Сергей Невский: «Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло…»

От Post(non)fiction. Этот материал был опубликован лет семь назад в «Частном корреспонденте» (ссылка на исходник в конце текста). Все на свете субъективно, но его перепечатать следовало – хотя бы потому, что если о какой-то публикации помнишь семь лет, то она, наверное, существенная. Ну а если тогда это кто-то не прочел? Конечно, спасибо Д.Бавильскому за согласование-разрешение и т.п. Интервью вошло в книгу Бавильского «До востребования: Беседы с современными композиторами» (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014), три отрывка из которой у нас тоже есть, вот тут.  Да, картинка в заголовке — не из исходной публикации. Памятник Гайдну в Вене на Мариахильф (фото А.Левкина).

***

Гайдн создал весь аппарат инструментальных жанров, которым мы до сих пор пользуемся. Струнный квартет, — его изобретение. Как и симфония (в том виде, в котором эта форма существовала следующие 150 лет).

— Какой эпохе Гайдн принадлежит в большей мере, к барокко или к классицизму?

— Гайдн не просто принадлежит классицизму, он отчасти его создал.

— Из чего?

— Из «бури и натиска». Это было такое течение в немецкой литературе, названное по пьесе Фридриха Максимилиана Клингера, написанной в 1776 году. Возникло оно как реакция на рационализм просвещения. Смысл и идеология его в том, что человек сложнее, чем любой свод рациональных правил и законов, его регламентирующий. Особенно когда это касается общественно-сословной регламентации.

В эстетике «бури и натиска» сформировался культ гения, творца, определивший тремя поколениями позже эстетику романтизма. Для читателя вообще новость состояла в том, что можно сопереживать заведомо несовершенному и эксцентричному герою.

Плюс в целой армии новых героев, которых русские критики столетием позже вероятно назвали бы «разночинцами» (можно вспомнить замечательную пьесу «Домашний учитель» великого Якоба Райнгольда Михаэля Ленца)

Для русского читателя «Буря и натиск» — конечно, прежде всего «страдания юного Вертера» Гёте. Или ранний Шиллер. В общем, слегка огрубляя можно было сказать, что в эстетике «Бури и натиска» мы имеем дело с первыми битниками, литературными предками Берроуза, Гинзберга и Керуака.

В музыке эстетику «Бури и натиска» сформировал Карл Филипп Эманнуель Бах, композитор, оказавший решающее влияние не только на Гайдна, но и на всех композиторов эпохи.

Гайдн учился гармонии по его учебнику. Это был крупнейший немецкий композитор середины XVIII столетия, отчаянный и смелый экспериментатор, бывший в десятки раз знаменитее своего отца Иоганна Себастьяна Баха.

Смысл «бури и натиска» в музыке — деконструкция барочных форм, при помощи перенесения в инструментальную музыку оперных эффектов: паузы, тремоло, динамические контрасты, немыслимые тональные соотношения — все это типичные приемы «бури и натиска».

Гайдн написал в эстетике «Бури и натиска» около 30 лучших своих симфоний (с 22-й по 65-ю, изначальная нумерация была впоследствии подвергнута ревизии) и квартеты 20-го опуса.

В его творчестве этот период четко локализован промежутком с 1765-го по 1772 год, когда и возникли упомянутые квартеты и 45-я прощальная симфония, одна из самых знаменитых в творчестве Гайдна.

— Погодите, погодите, Сергей, я всю жизнь, ещё с университетских времён, знал, что «буря и натиск» — первый этап (тезис) романтического движения, который возник по благословлению Гёте. Типологию романтизма разрабатывал В. Жирмунский, а М. Бент, мой профессор на филфаке, был его учеником, занимался Гёте и Клейстом, все годы моей учёбы прошли под знаком немецкой новеллы. И у меня в голове всё это как-то несколько иначе устаканилось – я хорошо помню про постепенный переход от Веймарской классики к побегу романтического энтузиаста в экзотические обстоятельства. Литературное барокко от этих двух стадий культурно-цивилизационного процесса отстаёт достаточно ощутимо. А вот в музыке все эти стадии различимы меньше и как бы это сказать… слипаются в нечто общее… Моцарт – это барокко или классицизм? Гайдн, при всей его классицистичности, разве не украшает свои сочинения вполне барочными виньетками. Я не имею ввиду определения из учебников и энциклопедий, но стилистическую и, возможно даже, идеологическую, схожесть. Как неспециалисту, обычному слушателю определить разницу между барокко и классицизмом, ведь Вивальди и Моцарт, порой, звучат как чай из одного бачка, нет?

— Все правильно. Только в музыке настоящий, венский классицизм наступил ПОСЛЕ романтических экспериментов 60-х, так как фокус внимания и композитора, и слушателя переместился с эффектов на рафинированную работу со стереотипами формы и слушательскими ожиданиями.

Началась игра с условностями, не менее интересная, чем в романтическую эпоху «Бури и натиска», для сегодняшней аудитории трудноразличимая. Между Моцартом и Вивальди — целая эпоха. Моцарт — один из самых сложных и виртуозных, непредсказуемых (по композиторской технике) авторов, он развивался и менялся всю жизнь. А начиная с 1782-го года, когда Моцарт познакомился с баховскими манускриптами в Венской придворной библиотеке, он начинает осмысленно применять и барочные техники — как цитаты, это такой экскурс в историю.

У Гайдна происходит то же самое. Он начинает как раннеклассический (или постбарочный, как вам больше нравится) композитор, проходит через фазу радикальных романтических экспериментов в 1760-е годы, в 1770-е разрабатывает эстетику классицизма и уже в самый поздний период (например в фортепианных трио написанных в Лондоне в 1790 годы) опять использует барочные техники — уже как знак, как переосмысление общеизвестного.

Музыка вообще очень быстро развивалась, это только сейчас кажется что тональные композиторы XVIII века похожи друг на друга и что они «всю жизнь писали одно и тоже». Это категорически не так.

— Как вы думаете, почему есть такая разница и несовпадение между процессами, происходящими в литературе и в музыке? Казалось бы, в литературе (в языке) всё должно происходить быстрее и отчётливее, на деле же барочная литература сейчас мало кому интересна, кроме специалистов, тогда как музыка XVIII века и сейчас звучит свежо и современно…

— Ну, во-первых, никакого расхождения нет. Веймарский классицизм в литературе тоже имел место ПОСЛЕ романтического периода «бури и натиска» и, если я не ошибаюсь, относится ко времени с 1786 года по 1805-й.

