Amplifier. 1. Труба зовет на эшафот

Intro
В конце декабря Spotify опять подсунул мне плейлист моих самых любимых песен 2024 года. Взираю, как всегда, на этот список с недоумением – неужели это я? Не вышло ли какой-нибудь ошибки? Да, мне нравится большинство треков в итоговом плейлисте, некоторые даже очень. Но назвать это все “Your favorite songs”, это уже слишком. С другой стороны, против алгоритма не попрешь, да и вообще бедная машинка не виновата. Автоматически врубаем одно, а любим другое. То, что на самом деле любим, мы считаем подлинным своим звуковым портретом, а спотифаевский – это для внешнего пользования, для других.

И я задумался о своем подлинном музпортрете. Не из нарциссизма, конечно, а потому, что такого рода вещи являют образ не тебя, как такового, а твоего времени, твоего поколения, твоей части света. Твоей культуры, в конце концов. Последнее, впрочем, ко мне лично особого отношения не имеет: я колобком укатился от родных березок, оставив себе в пользование только язык и сопутствующую литературу, точнее, небольшую часть ее. В местах, куда колобком прикатывался, я не прижился, не считая Британии, конечно, которую – язык и проч. – принял безоговорочно. Но возраст был уже не тот, да и принимающих сторон должно быть две, а мой энтузиазм был принят прохладно, по-английски. Так и остался я сам по себе, профессиональный эмигрант-колобок, world rolling stone. Оттого разговоры об «идентичностях» мне скучны, а в больших количествах и раздражают; себя я считаю результатом определенного опыта, не больше, но и не меньше. Моя меломания – важнейшая часть этого опыта.

Так что эссе о любимых записях, составляющие данный цикл, – попытка увидеть в персональном эстетическом переживании историю той части Европы, где мне довелось жить, тех политических и культурных эпох, что наложили свой отпечаток на людей этого времени, в т.ч. и на автора этих строк. Подавляющее большинство вошедших в цикл альбомов были записаны уже при моей жизни, так что здесь наблюдается даже некоторое совпадение по цайгасту, впрочем, не следует его преувеличивать. Иными словами, данный цикл текстов – о музыке, которая, с моей персональной точки зрения, так или иначе репрезентировала определенные время и место. Что, конечно, не отменяет несомненного факта красоты оной.

Констанц, 03.01.2025

Слегка осипший, отстраненный, но отнюдь не холодный голос трубы в “Générique”. Он возвещает миру какую-то драму, но без передержки, без пафоса, я бы сказал, дискретно. Это волнующая музыка, но волнение, вызываемое ею, не сентиментально, оно, если угодно, экзистенциально. Мол, каждый из нас, человеческих существ, достоин драмы, но драма эта сложена из нелепостей и банальностей повседневной жизни. Что делает этот обывательский мусорок драмой? Только способность художника говорить о драме банальной жизни.

В первом абзаце моего текста почти все предложения строятся по принципу добавочного, корректирующего отрицания. Да, но. Так сделан и “Generique”. За какими-то почти окончательными, едва ли не совершенными начальными фразами, извлекаемыми из трубы, которые мягко, упруго, зловеще-настойчиво поддерживаются глуховатыми басом и фоно, следует послабление, музыка выходит на солнышко из тени большого дома на бульваре, в запростецкий скверик, скушать рожок мороженного, попить сельтерской. Но не следует расслабляться — это просто пауза, вставная новелла, она придает общему повествованию особо коварный оттенок: посмотрите, ведь все могло обойтись, драма не состояться, актеров распустили по домам, вот они и решили помедлить, не разбегаться по своим домам и делам, понежиться на солнышке, на травке, потрепаться с коллегами. Но нет (опять это «но»!): неумолимая обывательская судьба, этот рок современной жизни возьмет свое, вознесет к нелепым вершинам страдания. Труба Майлза – агент судьбы, она – роковой лифт, что вознесет на эшафот.

