Просто проза

Лидия Гинзбург, «Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека». Составители: Андрей Зорин, Эмили Ван Баскирк, «Новое издательство», Москва. 2011.

22 мая 2012 года Лидия Гинзбург получила премию НОС, вот за что: «Проза военных лет. Записки блокадного человека. «Промежуточная» проза». НОС иногда в межсезонье смотрит не новую литературу, а что ли вообще. У них была «Лучшая книга 1973 года», затем — «Русский нон-фикшн XX века» и это, пожалуй, пока лучший проект премии.

Хотя бы потому, что «Русским нон-фикшном XX века» в таком, публичном варианте раньше не занимались. При этом, и в случае прозы 1973 года (в тот год появилось много хороших книг), и в этом случае влияние части книг из списков до сих пор сохранилось. Так что на премии все было всерьез.

Формальное обоснование проекта состояло в том,  что многие нон-фикшн тексты не только не укладываются в разряд беллетристики («художественной прозы»), но и не совсем уже и документалистика – а что еще формально предполагает «нон-фикшн»? Это не романы, не повесть не и т.п., но они тоже художественные, только как-то иначе. Чтобы все стало понятно, сейчас будет лонг-лист, который я приведу полностью – и чтобы напомнить, кто в этой отрасли работал, и чтобы стало видно, что такой литературы много, но она остается фатально междужанровой.

1. Алексиевич С. Цинковые мальчики. Чернобыльская молитва. 2. Белинков А. Юрий Олеша: Сдача и гибель советского интеллигента 3. Берберова Н. Курсив мой. 4. Богданов Л. Заметки о чаепитиях и землетрясениях. 5. Бродский И. Меньше чем единица. 6. Бунин И. Окаянные дни. 7. Вайль П. и Генис А. 60-е: Мир советского человека. 8. Варшавский В. Незамеченное поколение. 9. Воробьев В. Враг народа. 10. Гаспаров М. Записи и выписки.

11. Гинзбург Е. Крутой маршрут. 12. Гинзбург Л. Проза военных лет. Записки блокадного человека. «Промежуточная» проза. 13. Гиппиус З. Дневники. 14. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. 15. Гробман М. Дневники. 1963-1971. 16. Друскин Я. Чинари. 17. Зощенко М. Перед восходом солнца. 18. Кабаков И. 60—70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. 19. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. 20. Кузмин М. Дневник 1934-го года.

21. Лунгина Л. Подстрочник. 22. Мандельштам Н. Вторая книга. 23. Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. 24. Набоков В. Другие берега. 25. Паустовский К. Начало неведомого века. 26. Пивоваров В. Влюбленный агент. 27. Пришвин М. Дневники. 28. Розанов В. Апокалипсис нашего времени. 29. Солженицын А. Бодался теленок с дубом. 30. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ.

31. Тэффи Н. Воспоминания. 32. Хармс Д. Дневники. 33. Ходасевич В. Некрополь. 34. Цветаева Анастасия. Воспоминания. 35. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 36. Чуковский К. Дневник. 37. Шаламов В. Несколько моих жизней. 38. Шапорина Л. Дневник. 39. Шварц Е. Телефонная книга. 40. Шкловский В. Сентиментальное путешествие.

Конечно, смысл там состоял не в том, чтобы выстроить всех по ранжиру. А в том, чтобы увидеть территорию этой литературы. И уже по списку видно, что там, конечно, разные литературы под общей плашкой «нон-фикшн», даже если книги и выходят за его пределы. А по высказываниям некоторых членов жюри можно было понять (я на премии в роли «эксперта»), что они склонны считать, что дело не в ином художественном формате (не роман, не повесть, но что-то другое), а в особо качественном изложении личных историй, свидетельств времени, социальных ситуаций. Тогда, конечно, все просто. Но тогда достаточно было бы назвать это конкурсом дневников, а в описании акции сказано иначе: «Нас интересуют те тексты, в которых документальность порождает художественный эффект. Ведь именно метафорическое, символическое и иное расширение смысла вполне конкретного, конкретными обстоятельствами обусловленного высказывания – и есть важнейший признак художественности«.

В этом длинном списке — если о «расширении смысла» и «художественном эффекте» — есть и художественная проза, которую только по инерции можно отнести к документальной. Я, скажем, был за Леона Богданова и Л.Я.Гинзбург ровно поэтому, а вот документальность с неким художественным приварком меня не волнует. В данном списке, кроме Леона Богданова и Лидии Гинзбург, это (если по минимуму) Хармс и Шкловский.