Кстати и в музыке и в литературе переход от барокко к классицизму и в литературе и в музыке происходил через множество промежуточных ступеней (в музыке были еще галантный стиль, так называемый смешанный вкус, — сегодня мы сказали бы эклектика — и ранний классицизм).

И происходил этот переход в разных странах неравномерно. Поэтому читать оды Клопштока нам сегодня, пожалуй, трудновато, а романы Дидро, который был на десять лет старше — скорее весело и занимательно.

— Кстати, неоднократно встречался с тем, что музыку XVIII века назначают барочным или классицистическим аналогом нынешнего масскульта. Насколько методологически корректно такое сравнение?

— Классическая музыка в Германии и Австро-Венгрии точно не была масскультом, потому что там не было массы. Был очень узкий круг образованных любителей, обладавших, как говорил Гайдн учеными ушами. Не забывайте, что крепостное право там отменили только при жизни Моцарта.

Масскультом она, возможно, была в Венецианской Республике (где был слой образованного купечества, культура оперы и светской музыки и где родился Антонио Вивальди) Либо, в Лондоне или в Амстердаме, куда в начале XVIII века эмигрировал Антонио Локателли.

Разумеется, менее взыскательный культурный уровень потребителей в этих странах не мог не сказаться на общем качестве продукции, поэтому Гайдн и Моцарт и Бетховен, работавшие, условно говоря, для аристократов, в итоге оказались более влиятельными композиторами.

— Правильным ли является стереотип, согласно которому практически вся музыка тех времен писалась на заказ? Есть заказ — есть сочинение, а вот если для себя… для себя — это уже особенность романтической эпистолы. Спрашиваю, так как современные композиторы любят кивать на просвещённых аристократов, обеспечивавших композиторов работой… 

— Правильным. Хотя Гайдна работой обеспечивали не только аристократы, но и вполне современного типа импресарио, имею в виду, прежде всего, скрипача Иоганна Петера Саломона, который и вывез Гайдна в Лондон в 1792 году.

Важную часть дохода композитора обеспечивали издатели. Тогдашнее авторское право позволяло продавать одну вещь нескольким издателям, чем Гайдн, начиная с 1779 года, когда его новый договор с князем Эстергази позволил ему продавать свои вещи за пределы княжеской резиденции, активно пользовался.

В то же время мы можем вспомнить Моцарта, который написал для себя (долго и муторно переделывая эти вещи) шесть струнных квартетов, посвященных Гайдну и три последних симфонии.

Но на самом деле, модус работы Гайдна в средний и самый насыщенный музыкальными открытиями период его творчества (с 1762 года по 1773) был достаточно свободен и допускал бесконечные возможности для эксперимента. О чем он сам охотно говорил.

То есть, его модус работы отличался от модуса романтического экспериментатора только наличием постоянного жалования и оркестра, на котором он мог проводить, если можно так выразиться, свои опыты.

— Насколько заказной характер музыки влияет на её прикладной характер? Ведь если традиция имеет протяжённый характер то, со временем вырабатываются определённые модусы бытования и определённые музыкальные жанры. И когда, в какую эпоху, расцветает самостоятельная, неприкладная, самодостаточная музыка?

— В случае Гайдна прикладная музыка составляет ничтожный процент его творчества. Это — серенады и менуэты, которые он писал ради небольших гонораров для мобильных оркестров в возрасте 20-25-ти лет. Может быть какие-то баритоновые трио (баритон — это такой вымерший струнный инструмент), написанные для его музицирующего князя. Все остальное — абсолютная музыка чистейшей пробы.

Хуже того, Гайдн, работая как бы на заказ, создал весь аппарат инструментальных жанров, которым мы до сих пор пользуемся. Например, на последних днях современной музыки в Донауэшингене (своего рода Каннский фестиваль авангардной музыки) целый день премьер был посвящен струнному квартету.

Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло, потому что струнный квартет, — его изобретение. Как и симфония (в том виде, в котором эта форма существовала следующие 150 лет)

Если же отвечать на ваш вопрос в контексте всей истории западноевропейской музыки, то ответ будет общий с другими видами искусства. Музыка становится абсолютной, когда она эмансипируется от ритуала. Стало быть, корни надо искать в Возрождении или даже раньше, в позднем средневековье.

— Как связаны между собой изобретение симфонии и изобретение квартета? Есть ли здесь прямые связи или эти изобретения делались параллельно? 

— Квартет как состав возник в конце 1750-х из трио (две скрипки и бас), благодаря тому что в резиденции крупного австрийского землевладельца барона фон Фюрнбергера, где гостил Гайдн кроме двух скрипачей и виолончелиста (базовый для того времени состав) жил еще и альтист. Гайдн написал дюжину дивертисментов опуса 1 для этих музыкантов, и до сих пор композиторы не могут остановиться, такой удачный оказался состав.

Симфония возникла из инструментального дивертисмента и церковной сонаты. Порядок частей (аллегро адажио менуэт, и финал) и их форма у симфонии и квартета идентичны и были сформулированы Гайдном, хотя присутствовали и у его современников.

Гайдн же придумал (в квартетах 33-го опуса в 1782 году) заменить менуэт на скерцо. что стало нормой для сонатно-симфонического цикла вплоть до Малера и Шостаковича.

— Как вы относитесь к мысли о том, что структура симфонии повторяет, точнее, предвосхищает диалектику строения гегелевской триады (тезис – антитезис – синтез)?

— К взаимодействию музыки и диалектики, проекции диалектики на музыкальные формы – хорошо. Дело в том, что в те времена и композиторы и их слушатели в обязательном порядке владели риторикой и учили латынь. Музыкальный синтаксис описывался в терминах синтаксиса языкового (фраза, предложение, абзац), а некоторые теоретики XVIII-го века, Маттезон, например, даже проводили параллель между формой фуги и построением речи защитника (7 разделов) у Цицерона.

Параллели между риторическими приемами и моделями музыкального синтаксиса были не просто нормальным явлением, удовольствие образованного слушателя состояло в том чтобы следить за их вариантами — и нарушениями. И одной из важных композиторских стратегий у Гайдна как раз и было запутать, смутить слушателя, — при помощи определенных риторических техник и самого неожиданного их использования.

