Где происходит не-событие

Женщина пробуждается от беспокойного сна, услышав странный звук, как если что-то чрезвычайно тяжелое уронили в окруженный со всех сторон водой металлический колодец, садится на кровати, ее невидимое камере лицо всматривается в прямоугольник окна. Потом ее тело перемещается по комнатам, периодически подмененное собственным отражением, его движения, пожалуй, тревожны, растеряны, отчасти дезориентированы. Потом также неспокойно она перемещается по городу, по каким-то внегородским территориям, пока не оказывается в сельской местности, куда ее приводит все тот же звук, но существенно не прибытие, а перемещение, проникновение, как всегда у Вирасетакула. 

Двое мужчин выходят из помещения, спускаются по лестнице, выходят на улицу, монотонно шагают вдоль обыкновенной будапештской стены, это уже у Тарра. Они идут намеренно долго, камера меняет ракурсы, каблуки отстукивают шагами об асфальт, характерный сливающийся шум окружающей улицы, изолированное ото всего прочего постороннего хождение, отягощенное неким для персонажей смыслом, поскольку сами они понимают, куда направлена их траектория, а мы в конкретную минуту нет. Перемещение лишено значения для стороннего наблюдателя, для него, как для оператора, это сплошное всеобъемлющее движение без начальной и конечной точки, движение per se, движение ради движения. 

Они идут, потому что должны передвигаться, однако сцена лишена банального стоицизма, это вовсе не метафора, не метафизическая головоломка, здесь нет специфического подтекста, наподобие, например, абсурдированной сакральности, донести свечку от края до края, перекопать сырую глину, тому подобное. Это своего рода оголенная хореография, минималистичная по природе, то есть мы смотрим на двух идущих по улице людей, на двух случайных прохожих, мы точно также машинально смотрим на прохожих ежедневно. 

Конкистадоры Херцога тоже перемещаются по пространству-времени, они идут по кромке холма приблизительно таким же образом, механизировано. Оператор Маух снимает документальный фильм, не костюмированную драму, какие всякий раз отталкивают чрезмерной театрализацией. Маух хладнокровен, заведомо ограничен в средствах, у него всего одна ручная камера и никакой цивилизации вокруг, его задача в запечатлении перемещения причудливо наряженных людей, их потертые исцарапанные доспехи кое-где поржавели, они переговариваются, как переговариваются современные Херцогу и Мауху люди на улицах, где-нибудь на берлинской автобусной остановке, мы следим, как они идут. 

______

Лишенное дополнительного содержания перемещение по некоему пространству, не иносказание, но сугубо отвлеченное действие, как потребление пищи, дыхание, сон и следующее за ним пробуждение, иная физиологическая функция. Представляю себе подобный документальный кадр, где человек что-то тщательно крупным планом пережевывает, как Уорхол, где человек чистит зубы, читает книгу, моется на фоне застарелого кафеля, как Виола, где человек разговаривает с другим человеком, как кто-угодно где-угодно. И кадр длится избыточно долго,  терпеливо преобразовывая изображение в содержимое камеры наблюдения, создавая эффект подглядывания, мы смотрим из укрытия, как происходит нечто обыденное, именно его монотонность сообщает о своеобразной гипнотической медитации. 

Наблюдая за погружением, перемещением, брожением по разного рода отвлеченным физически наличествующим территориям, которые, впрочем, могут быть категорированы, улица, комната, лес, пещера, так далее, которые могут быть распределены по определенным группам перекликающихся ощущений, мы не обращаем внимания на антураж, поскольку он несомненно условен, декоративен, нас, что очевидно, не интересует, тем более не увлекает обособленное целеполагание, кто куда и зачем идет, мы смотрим на то, как они движутся, то есть как ничего не происходит.

Хирургически ампутированное движение, как бы локализованная эссенция, где жест в конце концов не более чем жест, как выхолощенное содержание случайной уличной сценки, то есть внезапное запечатление без насильственного вмешательства, о котором, среди прочего, упоминает, рассуждая о фотографии, Сонтаг, в том или ином, эстетизирующем либо уродующе-постановочном, контексте, ожидаемо сопротивляющемся интерпретации. 

