот и они, они тоже дополняет метафору пищеварительного тракта, необходимую для передачи ощущений человека, далее уже идущего в сторону – по тёмному коридорчику попадая в какие-то боковые капеллы, часовни и прочие странные помещения, точно попадая внутрь почек, печени и селезёнки.

Потому что когда входишь, то внутреннее состояние всего, что тут есть, одномоментно наваливается на паломника своим мощным боком. 

Озираясь, он сразу же воспринимает темечком основную геометрию цели (латинский крест), и, словно бы поставив главную паломническую галочку, окончательно успокаивается, начинает зевать. 

Есть, конечно, в Сант-Андреа и попутные цели – найти могилу Мантеньи (мгновенно нашёл), картину Лоренцо Коста в капелле Святого Сильвестра и фрески Джулио Романо (отреставрированные, они всё ещё свежи и крупнозернисты даже без включённого света и вполне фиксируются фотокамерой), но это всё уже «темы и вариации».

Два шага в сторону

Именно на этой стадии я и начинаю бродить боками соборов, заглядывая в тёмные закутки, по часовой стрелке или против неё, в поисках каких-нибудь незаметных ответвлений. Как если углубление внутрь храмового лабиринта незаметным давлением своим, например, на глазные яблоки, должно впечатать дополнительные ощущения. 

Примерно так, после особенно концентрированного и долгого сна, не дающего даже двигаться свободно, подушка впечатывает в щеку свои временные дактилоскопии.

Такое УЗИ, разумеется, не способно спасти неинтересные («понятные», «холодные», «слишком величественные» и «намеренно вокзальные») интерьеры с омутами особенно возвышенных перекрытий трансепта, но оно, нарушая правила изначальной геометрии, помогает выпасть (ну, или впасть) в особенно концентрированную вненаходимость. 

Может быть, ещё и оттого, что такая нутрянка полутёмных часовен почти никогда не имеет окон и сублимирует пещерность, как бы отдельно вдающуюся в тело скалы, которой каждая церковь обязательно хочет являться.

Все эти склепы и мощи, выставленные в прозрачных гробах и хранилищах, оберегающих сгустки драгоценных росписей, странным образом, отвлекают от хронических страхов собственного небытия. 

Хотя первая мысль, на которую наводит вид зевак, разглядывающих чужие черепушки, касается их собственной конечности. Ну, и моей, разумеется, тоже, я ведь не исключение, хотя и тоже козерог.

Но уже вторая мысль переносится на определение этого конкретного пространства уникальной, особенным способом устроенной и оформленной формы, которая непонятно где находится – ведь извне этих архитектурных загогулин и тупичков не обнаружишь, да и внутри самой церкви они не всегда очевидны. 

С ними можно столкнуться только лицом к входу, почти никогда не настаивающему на себе.

Обретённое время. Цитата

Именно внутри такой рукотворной скалы, если повезёт, можно на какое-то время остановить время и испытать приступ ложного (культурного, а не личного) прошлого, о котором писал ещё Пруст в заключительной части своей многотомной эпопеи. 

Единые «учителя учителей» и «светочи мысли» из учебника и хрестоматии ищут всякой возможности выскочить из стёртости и своего бумажного заточения игрой соответствий и ассоциаций, сшивающих эпохи и расстояния. 

Чем больше смотришь, испытываешь, сравниваешь, чем шире твой опыт, тем проще из «щедрот большого каталога» подобрать аналогии к очередной сокровищнице или же сокровенной молельне.


«…общего меж разными блаженствами было то, что я испытывал их разом в настоящее мгновение и в прошлом, и в конце концов прошлое переполняло настоящее, – я колебался, не ведая, в котором из двух времён живу; да и существо, наслаждавшееся во мне этими впечатлениями, испытывало их в какой-то общей былому и настоящему среде, в чём-то вневременном, – это существо проявлялось, когда настоящее и прошлое совпадали, именно тогда, ибо оказывалось в своей единственной среде обитания, где оно дышало, питалось эссенцией вещей, то есть – вне времени. Этим и объясняется то, что в ту минуту, когда я подсознательно понял вкус печения, мысль о смерти оставила меня, поскольку существо, которым я тогда стал, было вневременным и, следовательно, его не заботили превратности грядущего. Это существо являлось всегда вне реального действия, прямого наслаждения, всякий раз, когда чудо аналогии выталкивало меня из времени. Только это чудо было в силах помочь мне обрести былые дни, утраченное время, тогда как перед этим были совершенно бессильны и память, и интеллект…»

Вот она внезапная вненаходимость («…то, что принадлежит разом прошлому и настоящему, превосходит и то и другое…», продолжает Пруст), приступ которой ищешь в непредсказуемых отсеках спящих базилик. 

На воздух я выхожу из таких приключений в каком-то ином состоянии. Часов я никогда с собой не ношу, поэтому сложно сказать, сколько времени потрачено на эту, непредумышленную, но всегда ожидаемую остановку. 

Солнце успело изменить местоположение и ушло за колокольню, и светит уже иначе, не посчитать сколько потратил и что получил. 

На перекрёстке Столбовой и Железной

Текст о Сант-Андреа вышел комканным, путанным и непрямым, но тем, видимо, ближе он к впечатлению от искорёженного замысла Альберти. 

Зимней ночью, при – 20-ти (сугробы по краям поблескивают и переливаются точно отвары алмазного производства), я буду идти по поселковой улице Железной, мимо улицы Столбовой, и вспоминать солнечный луч, проникший внутрь Сант-Андреа сквозь бледные витражи самой последней (или первой?) капеллы возле входа – та, что напротив могилы Мантеньи. 

Теплее не станет, но, ускорив шаг, я почувствую как плечи мои начнут округляться, чтоб повторить очертания свода этой капеллы. Чтобы, зачем-то, немного стать ей. 

Ротонда Сан-Лоренцо

Это же совсем рядом, сбоку от Сант-Андреа. В ротонде Сан Лоренцо отмечаются практически все путешественники — этот омут, ниже культурного слоя, вырос в самом центре Мантуи, её не объехать. К тому же она совершенно безопасная, безвредная — маленькая, на один чих, совсем как автобусная остановка в час пик, мимо которой мчит перегруженное шоссе.

Первое упоминание о Ротонде — в 1151-м году. Построенная в центре еврейского квартала, она была закрыта по личному приказу герцога Гульельмо Гонзага и даже лишилась купола. После чего Сан Лоренцо «обиделась» да спряталась, растворилась в постройках, круживших её по периметру. Это не метафора — все путеводители говорят о том, что город спрятал ротонду за своей спиной: окружающий её самострой настолько прирос к стенам Сан Лоренцо, что, разобранная на части, она превратилась в подобие внутреннего дворика или же в каменную поляну, буквально вросшую в чрево Мантуи — ведь до тех пор, пока вокруг ротонды не расчистили площадку, люди забирались внутрь по винтовой лестнице, так как ворота её были закопаны ниже уровня улицы.

Только когда в начале ХХ века еврейский квартал начали сносить, чтобы расчистить место для нового дворца (место-то козырное — в самом центре, сборку от Сант Андреа), строителям и властям открылось почти первозданное романо-ломабрдское нечто с остатками фресок XV века (теперь их почти не видно). И хотя попытки снести нечто постоянно возобновлялись практически весь прошлый век, братья-доминиканцы прибрали игрушку к рукам, тем самым, спасли её — самую древнюю церковь города.

Дуомо. Экстерьер базилики Святого Петра

Базилика святого Петра, главный собор Мантуи стоит на площади Сорделло перед герцогскими покоями как-то бочком. Центральная площадь здесь едва ли не самая большая из тех, что я доселе в Италии видел, но и сколь огромная, столь и несуразная, мощёная-скривлённая, раскиданная по углам и брошенная в лицо, точно перчатка, снятая с властной руки. 

Площадь скомкана и, одновременно, разжата, а Дуомо стоит в одном из её углов, смотрящих на арку, за которой начинается собственно город, как вагончик или домик Элли, к лесу домов передом, к дворцу и замку боком, к городу в отделении — передом, так как если пройти слегонца за ворота, через пару улиц с аркадами и недоплощадей (скорее, городских пустошей, служащих проходами да развязками) попадаешь на площадь Мантеньи с собором Сант-Андре, который словно бы похитил у Дуомо право на первородство и полностью фасадом своим обращён к Мантуе, а авторитетом и сокровищами — к чувству сакрального самого что ни на есть глубинного залегания.

Леон-Батиста Альберти приподнял Сант-Андреа над городом на высокую, неудобоваримую (сразу же думаешь об инвалидах) крутую лестницу (она так крута, что кажется колоннадой, положенной горизонтально), тогда как Джулио Романо (почему-то в этом споре его хочется обозначить как противника Альберти, хотя они и не встречались поди, но в моей голове и под обложкой Вазари они — часть единого ряда), подчиняясь логике Сорделло, как бы прижал Дуомо к земле, подобно Ротонде (которая, впрочем, смотрит фасадом на бока Санта-Андреа так же, как Палаццо Дукале способно видеть лишь восточную стену Дуомо, специально для него приукрашенную дополнительным способом), позволив Базилике Святого Петра врасти в землю, став как бы частью её неотъемлемого культурного слоя. 

Словно бы волновался за её судьбу — за её необязательность, особенно остро вставшую после того, как из покоев замка и дворца окончательно ушла живая жизнь. 

Со стороны дворца особенно хорошо видно, что поздний барочный фасад, выходящий на площадь (архитектор Николо Баскьера) надет на старинный собор как намордник-распорка.

Только готические вострые ушки-на-макушке по бокам аутентичными антеннами торчат.

И то верно — мантуанский Дуомо прислонён к городской стене в самой нижней части площади Сорделло. Там, куда обычно скатывается весь мусор, носимый северным ветром, как если базилика затыкает собой сливное отверстие, вечную воронку, невидимую из-за стен и, вполне возможно, давно уже пересохшую. 

Так как этот отшиб, причём не только территориальный (центральная площадь скопления главных туристических точек по определению жива лишь световой день и лишь световым днём, низким как московское зимнее небо), но и мистико-административный, кажется, что базилика сжалась в какой-то внутренней судороге, да так и не может распрямиться, сбросить с себя порочный намордник.

Дуомо. Интерьер базилики Святого Петра

И тут, наконец, с концентрированного света Площади Сорделло я вхожу в темноту внутренней логики центрального нефа, а в нём все противостоит растительной логике средневекового города, хотя и каменного, но развивающегося же органически, надстройками и перестройками разных построек, точно до какого-то момента лезших и тянувшихся вверх, а потом внезапно застывших, как ослеплённых видением нездешнего света, и, оттого окончательно окаменевших.

Джулио Романо сделал магистральным (мраморно-выхолощенным, опустошённым) центральный неф, дополнительно как бы продлив его мраморными колоннами Ренессанса, переходящего уже в какую-то застылую классику. Коринфский ордер, строгая лепнина и полумрак в побочных нефах, которым, из-за различия капелл, позволено быть разнобойными. 

Но сам-то храм — строг и прям, прямее ожидаемого, из-за чего изнутри противостоит всей логике города и места, что закипает снаружи. Регулярный лес, саженцы, высаженные умелым садоводом. 

 

Необычное, непредсказуемое решение, бьющее наотмашь из-за того, что извне не предугадаешь какой геометрией оно будет там внутри застелено.

Здесь же ничего не кипит и даже не теплится, очень уж сублимированная античность своими голыми стенами довлеет. Голыми, так как невозможно насытить и заполнить модели, исполненные по греческим образцам, теплокровием нынешней жизни. 

Наше (да и хоть возрожденческое или средневековое) переживание Греции изначально основано на обиженках — остатках инфраструктур (причем, не только архитектурных, но и бытовых — с коврами, тканями и раскрашенными мраморами статуй) и «документации перформансов», следов жизни и искусства, культуры и обязательной обветшалости, преодолеть которые более невозможно. 

Эта пустота стен сублимирована Романо и в Палаццо Те, причём не только в покоях, но и внутренних дворах, а также во внешних стенах, сочинённых как палимпсест и фантазия, не менее вычурная и изощрённая, чем в росписях залов с историей Психеи и с битвой великанов. 

Опустошенность рифмуется с заброшенностью и сырой полумглой регулярного леса, вскормленного скорбным бесчувствием — сюда же, в основном, посмотреть ходят, а не посопереживать красоте, отчуждённой ещё со времён происхождения. 

Особенно когда темно (вне месс и праздников), эти строгие формы подают себя в качестве остатков, былой роскоши, позавчерашнего остывшего расчёта. Нафантазировать здесь жизнь так же сложно, как в Помпеях. Ещё одна горсть ореховой скорлупы.

Бес точки сборки

Метафизический пуп Мантуи блуждает как нерв переменного тока: из-за первенства и первородства озёр, несмотря на стены и стены стен, вторая скобка здесь всегда открыта, из-за чего поддувает даже в безветренную погоду, прозрачную во все стороны света. 

То там мелькнет, то здесь сгустится, то ломкий, то завертевшийся, а то занозисто сквозистый, а то основательно замощенный районе низкорослых домов, которые хочется назвать боровиками — всё зависит от настроения, времени суток (года) и точки обзора.

Особенно хорошо это заметно на Сорделло, где Дуомо, сундуком, стоит боком к разномастному фасаду главных городских дворцов и замков – резиденции семейства Гонзаго, словно бы построивших для своих покоев холм, в котором пробуравили тоннели и многочисленные ходы в разные стороны.

При том, что если на одной стороне Сорделло город достигает максимальной концентрации, на противоположной – у рвов Кастелло Сан-Джорджо обрывается резко – подобно киноплёнке, расплавившейся внутри алюминиевой бобины – и непредсказуемо: за отсутствующей городской стеной здесь начинаются озёра и виден мост на другой берег, манящий, как всегда, самым привлекательным и загадочным.

***