Понятно, что здесь исходно художественная литература, а не нон-фикшн, просто она других правил, устроена иначе (без героя в чистом поле, фабулы и сюжета). Да, она может забирать себе любые документальные описания действительности, но и не в этом дело — она до некоторой степени ориентирована именно на описание пространства, а не действий. Да, это пространство чаще всего будет реальным (откуда и близость к дневникам), но только и выборка из реальности зависит от автора. Но это не «нон-фикшн», которому повезло, что в нем зародился художественный эффект. Это просто по-другому. Да, к слову, метафоры Гинзбург не любила. То есть, вообще. И символизм — тоже.

В чем могут состоять эти другие правила? Смотрим от обратного: вот, фикшн, то есть художественная литература в законе. Тут имеется в виду story-telling, когда рассказывают, что и с кем произошло, причём всем — автору и читателю — понятно, где всё это происходит и какие правила в этой жизни. Здесь все давно известно даже по руководствам начинающим: фабула, сюжет, plot, то да сё. Exposition, Conflict, Rising Action, Climax, Falling action, Denouement. У нас будет герой, у героя — проблемы, он их решает, читатель за ним следует, а герой как бы выражает свое время с его проблемами и чаяниями.

Что тогда на этом фоне художественный не story-telling? Если взять только выборку из реальности, то это и будет нон-фикшн, который в лучшем случае окажется типа свидетельством времени, в худшем – частными рефлексиями. На чем там возникнет  художественность (с «расширением смысла», например)? Следовательно, в такой прозе исходно, уже в намерении должна присутствовать некая штука, которая и есть смысл текста,  она же организует и всю последовательность фактур. Должна быть некая прозаическая сущность, которая обычно остается незамеченной при разводке прозы на фикшн и нон-фикшн.

Да, просто еще один вариант письма: художественная проза, которую по формальным признакам (отсутствие сценарного нарратива) относят к нон-фикшну и чуть ли не к дневниковым свидетельствам. Такой вариант Л.Я.Гинзбург и называла «промежуточной прозой» – за неимением лучшего определения. Для нее было существенно имеено то, что проза производится без фиктивного героя и т.п. Но что поделать, в традициях русской литературы XIX века (а какая еще здесь считается нормативной?) за такое приходится оправдываться. И, коль скоро такое письмо не получило стабильной маркировки, варианты его восприятия могут быть самыми нелепыми. Небольшие опусы по инерции считаются, например, эссе. Текст без перипетий героев, а просто о какой-либо местности сочтут чисто документальным, если не путеводителем.

Притом, что такой вариант письма  используется давно, пусть и не в массовом изводе. Лоренс Стерн хотя бы или даже «Дневник чумного года» Дефо. Тут в чем разница, сама-то документалка (дневники, путеводители, мемуары, руководства для «чайников», учебники), это плоские, plain text’ы, с которым все может быть очень хорошо, только они не художественные. В них не возникает ничего, кроме того, что там написано. Их можно даже додумывать, такие тексты прагматичны,  но кроме тех смыслов, что помещены внутрь автором, другие не возникнут.

Теория 

Конечно, теория только в том смысле, какой могут себе представить практики, ну вот я. Речь о литературе, которая не относится к story-telling’у (где текст производят манипуляциями с неким протагонистом, героем-символом и т.п.: про все это кино возможно снять, в конце-то концов).

В этом варианте кино уже не сделать. Персонажи там быть могут, действия тоже, но они не главное. Там другая основа, которая не пересказывается сюжетом. Там некая штука, структура, которая существует так, что ее нельзя описать через отдельные элементы. В любом случае, сначала надо расписать где и что, и только затем – как. При этом активна именно структура, которая и является предметом текста (этакая unspelled entity — существующая, но невидимая из-за неназванности). Другой вариант, но никакого мистико-романтического уклона флёра у unspelled/unknow entities нет, дело как раз бытовое: по жизни фиксируется не всё.

Этот вариант существовал давно, чуть ли не раньше, чем сценарный story-telling. В «небеллетристическом» письме с его нечеткими дескрипциями, нарративами, псевдонарративами чрезвычайно много вариантов работы с реальностью – также понимаемой по-разному. Понятно, что разнообразие методов еще более расширяет различное понимание реальности, отчего общая ситуация делается уже вовсе нечеткой и тем более не позволяет определить ее как-то кратко и внятно.

Коль скоро подходящего определения такого письма нет, то ему следует дать определение техническое и апофатическое: пусть он будет post(non)fiction. По частям: post-fiction — имеется в виду, что здесь пост-беллетристика, которая может употреблять беллетристические ходы и схемы, но не в них суть. А post non-fiction о том, что и non-fiction в варианте документальности здесь тоже вышел за свои границы.

Что должно быть внутри такого письма? Технически оно построено на дескрипциях (слово «описания» имеет шлейф «описаний природы» из story-telling’а), поскольку пишется не о том, что случилось, но – где мы находимся, что это за место – не физическое, а как структура. Читателю не сообщается о чьей-то истории, но выстраиваются пространство и обстоятельства, внутри которых читатель ощутит то, что ему предлагается.
Нарративы в такой прозе тоже бывают, но у них служебная роль. Как правило, они работают на дескрипции, поясняя место за счет действий в нем. Они могут собой и что-то связывать. Разумеется, их наличие не превращает такую прозу в story-telling и кино.

Здесь же еще и проектность, даже потенциальная – этакая проектность as is, которая улавливает или производит сущности. Или просто хочет их уловить – здесь можно и не доводить что-либо до результата, а предъявить текстом как бы это могло быть сделано. Не оформляя текст в окончательном варианте, а почти обрывая дело на подразумеваемой фразе «ну и так далее…» Уже и это создаёт пространство, заодно оставляя зазор между интенцией и производством объекта. Что и есть проект в естественном виде, к тому же «что-может-быть» определяет структуру/сущность точнее, чем дескрипции и нарративы.

В post(non)fiction все это обычно присутствует. Но главное, там должна возникнуть эта штука, которая и есть смысл текста – она сведет его на себя, она работает его организатором. Еще даже не для читателя, это технологическая необходимость — сделать, что ли, точку сборки предъявляемой истории, которая позволит ощущать и то, что в тексте не описано, но имеет к нему отношение. Но она же, уже выстроив и определив текст, по факту передается читателю как ключ – даже если он получает его только в конце.

Богданов собирает через эту точку свою, в общем, ахинею про чаепития и землетрясения. Но у него есть эта точка, в которую все складывается и ею связывается. Богданов-то и писал именно ее. Она сложнее и реальнее, чем предъявленная нарезка его коротких чувств. Знал он, что делает, не знал, но — получилось.

Гинзбург понимала, что делает. Например, в ее блокадных текстах нет предложения сочувствовать блокадникам или рассказчику – переживая его переживания. Читатель сам обнаруживает в себе что-то, что все это ощущает. Или даже создает при чтении себя-другого, который знает теперь и это. Конечно, это не социальное переживание, и не аттракцион — тут есть и личные риски, это может быть опасным — найти или сделать все это в себе. Разумеется, Эн в «Записках блокадного человека» не посредник между автором и читателем, а точка сборки текста.

Причем, в начале этой работы точкой сборки и даже именно посредником она делала саму себя: «Два ниже перечисленных психологических эпизода  рассказаны были мне двумя людьми, ничего не знавшими друг о друге… Они изложены мною, и потому, вероятно, эти повествования приобрели сходство друг с другом и всем прочим, что написано мною о блокаде«. А потом свое посредничество убрала. Собственно, в такой прозе можно писать и «я» так, что он не будет ни посредником, ни героем, ни даже автором. Но — не в этой истории.

Практика

Книга, выигравшая НОС в 2012 году,  была издана в 1984-ом. В нынешнем варианте текстов намного больше. Книга очень хороша, но, право же, сообщать в статье для «Русской прозы» о том, что ее надо читать и т.п. — совершенно излишне. Это первое научное издание прозы Гинзбург (Андрей Зорин, Эмили Ван Баскирк), а в данном случае существенно то, что там добавились тексты, которые делают ясным, как ее вариант письма соотносится с пост(нон)фикшном. Потому что там появляется Оттер.

Конечно, вопрос: правомерно ли встраивать Гинзбург в мою схему? Скорее да, хотя бы потому, что сама эта тема для меня идет именно от нее. Но и сама она говорила примерно то же. Иногда это было дипломатично, например: «Современное сознание уже не воспринимает иллюзию объективного мира традиционной художественной прозы. Эту иллюзию до предельной осязаемости, до исчерпанности довел еще Толстой. Нам постыла тяжелая трехмерность, видимость второй действительности, средостением встающая между писателем и читателем«. В другом случае уже не совсем дипломатично: «Выдуманные люди и ситуации (…)  внушают мне некоторое отвращение«. Собственно, когда она говорила что-то другое?

Так вот, в двух текстах появился Оттер, но это не «выдуманный человек». Собственно, он возник раньше, чем Эн. Там же было как: писался большой массив текстов, в основном — в 1942 («когда стало полегче«). Понятно, что в таких обстоятельствах надо писать, а не доводить и редактировать тексты. Затем их, разумеется, нельзя было опубликовать – из чего не следовало, что с ними нельзя было работать. И там явно был выбор точки отсчета, тем более, что блокада — не то, что можно понять со стороны. Очевидно, что речь шла не о документалке, не о дневнике, но — о том, как выстроить систему реальности, которую можно сделать только прозой. Учитывая и отвращение автора к выдуманным людям, и невозможность производить иллюзию объективного мира в варианте традиционных художественных приемов. Да, начиная с варианта «изложены мною».

Затем в блокадных текстах появляется Оттер – персонаж, который и фокусирует все, точка сборки: некто в третьем лице, без имени (если Оттер — фамилия), мужского рода, и, безусловно, не романтический заместитель автора как такового. Затем Оттер уходит, условно текст начинает называться «Блокада», которая станет «Записками блокадного человека» и  там уже не Оттер, а Эн.

Это не автоматическая замена. В случае Эн меньше крупных (в смысле Zoom In), подробных деталей. Этот вариант менее сфокусирован на одной точке зрения, как в случае, когда агентом, что ли, письма был Оттер. Причина понятна — то есть, могла быть и какая-то еще, но есть очевидная техническая проблема. Да, Оттер не есть «выдуманный человек», но  даже такое условное введение  персонажа тут же начинает зажимать текст беллетристическими правилами. Оттер ограничен полем своего физического действия, и тем более, рамкой одного дня («День Оттера») или ситуацией («Оцепенение»). Он технологически не может забрать себе знание других частей блокады, а если примется это делать – тут же наступят условность, выдуманный персонаж и story-telling. Он видит и чувствует то, что может видеть и чувствовать один человек – пусть даже сам он тут не человек, а точка сборки. Такая точка не может восполнить ситуацию рассуждениями и дополнительным контекстом – ну, там же блокада, не до выстраивания всеобщих контекстов: все, что за пределами собственно физических действий и рефлексий вокруг них выглядело бы искусственно. Но тогда текст даст только сингулярную, что ли, реальность, а Гинсбург понимала, что может сделать и общую.

У Эн в «Записках блокадного человека» уже нет этих проблем и, безусловно, дело было не в том, чтобы попытаться провести книгу по мемуарному варианту, возможность публикации в любом случае отсутствовала. Это способ сделать описание наиболее объективным. Ушли крупные детали — слишком частно-оттеровские, но появились другие, которые были бы разве что периферийными для Оттера или невозможными в его варианте. Одна из двух историй Оттера становится боковым эпизодом в чьем-то рассказе из «Записок», — дело именно в том, чтобы сделать художественную прозу уже и без малейшего введения чего-то, что может быть воспринято как персонажем или даже всего лишь организатор — чтобы добиться чистого поведения реальности. Эн тут не мешает – такая позиция привычна, она автоматически снимает все предположения о сюжете. Эн здесь будто бы намеренное отсутствие точки сборки: все так и происходит само собой, то есть – Эн этой точкой сборки все равно остается, уже через ее почти декларируемое отсутствие.

Ну а потом и возникает величественная в своей нелепости ситуация. Вот, тексты с Эн — «Записки» и с Оттером — «День Оттера» и «Оцепенение». Реальность, оформленная двумя чистыми способами. Но, если у читателя есть малейшая зацепка, как они тут же превращаются для него в нечто картонное относительно себя самих. То, где Оттер, будет восприниматься как story-telling, то, где Эн — мемуарами.

Конечно, это хоть и прискорбная, но естественная особенность восприятия лиц, не различающих субъекты и объекты, отчего такая проза и остается без четких жанровых дефиниций. Гинзбург ее называла то «промежуточная проза», а то и «просто проза». Да, вот как-то так и приходится быть. Было бы славно увидеть в каком-нибудь книжном пару полок, обозначенных этими словами: «Просто проза».

***

Статья опубликована в третьем выпуске журнала «Русская проза».

Фотография — Р. Хруща, май 1990-го года, с сайта журнала «Сеанс» из материала «Последнее интервью с Лидией Яковлевной Гинзбург» (Любовь Аркус).