Вот только гегелевская модель, которую вы описали, была в те времена не очень актуальной, потому что форма сонатного аллегро, основанная на контрасте тем и преодолении их в разработке появилась позже. Возможно, идея тематического контраста, определяющая для симфоний XIX столетия – дело рук Моцарта, который в начале-середине 1780-х годов предпочитал писать инструментальные концерты вместо опер (по той простой причине, что за них больше платили), но при этом насыщал свою инструментальную музыку оперным тематизмом. Для Гайдна, однако, важно, прежде всего, сопоставление тональностей внутри сонатной формы, — как и у его раннеклассических предшественников.

— Мы сейчас относимся к структуре симфоний и квартетов как к некой данности, редко задумываясь о том какое идеологическое и эстетическое значение имеет тональный контраст. А как вы считаете, почему смена частей в большом сочинении должна быть почти всегда контрастной.

— Дима, мне кажется, вы немного путаете…

«Гегелевская триада» относится не к частям цикла, а к форме сонатного аллегро, в которой обычно написаны заглавные части симфоний и квартетов. Там бывают две темы одна из них в главной тональности, другая в подчиненной.

Это и есть тональный контраст. Потом происходит разработка (темы раздергиваются на кусочки и гоняются сквозь тональности). Потом наступает реприза, в которой тональный контраст двух тем преодолевается: они обе исполняются в главной тональности.

Так вот, гегельянцы считают (если я их, конечно, правильно понял) что драматургия заглавной части симфонии строится не только на тональном контрасте, но и контрасте двух тем.

Синтез достигается у них в репризе (после разработки-анализа). Все это очень красиво, и, пожалуй, применимо к симфонической музыке XIX-го века, но к Гайдну, да и вообще, к венским классикам отношения не имеет, потому что у Гайдна тематический контраст не обязателен, вообще второй темы (то есть антитезиса по гегельянцам) может не быть.

Такой подход сохраняется отчасти и у Бетховена, во многом наследующего Гайдну. Если вы помните, главная и побочная партия знаменитой Пятой симфонии Бетховена начинаются с одного и того же мотива.

У Гайдна побочная тема может быть просто контрапунктом к главной, иногда вообще нет темы, а есть фигурация. А вот тональный контраст соотношение двух тональностей в экспозиции и преодоление его в репризе обязательны.

А у Моцарта, напротив тематических субъектов в сонатной экспозиции может быть не два а целых семь, как это происходит в одной из его поздних сонат. Тоже плохой гегельянец, если разобраться.

— Мы действительно, Сережа, говорили с вами про разное, вы про структуру на «микро» уровне, а я про «макро». А насколько трехчастное деление симфоний было распространено?

— За исключением нескольких ранних симфоний и одной 6-частной (сделанной из музыки к спектаклю «Рассеянный») все сто с лишним симфоний у Гайдна четырехчастны. Ранние написаны в форме церковной сонаты (порядок частей в начале — медленно — быстро — очень медленно — совсем быстро) потом устанавливается схема из аллегро адажио менуэта (или скерцо) и быстрого финала. Иногда менуэт и адажио меняются местами. Это связано с постепенным увеличением длины первой части и ее веса в цикле: композитор следил за концентрацией слушателя и давал ему возможность немного передохнуть.

Откуда взялся контраст темпов? Так ведь изначально вся инструментальная музыка происходит из танцев. Это если угодно, плейлист. Почему быстрые танцы иногда сменяются медленными, я не знаю.

Давайте попробуем немного о другом поговорить.

Известный музыковед Чарльз Роузен, автор хрестоматийной книги «Классический стиль» пишет, что многие недоразумения в восприятии классической музыки и, в частности, сонатной формы связаны с тем, что в XIX веке возникло твердое (и ошибочное) убеждение, что тема, законченная музыкальная мысль, — это, прежде всего, мелодия с аккомпанементом. У которой есть характер, индивидуальность и проч.

Разумеется, такой подход действителен для романтиков, начиная с Шуберта, но классики не мыслили мелодиями. У нас в музыкальной школе учат, что Гайдн это был такой добрый дедушка, который писал простые в народном духе мелодии из симметричных (4+4) восьмитактов.

Если вы внимательно посмотрите на главные темы его симфоний, прежде всего раннего, но особенно — среднего периода (когда собственно классический стиль и сложился) то вы там симметрии не найдете. Совсем. А найдете вы там блоки контрастирующего но при этом, как правило, не обладающего особой мелодической индивидуальностью материала, и суть композиторской работы состоит в максимально эксцентричном и неожиданном для слушателя соединении этих разнородных блоков. Для того чтобы слушатель не впал в кому от неожиданности, некоторые особенно странные конструкции могут повторяться (тоже риторика) но это единственная уступка которую Гайдн слушателю оказывает.

Возьмем две крайние точки: барокко и зрелый классицизм. Барочная тема асимметрична и состоит из тематического ядра (исходный импульс, то, что остается у нас в памяти), развивающих секвенций и каденции. Тема зрелых венских классиков, точнее их условных двойников из учебника, это восемь тактов, скрепленных похожими каденциями, модель, которую мы до сих пор встречаем в поп-музыке и которая сама по себе имеет народное, жанровое происхождение. Гайдн же придумал нечто среднее. Его темы имеют (тоже, скажем, как правило, имеют) четко очерченные границы и сочетают несочетаемое: принципы барочного развертывания и присущую классицизму идею симметрии.

Большинство главных тем в заглавных частях симфоний семидесятых годов (я имею в виду симфонии с 50-й по 75-ю) сделаны как коллаж и часто строятся как повторение блоков абсолютно алогичного, как бы сбитого в эти блоки материала. Например, главная партия 59-й ля-мажорной симфонии начинается с предложения, состоящего из трех контрастирующих трехтактов, причем первые два трехтакта также состоят из контрастирующего материала.

Оговорюсь, что речь идет именно о заглавных частях, медленные части симфоний были часто написаны в форме вариаций на народные темы, но и там были свои причуды. Но именно так и выстраивалась иерархия внутри симфонического цикла, именно у Гайдна (а не у Бетховена, как часто пишут) он впервые осознается как цельная форма со сквозной драматургией.

