Джорджия О'Кифф

Перевод Андрея Сен-Сенькова

  “Где я родилась, где и как жила, не имеет значения”, — сказала Джорджия О’Кифф в книге, опубликованной на девяностом году ее пребывания на Земле. Кажется, она советует нам забыть прекрасное лицо с фотографий Стиглица. Кажется, она отвергает снисходительную романтику, которая в то время ассоциировалась с ней, романтику чрезвычайно привлекательной внешности, преклонного возраста и намеренной изоляции. “То, во что я превратила место, где жила, вот что должно представлять интерес”. Я вспоминаю августовский полдень в Чикаго в 1973 году, когда я взяла семилетнюю дочь посмотреть, что Джорджия О’Кифф сделала с тем местом, где жила. Одно из огромных полотен О’Кифф “Небо над облаками” висело над лестницей Чикагского художественного института, доминируя над несколькими этажами пустоты, и моя дочь, выбежав на лестничную площадку, долго на нее смотрела. — Кто это нарисовал? — прошептала она через некоторое время. Я ответила. — Мне нужно с ней поговорить, — произнесла дочь.

   В тот день в Чикаго моя дочь сделала совершенно неосознанное, но вполне базовое предположение о людях и работе, которую они делают. Она предположила, что слава, которую она видела в работе, отражает славу ее создателя, что картина была художником, как стихотворение — поэтом, и что каждый выбор, каждое выбранное или отвергнутое слово, каждый мазок кисти, нанесенный или не нанесенный, выдает человека. Стиль это характер. В тот день мне показалось, что я увидела столь редкое инстинктивное применение этого принципа, и помню, что была рада не только тому, что дочь восприняла стиль как характер, но и тому, что откликнулась на особый стиль Джорджии О’Кифф: суровая женщина, которая навязала свои 192 квадратных фута облаков над Чикаго.

 
  В нашем столетии “твердость” не была качеством, вызывающим восхищение у женщин, а за последние десятилетия она официально не была в почете даже у мужчин. Когда проявляется старомодная твердость, мы склонны превращать ее в “грубость” или эксцентричность, в некую тонизирующую остроту, которой можно наслаждаться на расстоянии. Судя по ее работам и тому, что сама говорила, Джорджия О’Кифф не являлась ни “грубой”, ни эксцентричной. Она просто жесткая, прямолинейная женщина, свободная от накопленной мудрости и открытая тому, что видела. Это женщина, которая с самого начала могла отмахнуться от большинства своих современников как от “мечтателей”, а позже назвать того, кто ей нравился, “очень плохим художником”. (И добавить, очевидно, чтобы смягчить суждение: “Думаю, он вообще не был художником. У него не было мужества, а я считаю, что для создания собственного мира в любом из искусств требуется мужество”.) Это женщина, которая в 1939 году могла сказать поклонникам, что их восхищение ее знаменитыми цветами просто сентиментальность. “Когда я рисую красный холм, — хладнокровно заметила она в каталоге выставки, — вы говорите, как плохо, что она больше не рисует цветы. Цветок трогает сердце каждого человека. Красный холм трогает сердце избранного.” Эта женщина описала происхождение одной из своих самых известных картин — “Коровий череп: красный, белый и синий”, принадлежащей музею Метрополитен, — как акт вполне осознанного издевательства. “Я думала о мужчинах, которых встречала в городах на Восточном побережье. Они так часто говорили о написании Великого американского романа, Великой американской пьесы, Великой американской поэзии… Так что, когда я рисовала коровий череп синим цветом, я думала, что пишу американскую картину. Им не понравятся полосы по бокам — красные, белые и синие, — но они их заметят”.