“Générique” открывает альбом “Ascenseur pour l’échafaud”, записанный Майлзом Дэвисом в конце 1957 года и выпущенный в 1958-м. Это саундтрек к одноименному фильму Луи Малля, что вышел на экраны тоже в 1958-м. Фильм считается чуть ли не стартовой точкой французской «новой волны». Саундтрек я считаю чуть ли не самой удивительной музыкой, сочиненной в прошлом веке. Удивительной потому, что это тот крайне редкий случай, когда стопроцентно-пижонская вещь является стопроцентно-великой, причем считается уже в те времена, когда социокультурные элементы, составлявшие некогда эту самую пижонскость, давно уже ушли в прошлое, почти без следа. Попытки стилизоваться под них (Париж, рубеж пятидесятых-шестидесятых, прекрасные «пежо» и «ситроены», прекрасные девушки, которых сыграли самые лучшие в мире актрисы, Gitanes без фильтра в уголке губастого мужского рта) нелепы, жалки, позорны – как почти все, что предпринимается сегодня великими некогда поп-культурами. Контекст и бэкграунд ушли, а музыка Майлза и его соратников звучит столь же стопроцентно пижонски и столь же стопроцентно гениально.

Вечером 4 декабря 1957 года Майлз Дэвис привел Барни Вилена, Рене Утреже, Пьера Мишело и Кенни Кларка в студию Le Poste Parisien. Утром пятого музыканты покинули ее, оставив за собой – помимо сотни-другой окурков и нескольких пустых бутылок – пару часов записей. Играли импровизационно, как, по идее, и должно играть джаз; впрочем, на мой невежественный взгляд, точнее, слух, импровизационность джаза сильно преувеличена. Это, скорее, игра в нотный бисер внутри довольно жестко установленных рамок. Так или иначе, но той декабрьской ночью 1957-го в Le Poste Parisien было и так, и не так. Чего ждать от Майлза Вилен, Утреже, Мишело и, особенно, Кларк знали – они играли с ним в клубах Сен-Жермен-де-Пре той осенью, да и кое-где в Европе тоже. Кларк уже тогда считался выдающимся барабанщиком; подобно нескольким знаменитым в Америке джазменам, он перебрался во Францию и осел там, оставив за спиной блестящую карьеру в Штатах. Что побудило его сделать это – деньги, прелести парижской жизни или американский расизм – сказать сложно, скорее всего, все, вместе взятое, но не исключаю, что третий элемент сыграл решающую роль. Франция не была тогда мультирасовым раем (да и сейчас таковым не является), но с угрюмой, изощренной, институализированной ненавистью к чернокожим в США, конечно же, тамошние грехи не сравнить. Почитайте эссеистику Джеймса Болдуина. Сам Майлз к тому времени уже второй раз был в Париже; перед тем, в конце сороковых он провел там немало времени. Не буду распространяться об этом – все слышали о никотиновом экзистенциализме клубов Сен-Жермен-де-Пре, где странные, чаще всего, молодые, люди в черном обсуждали конечные вопросы бытия под причудливый микс живых свинга и бопа. В течение одного вечера, переходя из одного заведения в другое, можно было услышать Сидни Беше, Бенни Картера, Джанго Рейнхардта, Стефана Граппелли – и Майлза. Бибоп и его ответвления, которые только-только стали осторожно признавать в Штатах, нашли себе здесь поклонников, но и свинг, музыка заводная, упругая и щедрая, позиций своих не уступала. Неудивительно, что главная книга о том, как джаз умер при первых трелях саксофона Чарли Паркера и труб Майлза Дэвиса и Диззи Гиллеспи, написана именно французом. «Историю подлинного джаза» Юга Панасье почему-то решили издать в СССР в 1978-м; наверное переводчик убедил цензоров, что это о том, как белая буржуазная культура решила испортить подлинную музыку протеста черных и придумала вот эти все сухие упражнения бибоп импровизаций, которые ни уму, ни сердцу, ни классовой борьбе. Чтобы обмануть цензора, всегда нужно придумать сюжет с борьбой хороших парней с плохими, наших с ненашими. Хорошими были условные Луи Армстронг и Сидни Беше, плохими – Майлз и Диззи. Ну или Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн. Для автора это различие было исключительно важным – он отделял игравших в его присутствии на одной сцене чистых от нечистых. Для советского читателя, который все это знал исключительно отдаленно, причем не без помощи бибисишных диджеев, чьи голоса, вместе с едва слышным сопровождающим пиликаньем дудок и клавиш, выныривали из трескучих волн советских глушилок, чтобы потом занырнуть туда обратно, свинг и боп были как большевики и меньшевики, а то и как Ленин и Сталин в учебниках по истории КПСС. То есть, сущности разные и несмешиваемые. Мне было лет девятнадцать, когда старший приятель подсунул мне книгу (по сути дела, памфлет) Панасье. Я проглотил и восхитился. Как за тридцать лет до этого нью-йоркские хипстеры орденами на лацканах потертых курточек носили своих Майлза и Диззи, так и я принялся пропагандировать «истинно негритянскую музыку» в советском закрытом пролетарском городе. Занятие это оказалось довольно скучным и непродуктивным: какой-то там джаз мало кого интересовал вообще, и уж особенно древняя его разновидность, надоевшая еще во времена Утесова и ранних стиляг. Да и мне она не особенно нравилась. Точнее, не нравилась вовсе. Пропаганду свинга я забросил довольно быстро; от всей этой истории осталось только бесконечный восторг по поводу разнообразия черной музыки. Уже через год я торчал на Стиви Уандере, “The Temptations” и “Sly and the Family Stone”. Мои восторги разделяло на пару человек больше, чем гимны в адрес свинга, но этого было вполне достаточно. На остальных подпольных меломанов, сидевших на хаерастом хардроке или помпезных прог-группах, мы внимания обращали мало. Те платили нам презрением, обзывая (по расовому признаку, конечно) наши любимые группы «шахтерами». Так выглядел расизм в андерграунде позднего СССР.