Можно сказать, что Гайдн первый ввел коллажную технику, причем именно так же, как ее потом использовал Стравинский. В адажио из 68-й симфонии течение мелодии прерывается в самых неожиданных местах врезками из четырех шестнадцатых, исполняемых фортиссимо, которые как бы символизируют напоминание о неумолимом течении времени. Шестнадцатые эти разрывают ткань музыки и находятся все время в разных метрических положениях: иногда в начале такта, а иногда посередине. Метр сбивается, и мы не всегда понимаем, где у нас сильная доля. В менуэте из 65 симфонии бодрый трехдольник неожиданно прерывается врезанным тактом на 4 четверти, который повторяется три раза, создавая эффект заезженной пластинки.

Ей Богу, очень похоже на Стравинского звучит. В поздней 101-й симфонии есть аналогичный эффект, с врезками инородного механистичного материала (у нее есть даже неофициальное название «часы»), но там все сделано куда более гладко, идея адаптирована для широкой (лондонской) публики и лишена былой эксцентрики.

— Под эксцентрикой вы понимаете разные формальные приблуды, типа постепенного расхождения в «Прощальной симфонии» и прерывания другой симфонии, якобы из-за того, что музыканты плохо играют (хотя этот разрыв музыкальной ткани, выглядящий современным перформенсом, заложен в нотах)? 

— Не только. Сам принцип соединения совершенно разнородного материала в самом начале крупного произведения, используемый Гайдном предельно эксцентричен для своего времени. Впрочем, и для нашего — тоже. Сразу Шпалингер вспомнается.

— Эксцентрика это связана с личными качествами Гайдна или же несёт какую-то эстетическую нагрузку?

— Конечно, Гайдн был эксцентриком. Но дело в том, что стратегия любого хорошего композитора в XVIII столетии состояла в том чтобы обманывать ожидания публики. Причем в середине столетия эта стратегия проявлялась более явно, чем к его концу.

Роузен в «Классическом стиле» упоминает фа мажорную сонату Карла Филлипа Эммануэля Баха, которая начиналась с до минорного аккорда и потом, при помощи очень непростых модуляций приходила в основную тональность.

По мнению этого исследователя, эксцентричность, непредсказуемость музыки была в 1760-е годы скорее нормой и Гайдн не очень выделяется на общем фоне.

А вот в 1770-е — 1780-е годы эта игра со слушателем начинает (по крайней мере, у Гайдна) происходить на более субтильном уровне, например, при помощи упомянутого монтажа разнородных (внешне ничем не примечательных) элементов. Кстати, сам Гайдн в часто цитируемом письме, описывая свою технику, именно такими понятими и оперирует, он говорит о вырезании склеивании и перегруппировке материала.

В этом новом уровне коммуникации со слушателем, отказе от очень резких аффектов и состоит одно из проявлений зарождающегося классицизма. Но сама стратегия игры, неожиданности, намеренного введения слушателя в ступор, конечно, сохраняется и присутствует у всех трех венских классиков.

— Такое гигантское количество симфоний, которые, очевидно, Гайдн писал «как на перекладных» говорит либо о гениальности, либо о технической заданности, ремесленничестве, позволяющем делать их одну за другой, исходя из одного только математического расчета. Так чего же здесь, всё-таки, больше?

— Это было общей приметой времени. Все писали много, потому что композиция заключалась в комбинировании уже существующего. Но у Гайдна и Моцарта это получалось лучше, потому что они всегда находили принципиально другие формальные решения. И избегали шаблонных ходов свойственных их современникам. Поэтому симфонии у них все время разные. Так что давайте спишем на гениальность.

— А почему сейчас так обильно не комбинируют?

— Потому что был романтизм, а с ним — культ личности автора и уникальности отдельного произведения. Кстати, и сейчас немало композиторов пишут очень много.

— Вы про Игоря Крутого?

— Я про Шаррино, Фуррера, покойного Кейджа или Бернхарда Ланга. Специально назвал троих авторов, у которых процесс композиторской работы достаточно рационализирован, чтобы не сказать: автоматизирован.

На самом деле комбинаторикой, — осознанно или нет — занимаются практически все. Другое дело, что единого для всех композиторов словаря, элементы которого можно было бы комбинировать, сегодня не существует. Я сейчас намеренно не затрагиваю проблему ценности и уникальности произведения, фигуры автора, авторского стиля и прочего. Я исхожу из того, что все композиторы комбинируют. Но прежде чем они начинают свою работу они выбирают свой словарь или же метод комбинаторики, например — сэмплирование уже существующей музыки или переосмысление и деконструкцию существующих авторских стилей ил их элементов

Меня, кстати, еще в юности очень веселило то место в «Игре в Бисер» у Гессе, где его герои в Касталии сидят при свечах и играют Скарлатти в четыре руки. Или это был Корелли? Понятно, что это очень наивное представление о комбинаторике. Хотя, между прочим, церковных музыкантов и теоретиков в Германии довольно серьезно учат импровизировать по таким вот историческим моделям. Именно Корелли, кстати, и учат воспроизводить. Это еще возможно, Гайдна уже не воспроизведешь, сложно.

— Как же из всего дикого количества Гайдна выбирать для прослушивания наиболее интересное? Или у него нет «наиболее интересного» и всё – достаточно ровного качества? Знаете, как в музыкальных магазинах есть полки и полки, отведённые Баху, Моцарту или Гайдну и разобраться на них много сложнее, чем на полках, где тому или иному Танееву, Аренскому или Шёнбергу отведено гораздо меньше пространства. Необходимость сделать выбор вводит в ступор.

— Я бы рекомендовал начать с симфоний известных как симфонии «бури и натиска» (Sturm und Drang Symphonien) — с 22-й по 65-ю. Там есть два прекрасных комплекта записей, старый с Тревором Пинноком более современный, с Францем Брюггеном.

Более поздние симфонии (с 50-й по 75-й – напоминаю, что нумерация не полностью совпадает с реальной хронологией написания) блестяще записал Кристофер Хогвуд (вообще его интеграл симфоний Гайдна считается эталонным, там и хронология восстановлена по мере возможности).

Потом добавил бы к ним струнные квартеты 20-го и 33-го и может быть 77 опуса. Наконец, то, что всегда замечательно слушается, — это поздние фортепианные трио, написанные в Лондоне в начале 1790-х для пианистки и копииста Гайдна Ребекки Шрётер. Это такая интеллектуальная любовная лирика, если такое возможно.