   Городские жители. Мужчины. Они. Эти слова всплывают снова и снова, когда эта удивительно агрессивная женщина рассказывает, что было у нее на уме, когда она создавала свои удивительно агрессивные картины. Именно эти горожане были обвинены в сентиментализации ее цветов: “Я заставила вас потратить время смотреть на то, что видела, и когда вам потребовалось время, чтобы по-настоящему заметить цветок, вы перенесли свои ассоциации на мой цветок, и вы пишете о моем цветке так, будто я думаю и вижу то, что думаете и видите вы — но нет.” Но нет. Представьте, эти слова произнесены, и звучат как “не наступайте на меня”. “Мужчины” считали невозможным нарисовать Нью-Йорк, поэтому Джорджия О’Кифф нарисовала Нью-Йорк, “мужчинам” не нравился ее яркий цвет, поэтому она сделала его еще ярче. “Мужчины” стремились в Европу, поэтому она поехала в Техас, а затем в Нью-Мексико. “Мужчины” говорили о Сезанне, “делая пространные замечания о ‘пластическом качестве’ его формы и цвета”, и воспринимали их, с точки зрения этой ангельской гремучей змеи, слишком серьезно. “Я нарисовала одну из тех унылых мужских картин”, — вспоминает женщина, которая всегда считала себя аутсайдером. В 1922 году она нарисовала сарай, “весь в темных тонах, унылый, с деревом у входа”. Она назвала акт злобы “Лачугой” и выставила картину. “Мужчины одобрили ее”, — сообщила она пятьдесят четыре года спустя, с презрением, которое не ослабло. “Они подумали, что, возможно, я научилась рисовать. Это моя единственная картина в приглушенных мрачных тонах”.

   Некоторые женщины сражаются, другие нет. Подобно многим успешным партизанам в войне между полами, Джорджия О’Кифф с ранних лет была наделена непреложным чувством того, что она есть, и четким пониманием того, что ей потребуется доказать это. На первый взгляд ее воспитание было обычным. Ребенок прерий Висконсина, играющая с фарфоровыми куклами и рисующая акварелью облачное небо, потому что солнечный свет слишком трудно нарисовать, и вместе с братом и сестрами каждый вечер слушающая, как мать читает истории о Диком Западе, о Техасе, о Ките Карсоне и Билли Киде. Она сообщила взрослым, что хочет стать художницей, и смутилась, когда ее спросили, а какой художницей она хочет стать: она понятия не имела “какой”. Она понятия не имела, чем занимаются художники. Она никогда не видела ни одной картины, кроме “Афинской девы”, нарисованной пером и чернилами в одной из книг матери, нескольких иллюстраций к “Матушке Гусыне”, напечатанных на ткани, обложки, на которой была изображена девочка с розовыми розами, и картины с арабскими всадниками, висевшей в комнате бабушки. В тринадцать лет, в доминиканском монастыре, она была оскорблена, когда монахиня поправила ее рисунок. В епископальном институте Чатема в Вирджинии она рисовала сирень и выкраивала время для прогулок туда, откуда видна линия гор Блу-Ридж на горизонте. В Художественном институте Чикаго она была шокирована присутствием живых моделей и хотела отказаться от уроков анатомии. В Лиге студентов-художников в Нью-Йорке один из ее сокурсников сказал — поскольку он станет великим художником, а она в конечном итоге будет преподавать живопись в школе для девочек, ее рисование менее важно, чем работа моделью. Другой закрасил ее работу, чтобы показать, как импрессионисты рисовали деревья. Она не знала, как импрессионисты рисовали деревья, и ей было все равно.

   В двадцать четыре она оставила все позади и уехала в Техас, где не было деревьев, которые можно закрасить, и никто не учил ее, как их рисовать. В Техасе был только горизонт, о котором она мечтала. В Техасе какое-то время с ней была сестра Клаудия, и ближе к вечеру они уходили из города к горизонту и смотрели, как восходит Полярная звезда. “Эта звезда очаровала меня. Было очень волнующе. У моей сестры было ружье, и пока мы шли, она подбрасывала бутылки в воздух и стреляла в них, прежде чем они падали на землю. Мне ничего не оставалось, кроме как идти в никуда, в широкое закатное пространство со звездой. С этой звездой я нарисовала десять акварелей.” В некотором смысле сестра Клаудия с ружьем вызывает такой же интерес, как и художница Джорджия со звездой, но только художница оставила эту блестящую запись. С этой звездой было сделано десять акварелей.

1976