И да, я слушал Майлза, никакой Панасье в канотье (я всегда представлял себе этого французского господина именно в таком несерьёзном головном уборе, да еще и с обстоятельными усами) мне не указ. У меня были две пластинки, выпущенные на «Мелодии»: концерт в Карнеги-холле (кажется, 1962-го), и “Sketches of Spain”. Обе упоительно скучные. Первая воплощала то, что я ненавижу в джазе: технично отыгранный материал, где все течет идеально и столь же идеально перетекает из одного уха в другое, чтобы потом исчезнуть из памяти навсегда – ну или до следующего прослушивания. Вторая была скучна своей красотой; перефразируя Победоносцева, майлзовская Испания этой пластинки была жаркой пустыней, по которой гуляла прохладная труба Дэвиса. Звуковую пустыню сконструировал Гил Эванс и его биг-бэнд; это был так круто, что я позже раскопал мелодиевскую пластинку уже чисто его оркестра – и не пожалел. Мощный городской звук, фанфары торжествующего американского капитализма времен Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона. А “Sketches” я до сих пор иногда переслушиваю. 

Но мы совсем забыли про пятерых музыкантов, которые в клубах дыма превосходных крепких сигарет без фильтра делают свое дело в парижской декабрьской ночи. Майлз заранее набросал несколько музыкальных ходов, остальное было оставлено на долю воображения всей честной компании. Такое уже происходило в джазе, и не раз, но тут было еще одно обстоятельство, может быть самое важное в истории создания данного абсолютного шедевра. Дэвис, Вилан, Утреже, Мишело и Кларк сочиняли не просто музыку, они записывали саундтрек к кино. В Le Poste Parisien им крутили на специальном экране отрывки из еще не до конца смонтированного фильма; так что импровизационными дорожками их вело не только воображение, техническая оснащенность, майлзовы наброски, нет, квинтет превращал визуальное в звуковое. Драма пришла в эту музыку из кино; она настолько безупречно организовала музыкальное пространство, что теперь и кино можно не смотреть. В отличие от большинства саундтреков, “Ascenseur pour l’échafaud” самодостаточен, одноименный фильм ему уже как бы и не нужен более. Да и кто его нынче помнит? Немногие. 