— А что такое интеграл?

— Полное собрание. Вообще, я бы еще больше конкретизитовал. Послушайте медленные части его поздних фортепианных трио. Адажио 40-го в фа диез мажоре, — настоящая раннеромантическая пьеса, написанная 60-летним. Пассакалия из ми-мажорного трио номер 44 (в ми миноре) еще более удивительна, ибо использует намеренно архаичную технику для лирического высказывания. У меня ком в горле, когда я это слушаю.

— Я как раз хотел спросить про эти боксы в музыкальных магазинах – коробки, соблазняющие полнотой. Чаще всего, они записываются «сборной» командой или же продаются как набор разномастных записей. Есть подход «авторский», то определиться с выбором проще (хотя и общепринятые записи, типа фон Караяна легко разочаровывают), а как быть в случае сборных собраний сочинений?

— Гайдну как раз повезло, Хогвуд его симфонии очень качественно записал. Там даже тексты в буклете на самом высшем уровне. Доисторические записи вроде Карла Бёма и Антала Дорати (которые когда-то считались эталонными) сегодня особо не котируются, а о новейших записях вроде Фишера или Дениса Рассела Дэвиса мне сложно что-то сказать.

Разумеется, если дело касается популярных циклов, вроде лондонских или парижских симфоний, вариантов еще больше. Что касается собраний сочинений (больших коробок) то там есть одна банальная особенность: все артисты, участвующие в проекте, принадлежат одному лейблу. Что, по-моему, автоматически уничтожает возможность равного качества записей. Поэтому боксов со всеми произведениями одного композитора следует избегать.

— Кого предпочитать, покупая диск, «аутентичные» исполнения или же «обычные»?

— В случае Гайдна тупо говорю — аутентичные. Потому что этот композитор всегда писал для определенного количества инструментов, определенной акустики и пр. Часто переделывал по обстоятельствам. В этом отношении Гайдна можно с Малером сравнить. Большой оркестр, когда он для него не писал, у него просто хуже звучит. Или наоборот звучит прекрасно, если он имелся в виду (Лондонские Симфонии и оратория «Сотворение мира») То же касается и камерной музыки. Ее надо играть на тех инструментах, для которых она была написана. В отличие от Баха или, возможно, даже Моцарта.

— Существовал ли некий единый классицистический музыкальный стандарт?

— Вообще, в отношении композиторов эпохи классицизма существует два больших заблуждения. Первое состоит в том, что все они писали примерно одинаково.

Разумеется, в отношении крупных авторов вроде Моцарта или Гайдна подобные обобщения не действуют, их стили не только отличаются друг от друга, но и проходят каждый по отдельности серьезную эволюцию.

Ранний Моцарт и поздний — это два разных композитора. У Гайдна все еще сложнее, у него меньше, чем у Моцарта формальных заготовок, каждая разработка в заглавной части каждой симфонии написана немного иначе. Даже в те периоды, когда композитор был очень занят.

Второе заблуждение состоит в том, что классический стиль можно свести к некоторому своду правил и что композиторы этими правилами пользовались.

Разумеется, это тоже не относится к тем композиторам, которых мы сегодня слушаем. Я уже упоминал сложность строения и непредсказуемость тем у Гайдна.

Между тем, теория формы современника Гайдна Коха рекомендует в главной теме сонатной формы краткость и узнаваемость. А на деле мы у Гайдна мы имеем странные асимметричные конструкции из контрастирующего материала, а у Моцарта тема может быть так обвешана расширениями и дополнениями, что длится не восемь рекомендованных Кохом тактов, а целых 50, как это в до-мажорном квинтете происходит.

То есть, композиторы классической эпохи также мало следовали правилам, как композиторы всех других эпох и публика в них ценила именно виртуозное игнорирование конвенции. Их отличие и уникальность состоит в том, что они отчасти и придумали те конвенции, которые нарушали. Этим они, например, от романтиков отличаются. Роузен это называет «схожие формальные решения». То есть в течение примерно двадцати лет, с 1780-го по 1800 год действительно сформировался некий набор формальных решений, единых для многих авторов. По крайней мере, это касается инструментальной музыки. Но свобода обращения с ними отличающая подлинно великих композиторов от второстепенных , постоянная деконструкция ими едва устоявшихся нормативов ставит под сомнение все расхожие теории о том что композиторы в XVIII веке, де, писали по правилам. Это, конечно, заблуждение.

Вообще, классицизм, кажется, был одной из самых динамичных, быстроразвивающихся эпох, непрерывной борьбой музыкального языка с самим собой. Этот стиль диалектичен, он все время преодолевает свой собственный контекст и эта энергия преодоления и есть то, что нам сегодня кажется безоблачной гармонией и порядком.

Я думаю, описанная ситуация в достаточной мере дает ответ на вопрос часто задаваемый обывателями: почему композиторы сегодня не пишут как в эпоху классицизма?

Ответ: потому что это невозможно. У нас нет этой оптики. Мы не достаточно хорошо чувствуем конвенции обращения с музыкальным материалом, чтобы играть с ними и игнорировать их на уровне венских классиков.

Если очень сильно поднапрячься, можно написать приличную стилизацию Гайдна или Моцарта. Мне в ходе изучения теории музыки нередко приходилось это делать. Но нельзя писать в «классическом стиле», — это заблуждение. Получается, в лучшем случае, Каннабих, а в худшем, третьесортные копии третьесортных авторов.

— Что касается третьесортных копий… Если в основе музыкального классицизма лежит комбинаторика (как же современно выглядит такая метода!), то как первостатейного гения отличить от крепкого ремесленника? Только ли через нарушение конвенции и обновление языка, которые, формально, являются, ведь, внутрицеховыми «проблемами»?

— Так дело в том, что слушатели разбирались! Именно в силу того, что слушателей было мало, культурный уровень был приличный, ну и не забывайте, что словарь (то, из чего композиторы комбинировали) был довольно ограничен. Но даже если мы, глядя на эту эпоху, ограничимся только Гайдном и Моцартом мы увидим в их творчестве совершенно противоположно протекающие процессы.

Гайдн, начав официально работать на европейском рынке (это позволял ему новый договор с Эстерхази, который, как я уже писал, был заключен в 1779 году, при этом, первые, пиратские публикации его нот имели место уже в 70-е годы), начиная с 76-й симфонии постепенно упрощает стиль своей оркестровой музыки, делает его более ясным и доступным для широкой публики, оставляя настоящую силу и изобретательность своего композиторского дара, пожалуй лишь в камерной музыке, концертах и некоторых моментах ораторий (знаменитый Хаос из «Сотворения мира»).

Исключение, резко выделяющиеся на общем фоне — Парижские симфонии, написанные по заказу парижской масонской ложи «Олимпик». Но вы должны представить, что премьера их проходила в закрытых концертах и при том, что на сцене был самый большой в Европе оркестр, 65 человек, в зале едва ли было больше слушателей.

Поэтому архитектурная смелость некоторых из этих сочинений просто невероятная. В менуэте из 86-й ре-мажорной симфонии модуляции идут на такой скорости, что мы просто перестаем понимать, где мы находимся, — гармонически и метрически.

В финале 82-й симфонии композитор намеренно сочетает барочные техники периода типа развертывания с классическими моделями — приводя образованного слушателя тех времен (а Гайдн всегда подчеркивал, что он пишет для образованных, как он говорил, ученых ушей) в полнейшее замешательство.

В остальном, именно начиная с 80-х годов, начинается работа по созданию в публике образа милого дедушки с народными темами и юмором, который исказил восприятие Гайдна как минимум на 150-лет.

К несчастью, именно наименее интересные с композиторской точки зрения сочинения, такие как Лондонские Симфонии (хотя и среди них есть шедевры) стали наиболее популярными

— Как возникновение жанра классической симфонии связано с биографией Гайдна?

— Становление этой формы происходит в очень короткий период между 1773 и 1779 годом. В этот период у Гайдна очень мало свободного времени, потому что он становится главным капельмейстером в Айзенштадте, резиденции Эстерхази. Кроме того с 1775 года он становится директором оперы (по размеру и значению конкурирующей с Венской, достаточно сказать что открылась она Орфеем Глюка) а после еще и директором оперы марионеток (уникальный аттракцион, на который съезжались со всей Европы).

Гайдн пишет оперы и для того и для другого (около десяти за декаду), кроме того пишет мессы и оратории. Симфония, до этого главный аттракцион в Айзенштадте, и, как следствие, главный медиум коммуникации между композитором и публикой становится чем-то второстепенным.

В этот период Гайдн пишет 22 симфонии в которых эта форма кристаллизуется в том виде, в котором мы ее знаем. Все они в мажоре что подтверждает то что написаны они скорее для себя (в XVIII веке симфонии издавались пачками по три или по шесть и для коммерческого успеха в пачке обязательно должно быть одно минорное произведение, выражающее страсти, которым публика могла бы сопереживать).

Интересно, что, несмотря на очевидный недостаток времени у композитора объем произведения резко возрастает — каждая симфония длится по 25-40 минут.

В симфониях с 67-й по 69-ю появляется еще более странная вещь: огромные, двадцатиминутные адажио, написанные в сонатной форме. При этом материал зачастую остается раннеклассическим — фигурации, некие довольно общепринятые мотивные ходы. Местами на Брукнера похоже: дление, пафос и совершенная пустота, отсутствие субстанции в том смысле как ее понимали барочные или романтические авторы. Разреженность.

Здесь же присутствуют первые попытки перенести смысловой акцент в симфонии с первой части на Финал (что начиная с «Юпитера» Моцарта стало нормой).

Достигается это тем, что финалы этой группы написаны в уникальных порой достаточно причудливых формах. Например, финал 70-й ре-мажорной симфонии — тройная фуга в одноименном миноре с унисонным вступлением и заключением.

Финал «Охотничей» 73-й симфонии — смесь сонаты и рондо, причем в варианте, который больше нигде не встречается, потому что повторяющимся элементом, рефреном является проигрыш между главной и побочной партией.

Кстати эта же симфония заканчивается пьяниссимо, оркестр растворяется, — следующий случай такого финала, если я не ошибаюсь — Третья Брамса. Наконец, в 67-й симфонии виртуозное престо прерывается длинным адажио, в котором обыгрывается материал медленной части и самого финала.

Но, если отвлечься от финальных частей, Гайдн создает здесь формальные модели, которые и он и его последователи будут использовать следующие полтора столетия. Слушаешь эти симфонии — и возникает ощущение, что ходишь по квартире (огромной) без мебели; куда жильцы еще не въехали.

Я думаю, что это ощущение и определяет наше восприятие крупных форм у зрелого Гайдна: человек создал архитектуру, но мы ее знаем уже с другими жильцами: Моцартом, Бетховеном, Брамсом. И это знание окрашивает наше восприятие всего симфонического Гайдна.

— Для жанра квартета опыт Гайдна был столь же формообразующим?

— Если вы имеете в виду биографию, то, скорее всего, нет. Я уже писал, что жанр квартета возник благодаря случайности: из-за приблудного альтиста задержавшегося в поместье барона фон Фюрнбергера.. Поэтому у Гайдна в его Первом опусе есть десять дивертисментов для четырех струнных, написанных для этих четырех струнных (вместо нормального по тем временам трио из двух скрипок и виолончели).

Первоначально о равнозначности инструментов в этом составе говорить не приходится. Две скрипки по большей части играли в октаву (тоже изобретение Гайдна) что вызвало шок у публики и нарекания у берлинской критики, которая из-за этих скрипок сравнивала дивертисменты г-на Гайдна с двумя нищими, отцом и сыном, которые просят милостыню.

Впрочем, можете себе представить, какая у струнников в те времена была интонация. Так что критика тогда быть не лишенной оснований. Вообще, форма квартета, действительная следующие два столетия сформировалась у Гайдна в опусе № 9, написанном в конце 1760-х.

Там две крайние части — быстрые, а в середине менуэт и адажио, причем менуэт был на втором месте, чтобы публика могла расслабиться после тяжелого аллегро.

Наконец в 1772 году Гайдн пишет эпохальную вещь — шесть квартетов опус № 20, из-за которых, можно сказать композиторы продолжают до сих пор возиться с этим составом.

Там уже виден весь космос тогдашних интересов композитора: оперные речитативы, перенесенные на инструментальную почву — до минорное каприччио из до мажорного квартета, по стилю нечто среднее между Альбинони и Таривердиевым.