Будучи тоже тщательно срежиссированным, преимущественно в рамках каждого метода, хотя бы у Вирасетакула с его педантичными чертежами и исследованием локации вплоть до геодезии, такое зафиксированное перемещение без отправной точки и какой бы то ни было точки прибытия само по себе оборачивается прихотливо сконструированной инсталляцией, вроде зацикленной видеозаписи со всем, что случайно оказалось в кадре, видеопроекции на галерейной стене. Без сопутствующих надстроек и, к примеру, метафор, когда, согласно мифологии текста, персонажи помещены в изолированное пространство, где, как в кругах, разумеется, ада, они вынуждены бродить по заданным помимо их воли траекториям, и прочее сопутствующее. Вместо этого здесь как будто происходит не происходящее, не заслуживающее никакого внимания, не достойное запечатления и тем в особенности примечательное. 

Так или иначе Маух с его оптикой не случаен, потому что ситуация, как все три ситуации, документальна, документальнее даже, чем пресловутое cinéma vérité Руша, чем не вмешивающаяся ни во что вуайеристская камера Акерман, что создает примечательное двоение, с одной стороны, являющееся частью художественного замысла, с другой, противопоставляющее художественному сюжету нечто подлинное, неочищенное, непостановочное, как бы вживляя постороннее в вымышленный нарратив, в случае с Тарром еще и внедряя его в нарратив двуслойный, вербально-визуальный. Пожалуй, похожим образом периодически, скажем, в Harvest у Цангари, действует Прайс Уильямс.

Использование движения, либо на каком-то уровне вступающего в конфликт с фикциональными регистрами, то есть противоречащего более-менее конвенциональному построению, либо проглатывающего в свое стерильное бытие весь нагромождаемый попутно нарратив, выводит текст, в конкретном случае кинематографический, вовне, то есть за пределы собственно текста, в конкретном случае фильма, но не делает его иммерсивным, скорее создает подобные пространства на перифериях излагаемых сцен. 

______

Блуждающая по окрестностям Боготы мучимая бессонницей женщина, перемещающаяся по будапештской улице пара протагонистов либо один протагонист, группа заблудившихся в поисках Эльдорадо конкистадоров во главе с безумцем Кински, везде движение должно выступать в роли перемещения, но в конечном итоге, вбирая в себя диалоги и попутные действия, как бы становится отдельным элементом, отдельной визуальной секвенцией, похожей на акционистское навязчивое самоповторение, в том числе самоуничтожающее и болезненно равнодушное.

Воплощается умозрительная ситуация, стерильная, как у Ханеке, персонаж в ней подобен кинетической конструкции, приводимой в движение посредством педали, или жестяной игрушке с ключиком в боку, когда поворачиваешь несколько раз до предела и отпускаешь по полу. Он попадает в поле зрения камеры случайно, как упаковка или пакет, которые гоняет из стороны в сторону ветер. Такое движение тела в пространстве без определенного начала и конца уже вроде как наполнено имманентным содержанием, не нуждающемся в обобщении, поскольку, отчасти на правах пресловутого мимезиса, оно само изображает свой смысл, смысл и есть движение. 

Когда мужчина, чтобы продемонстрировать гостье, что способен по собственной прихоти уснуть либо на время умереть, ложится в траве и лежит в ней избыточное для кинематографа время, мы понимаем, что перед нами не стоп-кадр, разве что по дрожащей от ветра травинке в левом нижнем углу экрана и, конечно, по совокупному звуку, составленному из шуршания листвы, насекомых, сталкивающегося с объектами ветра. Не исключено, что в пределы запечатленного проникает и насекомое, муха, но главное здесь содержится в изъятии движения, в замещении движения одушевленного тела движением неодушевленной травы, то есть для зрителя, одного объекта, способного к волеизъявлению, на другой, не способный. Столкновение неподвижного с шевелящейся на периферии средой становится смыслосодержащим, но смысл не в содержании, а в наблюдении. 

В таких случаях издевательски говорят, что смотреть подобное все равно что следить, как сохнет краска. Без антитезы подвижности-неподвижности, пожалуй, так и было бы, но в структуре вырезанного из композиционной траектории нарратива движения-самого-по-себе и его замедления вплоть до радикальной статики на фоне продолжающего подавать признаки жизни мира, как будто такое наблюдение за сменой положения вещей, условно живых и условно не живых, что не так уж и важно, оборачивается лишенным искусственной концепции ритуалом. Ритуал движения вдоль будапештской стены, южноамериканской долины, вдоль реки, построек, толпы, вдоль развешанных по музею картин, чего угодно размещенного сбоку от движения, обеспечивающего его иллюзию, как экран позади автомобиля в кадре. И соотвественно ритуал неподвижности на фоне шевеления, что можно при желании интерпретировать как подспудное указание на никчемность локального бытия внутри всепоглощающей вечности, но это показалось бы пошлым обобщением. Если долго всматриваться в белую стену, говорит Бернхард, можно увидеть много интересного. 

Ситуация стерильного движения, то есть движения, извлеченного из пути персонажа, рассматриваемого как бы под увеличительным стеклом, реализуется скорее визуально, поскольку в вербальном пространстве перемещение, даже гротескное или абсурдированное, требует хотя бы и линейного, но проговаривания и, следовательно, замусорено чрезмерным содержанием, прямым либо косвенным, то есть либо аллегоризацией чего-то, либо наглядным отвержением аллегории, в том числе кривляющемся, иной раз до откровенной пародии. 

Обыкновенная фиксация перемещения не рассматривается как самостоятельная единица, поскольку в романе-путешествии и травелоге хождение героя, рассказчика, сценических и внесценических персонажей, подчинено композиционной необходимости, ему попросту нужно оказываться в точках наблюдения, точках все-таки происходящего, то есть в эпизодах нагромождаемой действительности. Именно в этих местах текст осуществляется через него как через проводника, будучи же частью визуальной последовательности персонаж не обязан останавливаться для наблюдения, он выступает как перемещающийся объект, и уже не он, а мы наблюдаем со стороны, что в значительной степени освобождает и его самого, и перемещение его тела от каких бы то ни было поясняющих суждений. 

В итоге, что отчасти парадоксально, перемещение, оставаясь объективным способом бытования материи, пускай и, с точки зрения Зенона, иллюзорным, представляющее собой смену определенных, сложенных в траекторию точек, само по себе оказывается лишено движения, потому что эти самые рассредоточенные по его нутру точки очищены от значения. 

______

Возникает перемещение человека вне всякого, даже малейшего содержания, вне драматургической логики, вне значения для героя, который, передвигаясь с приятелем по улице не произносит ни единого слова и никуда не торопится, который ровным счетом ничего в процессе хождения не обретает и не стремится обрести, поскольку его возможные обретения размещены вне конкретной запечатленной траектории. Я говорю о ситуации, изъятой из умозрительного внимания, не представляющей ни для кого ни малейшей ценности, ситуации, которую можно беспрепятственно исключить из повествования либо промотать, даже проспать, пропустить, не заметить, во всяком случае, точно не придать ей значения, поскольку никакого имманентного значения, даже намерения его спровоцировать у нее как будто нет. 

Состояние персонажа, которое принято воспринимать служебной частью композиции, чтобы он мог сменить место действия, спальню на рабочий кабинет, квартиру на улицу, состояние временное, необязательное, в конечном итоге кажется мне интересным само по себе, именно в таком вычищенном ото всего излишнего виде.

Трудно вообразить, в какой момент чистое, то есть свободное от дополнительного содержания, событие или, с точки зрения нарративной конструкции, не-событие становится возможным. Для осуществления не-события требуется крайняя степень отрешенности, невовлеченности, в том числе побочной, навязанной контекстом. Как, допустим, если женщина просыпается от беспокойного сна в населенном пункте, поглощенном страшными событиями, или если бредущий по будапештской улице протагонист, бредет накануне или непосредственно внутри пятьдесят шестого, и не по обезличенной местности, а, скажем, по проспекту Андраши. Впрочем, в случае с конкистадорами такой контекст как будто есть, но его давление периодически получается вытеснить, опять-таки не в последнюю очередь благодаря операторской оптике Мауха. 

Не-событие нуждается в вытеснении всего дополнительного, то есть всего того, чем традиционно наслаждаются формы повествования, а именно посторонних деталей, вещественных подробностей, истории в каком бы то ни было ее понимании, от локализованной до глобальной, воспроизведения осязаемой реальности, как можно более подробной и способной произвести впечатление подлинности. Не-событие отказывается от среды ради универсализации, однако напрямую ни к чему не апеллируя и не намекая, таким образом не-событие плохо встраивается в какое угодно линейное действо, в какое угодно действо, обреченное использовать его в качестве очередной формы ретардации. Самодостаточным же оно разве что может овеществиться через визуальную репрезентацию, да и то далеко не всегда.

Жанна Моро, бесцельно блуждающая среди миланских построек в La Notte, я воспринимаю актера наряду с прочими элементами картины, со стеной, деревом, облаком, признается Антониони, собака, бегущая по сомнамбулическому Adieu au Langage, внутри смазано-искаженного цвета, такого рода сцены могут быть отнесены к ситуации не-события, однако зависимы от пускай и герметичной, но интерпретации. В то время как изъятое из окружения предметов-проекций и интерпретаций не-событие, состоящее из стерильного движения либо комплекса движений, независимо, поскольку ничего ни о чем не сообщает, оно сопротивляется любому анализу и, следовательно, противится выводам. Вернее, оно не допускает вероятности вывода, вероятности наличия того, что принято понимать под смыслом, который, как простуду, способен подхватить и человек, и облако, и собака, и вмещающий их городской пейзаж, но каким не может заразить движение ниоткуда никуда. И в такой свободе ощущается странное очарование.

______

Ситуация не-события, вне приведенных дистиллированных состояний перемещения субъекта-объекта, то есть в значительно более усложненных структурах, автоматически проникает в прочие элементы нарратива, поскольку в местах, где ничего не происходит, скажем, когда персонаж сидит в статичной позе и курит или сидит и не делает ничего, проявляется не происходящее. Не-событие, в достаточной степени избыточное, чтобы привлечь внимание наблюдателя, вызывает недоумение, разочаровывает, мучает, усыпляет. Человек смотрит, облокотившись на руку, человек зевает, смотрит на часы, человек усмехается и, усмехаясь, оглядывается, но, возвратившись к экрану, видит почти то же самое, буквально то же самое, персонаж по-прежнему сидит в статичной позе и курит или сидит и не делает ничего. 

Благодаря необязательности, необязательной избыточности, конфликтующей с обоснованными частями фильма-текста либо, в случае если весь он строится на цепочке не-событий, конфликтующей уже не с прочими элементами, но со структурно-композиционными ожиданиями зрителя, поскольку есть определенные закономерности, которым обыкновенно следуют, не-событие способно ничего дополнительного не сообщать, не сообщать ничего вообще, оставаясь нагромождением экранного времени, сопротивляющимся самой последовательности, каковой неизбежно является, в нашем случае визуальный, нарратив. 

Наблюдение за не-событием сродни медитации, свойственной, например, блуждающему по музейной экспозиции зрению, поскольку видеоинсталляция не предполагает все же длительного и изолированного взаимодействия с повествовательными ситуациями. Во всяком случае, наблюдающий не проводит за исследованием столько же времени, сколько от него требуется, чтобы проследить, как у Тарра в захолустном кабачке веселятся, отплясывая, несколько непримечательных персонажей под непримечательную музыку, сначала раздражающую, но затем превращающуюся в неразделимый на составные элементы шум. Зритель находится не в замкнутом пространстве, но в разворачивающейся внутри времени замкнутой ситуации, как бы приговоренный следить за развитием не-события, лишенного содержания, но обретающего по мере протяжения все же некоторую абстрактную эстетику. 

В конце концов что угодно, в том числе и разбрызганная хаотично по помещению краска, вне всякой метафорики обретает пусть и надуманное, иногда и вовсе бредовое, но содержание, поскольку человеку свойственно пытаться адаптировать увиденное под свое понимание, вплоть до комичных сцен. Помню, на выставке Диего Риверы две женщины, рассматривая картину, в названии которой фигурировала не то ветка, не то фонарь, долго, вдумчиво и несколько возмущенно пытались отыскать озвученные объекты, фонарь и ветку. В сущности, все приблизительно таким же образом наблюдают за не-событием, разве что время от времени, путаясь в интерпретациях, начиная, сами того не замечая, просто наблюдать, не размышляя, приобретая свойства камеры наблюдения.

Не-событие в достаточной степени абстрактно и вместе с тем сугубо осязаемо, поскольку не происходит, происходя, то есть наличествует, по сути, отсутствуя в процессе фиксации значимых деталей. Считывая его как избыточное служебное дополнение, оптика наблюдающего воспринимает не-событие как двадцать пятый кадр, нечто имевшее место, однако пропущенное за ненадобностью, но при навязчивом выпячивании на передний план утомляющее, намеренно либо нет, но чаще намеренно, выматывающее, потому что подменяет содержательные сцены интерпретируемыми воспринимающим субъектом как бессодержательные. Когда герои Тарра совершают примерно одинаковые телодвижения, бесконечно отплясывая в захолустном кабачке, по истечению некоторого времени наше зрение перестает следить за развитием сцены, поскольку никакого развития у сцены нет, но следит за развитием избыточного не-события, как за ритуальным перформансом запертых в ситуации персонажей, рефлекторно вынужденных повторять приблизительно одно и то же. 

Наблюдение не-события сродни процессу пустотного чтения, например, Бланшо с его полыми пропаданиями речи, Беккета с его говорением без сообщения информации, сродни ощущению, когда зрение, само того толком не сознавая до конца, принимается блуждать по странице, не считывая более значения слов, то есть сменяя процесс чтения как взаимодействия со знаками и их фонетико-морфологической начинкой на процесс чтения как рассматривания. Это любопытное состояние взаимодействия с самоотрицающим текстом, глаза бесцельно бегают по странице не в силах пересказать прочитанное, похоже на наблюдение за чем-то обыденным, скажем, за шевелящейся вдалеке улицей, например, из кафе на крыше, без фокусировки на конкретных ее обитателях. Сумма не-событий представляет собой перемещения тел в пространстве-времени, иными словами, предсобытийную стадию чего угодно, несобытийный источник еще не обремененных драматургией состояний персонажей, вернее еще не-персонажей.

Как когда камера Акерман неторопливо проползает вдоль ожидающих автобуса, ожидающих, надо полагать, в течение не одного часа, они, с точки зрения более-менее конвенционального нарратива, в том числе и документального, не заняты ничем, не делают ничего, одновременно подвижны, как всякий одушевленный субъект, и поглощены статикой, как всякий объект, не представляющий сам по себе, отдельно, ценности. Они топчутся на месте, изредка переговариваются, кто-то закуривает, кто-то равнодушно смотрит в камеру, кто-то взаимодействует с ней активнее, например, обращаясь, кто-то буквально спрашивает, надо ли ему улыбаться, но в целом именно ничего не происходит, так обнажается не-событие.

______

В пределах не-события объекты различимы разве что по свойству подвижности-неподвижности, то есть человек опосредованно равноценен, например, велосипеду. Поскольку движения обоих объектов лишены содержания, их перемещения полагаются исключительно на произвольные, с точки зрения не-движения, траектории, не обладающие в пределах отдельного кадра точками начала и завершения, проще говоря целеполагания. Наблюдение за перемещением объектов само по себе тоже является частным случаем не-события, акт наблюдения за ампутированным движением, в котором ничего, кроме наблюдения, нет, представляется столь же бессмысленным и избыточным, как нагромождение посторонних перемещений. 

Прослеживая развитие не-событий, мы оказываемся в ситуации оцепенения, оглушенной пустоты, как бы отчасти загипнотизированные, сосредоточенные на акте наблюдения ради наблюдения. Это состояние длится вместе с не-событием на экране, когда мужчина ложится на землю и, не закрыв глаз, засыпает, умирает, и лежит в едва подрагивающей от ветра траве избыточное для кинематографа время. Мы смотрим, понимая, что ничего не происходит, что ничего происходить не будет, мы смотрим на статичное, парализованное, изображение человека, на его не моргающие глаза, на приоткрытые губы, наш взгляд скользит по разным частям статичного объекта, тела в траве, потом мы больше не рассматриваем детали, мы смотрим целиком, мы не смотрим, мы впадаем в состояние сродни состоянию объекта на экране. 

Не-событие, где угодно, не только в кино, в том числе в литературе, у Хандке, Бернхарда и прочих, у которых-ничего-не-происходит, в очищенном от лишнего цвете Ньюмана или Кляйна, в кромешно-темной пустоте металлического контейнера Мирослава Балки, но прежде всего в кино приравнивает наблюдающего к наблюдаемому, субъект к объекту, отключая необходимость в исследовании не-события, оставляя зрителя наедине с обнаженной ситуацией, улицей, джунглями, чьей-то спальней, опустошенными территориями различных конфигураций и размеров, в которых подобно микроскопическим частицам движутся тела людей, и либо еще, либо уже ничего не происходит. 

Именно такие не нуждающиеся в интерпретации стерильные пространства, косвенно и напрямую, через проецируемое посредством внутреннего опустошения оцепенение, способны, пожалуй, сообщать нечто единственно правдивое о существовании персонажа в заданных нарративом параметрах, о сущности происходящей с ним трансформации, которая, согласно правилам не-события, либо еще не произошла, либо уже не может произойти, но способна пребывать в амбивалентной суперпозиции, тем самым сообщая некую трудноартикулируемую, не поддающуюся вовсе артикуляции, истину о способности художественного текста извлекать из реальности нечто сколько-нибудь внятное и настоящее.