Зря не помнят. Фильм того стоит. Просто записанная для него музыка сыграла злую шутку; слушая ее, ты представляешь себе совсем другое кино, нежели оно есть на самом деле. Не помогают и аннотации: «начало новой волны», «фильм-нуар», «влияние Хичкока». Всему этому соответствует только несколько минут той знаменитой сцены, где Жанна Моро с восхитительно заплаканными глазами бродит по Елисейским полям в поисках своего возлюбленного. Все очень красиво и тревожно. Играет Майлз. Бинго. Только вот фильм совсем другой и о другом. А трек под названием «Nuit sur les Champs-Élysées” в альбом, изданный в 1958-м на Fontana Records, не вошел, непонятно почему. Вещь ведь почти на недосягаемом уровне “Générique”. Не исключено, что музыканты и продюсер так и не смогли прийти к выводу, какая из четырех версий лучше (на мой взгляд, конечно, третья). Зато на виниле есть композиция “Florence sur les Champs Élysées”, итог этих споров. Она похожа на “Nuit”, но другая все же. Так или иначе, в конце восьмидесятых вышел компакт-диск “Ascenseur pour l’échafaud”, на нем вещи с альбома 1958-го соседствуют с другими, не вошедшими, причем во всех сохранившихся их вариантах. Не диск, а памятник разом музыкальной щедрости и музыкальной строгости Майлза. 

Так вот, фильм совсем другой и о другом, в этом и вся прелесть ситуации. Кино снял юный Луи Малль, насмотревшийся Хичкока, намереваясь сделать нечто похожее на французской почве. Ключевое слово тут «Хичкок». Почему-то думали (и думают), что он про психотические ужасы с оттяжечкой, Энтони Перкинс в прикиде покойной матушки режет роскошную Джанет Ли, причем еще и в душе. Вода смешивается с кровью, щелкают кольца душевой занавески. Такой Хичкок, конечно, есть, но, в основном, он все же про иронию. Англичанин, в конце концов. Есть Хичкок “Psycho” и “Vertigo”, а есть Хичкок “The Lady Vanishes” и “The Trouble with Harry”. Особенно “The Trouble with Harry”, про комический хаос жизни, когда она сталкивается с макабром, с фактом наличия непонятно откуда взявшегося трупа. Малль намеревался снять нечто в роде “The Trouble with Harry”, взяв за основу вышедший за год до того роман Ноэля Калефа “Ascenseur pour l’échafaud”. Роман про то, как некий месье решил убить некоего процентщика, которому сильно задолжал. Справился он с этой задачей блестяще, продемонстрировав незаурядные акробатические способности, но только вот кое-что забыл на месте преступления. Пришлось возвращаться тем же сложным путем, как наш новый раскольников уходил. Опять все удачно. Но только вот лифт, на котором он спускался вниз, встал. Дело в пятницу, накануне уикенда. Охранник ушел до понедельника, выключив электричество в здании. Остается сидеть в лифте до понедельника, дожидаясь неминуемого ареста. Далее следует комедия ошибок, оставляющая за собой еще два трупа; в результате, когда герой, уже находящийся в руках полиции, собирается признаться в убийстве процентщика, ему никто не верит – ведь на него повесили те самые два трупа, которые стали таковыми безо всякого его участия. Он в это время сидел в лифте. 

Роман явно мрачноватый и плосковатый, впрочем, нужно бы прочесть его для верности суждения. Малль решил придать ему объема, добавив в этот сюжет – что для француза естественно – любовь. Амур/тужур вместо четырех миллионов старых франков. Ход банальный, но, по тем временам, беспроигрышный. Самая корыстная нация в Европе лучше всех торгует нежными (и не совсем нежными) чувствами. «Мадам Бовари» сменила «Преступление и наказание», нелюбимый муж – алчного процентщика. И все стало на свои места. Вместо дешевого экзистенциализма, замешанного на достоевщинке, история обычного адюльтера обычных людей. Кто из нас, оказавшись в объятиях Жанны Моро, не захочет убить ее мужа? И вот герой-любовник организует преступление в лучших традициях Агаты Кристи, с безупречным алиби. Ну а дальше… Дальше см. выше. Забытая на месте преступления вещица (веревка вместо росписи долгов, как в романе), вторичное проникновение в кабинет жертвы, лифт, охранник, выключенный рубильник, неразбериха (машину убийцы угоняет пара мелких жуликов, joy ride, случайное знакомство в мотеле с богатой парой, непонятно зачем убийство их, бегство и проч. и проч.). В финале возлюбленный Жанны Моро, ускользнув из рокового лифта, оказывается в лапах легавых. Лифт ведет-таки на эшафот, как бы ты его ни пытался перехитрить. Впрочем, есть еще же и любовь: ради нее буржуазка пошла на то, на что пошла. Думаю, сыграла свою роль еще и скука семейной жизни им. Эммы Бовари.