Есть цыганская музыка в менуэте из ре мажорного квартета (не следует забывать что Гайдн первым из великих композиторов обратился к восточноевропейскому фольклору) и наконец есть оригинальные конструкции финала (призванные уравновесить все более усложнявшуюся первую часть) три из шести финалов опуса 20 — фуги, причем, одна из них, до мажор написана на четыре темы, довольно редкий случай.

Опус № 20 Гайдн писал для себя (и первого скрипача его оркестра Луиджи Томмазини) и писал долго, около двух лет, и таким образом задал некий стандарт обращения с этим жанром.

После опуса № 33, написанного в 1781 году по заказу русского посла в Вене, графа Разумовского, слава Гайдна как мастера квартета укрепилась, похоже, навсегда.

В этом цикле все голоса могут быть главными, а работа с мотивами и достигла предельного совершенства. Из сумасшедших формальных открытий этого цикла можно вспомнить конец Пятого, соль мажорного квартета, использующего технику fade out и обрывающегося на середине фразы.

Именно благодаря 20-му и 33-му опусу возник миф о струнном квартете, как жанре, предназначенном для узкого круга знатоков и требующего максимальных интеллектуальных усилий композитора.

Моцарт был под таким впечатлением от этого цикла (также включавшего шесть квартетов, с одним минорным, как того требовала коммерческая практика) что потратил два с половиной года на написание своего ответа (шести квартетов посвященных Гайдну).

Те же два года (для классического композитора необычайно длинный срок) потребовались 18 лет спустя, году Бетховену, чтобы выстроить свой первый квартетный опус — № 18-й, причем Бетховен неоднократно его — с оглядкой на Гайдна – переделывал, и выпустил в свет, только удостоверившись, что его прославленный учитель Гайдн больше квартетов писать не собирается.

Так что, цитируя главного исследователя Гайдна, Харальда Роббинса Лэндона: «В 1799 году в городе Вене любому композитору было очень сложно написать квартет, — за исключением Йозефа Гайдна. Впрочем, и Гайдну это было непросто…» Такой английский юмор.

И, наконец, если говорить о влиянии и проникновении в массы, одну из частей 76-го опуса квартетов в Германии каждый вечер передают по телевизору, потому что это — национальный гимн.

— Если с жанром симфонии особенно начиная с романтизма, более-менее, всё понятно – это эпическое полотно, соотносимое с большим романом или же философским трактатом, то жанр квартета определяется менее чётко. С чем его можно было бы сравнить – гравюрой, поэмой, поэтическим циклом или же с альбомом рисунков?

— Наверное, с поэзией, — в силу плотности текста, высокого уровня организации. И конечно с полигоном для новых форм.

Возьмите, например, «Багатели» Веберна, «Лирическую Сюиту» Берга, «Гран Торсо» Лахенмана или Второй Квартет Шёнберга. Это все вещи, где определенные техники или формы были использованы впервые, этапные вещи.

— Судя по краткости вашего ответа, вопрос не пришёлся вам по вкусу. Тогда, через Гайдна, мы можем выйти на другую интересную проблему – что нас формирует и как: неосознанно мы улавливаем и делаем своими черты чужой личности, которая исподволь нас развивает в том или ином направлении. Я правильно понимаю, что бессознательно вы с детства держите в голове Гайдна как… Как некий дискурс, который мы воплощаем в действительность?

— В детстве у меня были куда более понятные ориентиры, Бах, Моцарт. Гайдна же не было, это ведь такой автор для посвященных был. Потому что с Гайдном мы сталкиваемся в музыкальной школе в виде каких-то фрагментов его наиболее демократичной музыки, и, в общем, не понимаем, в чем там, собственно, дело.

— В связи с математической просчитанностью готовых блоков хочется спросить откуда внутри музыки заводится жизнь? Может быть, композитор создает матрицу, а дыхание, согревающее стены архитектурного сооружения, привносят исполнители (интерпретаторы)?

— Если вы про Гайдна среднего периода, они совсем не просчитанные. Там есть красота асимметрии. И много неожиданностей, цезур, внезапных переходов, разрывов. Это рудименты бури и натиска оперные приемы, перенесенные в инструментальную музыку. Нет того, что в XIX веке назвали бы «ярким Материалом». Но есть его организация. Этим музыка и живет.

Но вообще я бы чуть шире взял. Вы вот спрашиваете, почему литература. Потому что очень многие к определенным композиторам приходят через кино, литературу, некую вторичную мифологию. И это абсолютно легитимно.

Один «Амадей» Формана посмотрели сотни миллионов человек. Есть ведь такой специальный жанр, фильмы про композиторов. Композиторы в этих фильмах обычно — полные идиоты. Вершина этого жанра, конечно, ГДР-овский байопик про Бетховена с Донатосом Банионисом в главной роли. В финале этого замечательного произведенгия он идет со своим скарбом по Карл-Маркс-Аллее современного Восточного Берлина, и выражение лица у него при этом соответствующее. Я уже не говорю о всем известных фильмах о русских композиорах, всех этих «глинках» и «чайковских», снятых в основном, в жанре трэш- или слэш-хоррора или чудовищных биографиях вымышленных композиторов вроде «Синего» Кесьлевского, где Жюльет Бинош сочиняет гимн Европы в бассейне. Страшные произведения!

И вот Гайдн нам ничего такого не предлагает, хотя, биография довольно интенсивная, и европейская суперзвезда при жизни, и эксцентричных деталей биографии можно нарыть при желании бесконечное множество.

Между прочим, Гайдн был, возможно, первым композитором у которого при жизни взяли книгу интервью – настолько он был знаменит. Сегодня мы знаем, что Гайдн разговаривая со своим интервьюером Дисом виртуозно обходил все неудобные темы, то есть действовал вполне как современное публичное лицо.

Тем не менее, как-то так получилось, что этот композитор сопротивляется мифологии, либо это мифология от нас ускользает. В чистом остатке всегда музыка, либо наша (как правило, очень приблизительная) интерпретация этой музыки.

— Музыка как музыка? Чистое её вещество?

— В классицизме вся музыка контекстуальна. И интертекстуальна. Нет чистого, «аутентичного» авторского высказывания, поэтому и не может быть музыки как чистого вещества. Проблема нашего понимания, когда мы слушаем, к примеру, Гайдна или Моцарта, состоит в том, что мы не всегда понимаем контекст, на который эти авторы реагируют. Отчасти потому, что этот контекст до нас просто не дошел. И поэтому часто не в состоянии оценить их радикальность.

Например «Музыкальная галиматья» Моцарта, — серия очень злых пародий на его современников. А у нас на афише пишут «секстет деревенских музыкантов». Что, конечно, бред.

Поэтому об этой музыке так сложно говорить. Профессионал еще отчасти способен оценить головокружительную технику и непредсказуемость формы. А для обычного слушателя эти авторы -просто красивый фон. Либо то, что он, слушатель в этот фон проецирует.

— Ну, «Антиформалистический раёк» Шостаковича тоже, ведь, вряд ли скоро будет невозможно понять правильно – контекст ушёл. Как и почти повсеместное аллегорическое наполенение музыки барокко. Вы можете привести примеры абсолютной музыки, музыки в чистом виде, музыки per se

— Дима, это все очень сложно. Вот смотрите, в XIX веке чистой или абсолютной музыкой считалась любая инструментальная, лишенная литературной программы — в противовес музыкальной драме.

Уже упомянутый мною Чарлз Роузен вероятно, сказал бы, что чистая музыка — это когда мы слушаем прежде всего форму.

Следовательно, искать ее следует в коротком историческом отрезке (1780-1800), когда все три венских гиганта Гайдн, Моцарт и молодой Бетховен пользовались, влияя друг на друга, приблизительно одним и тем же словарем и приходили, как подчеркивает Роузен к схожим формальным решениям.

Классический стиль, пишет Роузен, это то, что осталось после вычитания элементов стилей предшествующих эпох, утративших формальную функцию.

Стало быть, публика (образованная), усвоила этот условно гомогенный словарь и эти формальные решения и реагировала прежде всего на артикулированные отличия от них.

И если мы учтем, что в произведениях так называемого концертного стиля в те времена было уже очень много попсы (потому что надо было завоевать все более широкую публику) а камерная музыка часто намеренно упрощалась, потому что была рассчитана на любителей (известны претензии издателей к Моцарту по поводу ео фортепианных квартетов: де, слишком сложно написано, любители не поймут), — то остаются нам те же самые квартеты. Потому что писались они для узкого круга знатоков а играли их люди, хорошо владеющие своими инструментами. Исключение естественно составляют лондонские квартеты Гайдна (опус № 71. и № 74) потому что в Лондоне квартеты игрались в симфонических концертах между симфонией и арией, там и залы были больше, и публика проще.

К тому же после Французской революции всякий народный тематизм окончательно пришел в моду и в интеллектуальных жанрах, поэтому, как говорил Гайдн в 1808 году своему биографу Дису, «для нынешней публики мои хоры слишком длинны».

Но у меня есть куда более простая точка зрения, разумеется не научная а композиторская и скажем характерная для моей временной перспективы.

Мне кажется, что любое сочинение есть сумма двух векторов. Один указывает на контекст, в котором возникает данное произведение, другой этот контекст преодолевает.

И когда второй вектор оказывается очень сильным, мы можем оказаться в ситуации, полного непонимания того, где мы находимся. Происходит смена перспективы.

Вот такие моменты и являются для меня чистой музыкой. Причем эта новая, неожиданная ситуация может состоять из знакомых привычных элементов.

Так, например, в поздних квартетах Бетховена, например, в опусе № 132, где адажио в фа-мажоре очень возвышенного религиозного характера разрезано в нескольких местах каким-то диким ре-мажорным полонезом.

Слушатели тогда не знали, как на это реагировать, да и мы сейчас не в лучшей ситуации. Вот такие ситуации полного ступора, в который нас приводит композитор, ситуация отсутствия ориентиров и кажутся мне чистой музыкой.

В ХХ столетии все более-менее знаковые сочинения как раз приводят слушателя в подобную ситуацию.

— Вы так цените непредсказуемость, Когда не знаешь, что ждать, нечто противоположное тому, что «читатель ждёт уж рифмы «роза», ну, на, возьми её скорей»?

— Скорее, некую новую перспективу (для слушателя). Попытаюсь объяснить. Непредсказуемость на уровне драматургии была в то время, особенно в 1760-е годы разменной монетой. Потому что инструментальная музыка того времени много заимствовала из оперы, из театральной музыки.

Вот вы упомянули 60-ю симфонию Гайдна Il Distratto, где оркестр в финале обрывает игру и настраивается, и это выписано в партитуре. И многие думают, — боже, какой авангард! — а на самом деле это обычный театральный эффект, потому что симфония это — компиляция из музыки к спектаклю «Рассеянный» по пьесе Жан Франсуа Реньяра.

«Рассеянный» и «Расстроенный» по-итальянски — одно и то же слово. Собственно — обычный каламбур. А вот в анданте из 64-й симфонии (которая тоже, как считают, возникла из театральной музыки, а именно из музыки к «Гамлету») — ситуация уже немного иная.

Гайдн берет классическую 8-митактовую структуру, период, и на месте каденций просто оставляет пустые такты. То есть обрезает концы каждой фразы. Причем каждую следующую фразу начинает с тех нот, которые были как бы вырезаны.

Тут уже идет масштабная игра с синтаксисом и слушатель того времени явно получал удовольствие оттого что его водят за нос. не говоря о наших с вами современниках, которые ничего подобного от классической музыки не ждут.

Но настоящая смена перспективы — это такое выстраивание формальных стратегий, когда самые обычные вещи кажутся нам чем-то незнакомым, потому что автор так организует форму, всю акустическую ситуацию.

В тех же поздних квартетах (или багателях) Бетховена много простейших, так называемых «песенных форм». На фоне сложнейшего окружения они выглядят абсолютно как найденные объекты, мы что называется, не верим этой простоте, потому что она формально, как нам кажется, никак не мотивирована.

Я думаю, что умение создавать такие как бы ускользающие от оценки формальные ситуации и есть высшее достижение венских классиков, то, что максимально приближает их к искусству нашего времени. Искусство работает, но мы не понимаем, — как именно, хотя каждая деталь кажется нам знакомой.

Беседовал Дмитрий Бавильский

Исходная публикация — «Частный корреспондент»,  16 августа 2011 года.