Флобер тут очень важен – именно он перебрасывает мостик исторического и даже политического сюжета от фильма “Ascenseur pour l’échafaud” к одноименному альбому. Флобер первым увидел в обывательской драме не столько «обывательскую», сколько именно «драму»; более того, он вознес ее в область трагического. Трагедия ничтожной жизни. Но нет (опять «но!), то был не высокомерный взгляд аристократа или романтика на мещанина, наоборот, Флобер открыл трагедию в любой современной жизни – но особенно в жизни буржуазии. До него в буржуа видели либо нечто комическое, либо отвратительное, но «Госпожа Бовари» как раз о том, что не просто «буржуа есть человек», но «человек (условный, любой) есть буржуа». «Человеческая трагедия» есть «буржуазная трагедия». Взгляд, конечно, очень французский и очень модерный; но в двадцатом веке он победил. Ценности, образ жизни, культура среднего класса стала культурой всех, культурой мейнстрима. Соответственно, нет ничего важнее истории о том, как любовники решили убить мужа, и как в результате почти комических перипетий, они же и попали за решетку, а то и на эшафот (тогда во Франции еще гильотинировали). Ужас в фильме “Ascenseur pour l’échafaud” – отсюда, а не от присутствия Хичкока в качестве наставника стиля. От Хичкока как раз те самые перипетии, дух которых позаимствован из его смешного фильма про манипуляции с трупом Гарри. 

Майлз полностью игнорирует эту тему, сосредотачиваясь на теме отстраненной неизбежности рока, этого лифта на эшафот. Более того, он игнорирует и французский культурный контекст, как таковой; в записи нет отсылок к местной, сен-жерменской джазовой традиции. Саундтрек записан между “Relaxin’ with the Miles Davis Quintet” в непередаваемом составе с Колтрейном на саксе, и совсем уже невозможно замечательным “Milestones”,в котором к квинтету добавился Эддерли. Наверное их можно было бы назвать лучшими группами в истории джаза (по крайней мере, того джаза, который был уже не джазом по мнению Панасье), не запиши Майлз через год, в 1959-м уже самый совершенный для бопа/джаза “Kind of Blue”, добавив в банду Билла Эванса (Bill Evans) на клавишах. Но о “Kind of Blue” ни слова; совершенство скучно, тем паче, что этот альбом можно найти в фонотеке любого интеллигента с покушениями на культурную респектабельность. Собственно, люди, считающие «джаз» большой культурной ценностью, но совершенно далекие от непосредственного слушания и переживания музыки как таковой, представляют себе его именно как фоново мурлыкающий “Kind of Blue”. На книжной полке Чехов соседствует с Зонтаг, Набоков – с Джоан Дидион. Журнальный столик у дивана с небрежно наброшенным пледом, на столике бокал красного вина и “New Yorker” (или, в зависимости от стороны Атлантики, “London Review of Books”), раскрытый на мило написанной статье за все хорошее против всего плохого. Майлз, наверное, презирал все это, хотя нет, скорее всего, вообще никак не соотносился. Не анти-, но а-буржуазен он был. Выходец из среднего класса, Майлз прожил трудную трудовую жизнь музыканта, любовника, наркомана, одно время – сутенера, изобретателя нового, вроде бы даже и нелепого, но потом становилось ясно, что важного, без чего нельзя обойтись. Его наблюдение драмы буржуа было включенным, но дистанцированным. Именно поэтому он услышал в сюжете фильма “Ascenseur pour l’échafaud” свой сюжет про лифт, эшафот и судьбу. 

Читатель уже, наверное, заметил, что автор делает все возможное, чтобы ускользнуть от разговора о, собственно, музыке одной из своих любимых записей. Автор громоздит контекст на контекст, думая, что он перехитрит почтенную публику. На самом деле, уловки автора смешны и наивны. Здравый смысл говорит, что писать о музыке – если это не цеховой язык, где все про гаммы, тональности и контрапункты – невозможно. Получается ресторанная критика: ах эти маринованные артишоки, которыми шеф-повар облагодетельствовал салат, выглядят как растрепанные головы красавиц, пожертвовавших тщательными прическами ради того, чтобы явить нашим устам неведомый доселе вкус! Оттого музыкальную критику, если это не чисто информативные тексты о том, кто когда с кем на чем и где записал то-то и то-то, читать невозможно. Возможны – и порой интересны – тексты о политике музыки, о ее социологии, истории и прочем таком, то есть о том, что находится вокруг определенным образом выстроенных во времени звуков. С искусством проще – есть замечательный жанр экфразиса. Музыку же породивший ее мир ловил-ловил, но не поймал. Потому автор данного сочинения делает все, чтобы не делать ничего такого, что могло бы сойти за описание музыки под названием “Ascenseur pour l’échafaud”.

Так что оставим страницу пустой, подперев ее избыточными сносками не-ученого свойства. Что можно сказать об альбоме Майлза Дэвиса, знаменитого трубача, менявшего на тот момент музыкальные подходы, результатам чего стала серия записей, которые многие считают вершиной его карьеры? Прежде всего, из чистого педантизма заметим, что после этого поворота (к hard bop, как это называют специалисты) было еще несколько, кажется, более резких и решительных. Один, в конце шестидесятых, когда Майлз изобрел (или принял участие в изобретении, но мне кажется, что все же изобрел) fusion, смешав тогдашний джаз и юный еще, грязноватый, громкий, несколько хаотичный, живой рок в зелье под cоответствующим названием “Bitches Brew”. Другой, в начале восьмидесятых, когда Майлз, старый, больной, слабый, мучимый приступами ярости в адрес лечащих его докторов и близких, направился во владения электронного фанка, R&B и даже хип-хопа. Альбом 1986 года “Tutu” многие возненавидели столь же сильно, как в 1969-м “Bitches Brew”. Для людей, родившихся между выходом в свет “Sketches of Spain” и “Bitches Brew”, именно последний, как и чуть позже “Tutu” стали отправной точкой для ретроспективного путешествия по Майлзу. У меня это путешествие привело к “Ascenseur pour l’échafaud”.

Дело было так. Году в 2004-м или 2005-м мне попался сиди с французской компиляцией под названием “Jazz et cinema”. Там все было, как надо, включая даже большую рекламу фирмы, давшей денег на это чудо (вышло несколько сборников): Gitanes Jazz. Пижонским был каждый элемент, включая стилизованную фигурку согнувшегося в одну погибель трубача на обложке: несомненно, Майлз, причем Майлз конца пятидесятых—начала шестидесятых; позже он сгибался уже в две погибели, а потом и в три, после чего и погиб от комбинации пневмонии, инсульта и общей изношенности организма. Альбом начинался тремя вещами с “Ascenseur pour l’échafaud”, первой, конечно же, шла “Générique”. К тому времени мой меломанский стаж составлял уже лет двадцать пять, я прилично знал Майлза и удивить меня было сложно. Но это произошло. Я переписал сиди на свою болванку и заслушал ее до дыр. Потом я нашел сам “Ascenseur pour l’échafaud” в ютьюбе и крутил его на рипите. Наконец, пришла эпоха Spotify; этот альбом навсегда увенчал бесконечный список Albums в моей Library.  И дело не в том, что когда я слышу это извивающееся «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ру-ту-ру-ту-руу-рууу», мне хочется курить Gitanes, крутить роман с Жанной Моро, убивать ее мужа, угонять «Ситроен» забавы ради, ради той же забавы убивать супружеские пары, путешествующие по Франции в свое удовольствие, застревать в лифте с уликой собственной вины в руках, вообще, переживать красочные злоключения мещанской любви и хаотичного мелкого криминала семидесятилетней давности, нет, конечно, эти люди были глупы, жестоки, алчны, эгоистичны, в конце концов, они мылись, в лучшем случае, раз в неделю, воняли застарелым потом, табачищем и спиртным, так что нет, дело совсем не в этом. Дело в том, что Майлз сообщает мне вот таким прекрасным образом, что я, не будучи образцом добродетели, величия помыслов и гуманизма, возможно тоже имею отношение к производимой посредством этих звуков красоте, не в силу каких-то особых заслуг или дарований, а просто потому, что я такой же человек, обыватель, everyman, что и другие. И это искусство сделано и для меня тоже.

В оригинальном альбоме “Ascenseur pour l’échafaud” десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить.