Айги-Ареопагит: Опыт «аналитической» аппроксимации

Эпиграф к названию эссе (и его четырём «а»):

… не вчера, не сегодня, не завтра, а-а-а-а-а!..

(«Детство»,1960)

Возможности прочтения эпиграфа:

… не вчера, не сегодня, не завтра, а… [тут эллипс, т.е.: когда-то, в-потом-времени 4-х аж добавленных к одному «а» а-союзов: a-a-a-a…];

или:

… не вчера, не сегодня, не завтра, а-а-а-а-а!.. – т.е. междометие: крик, вопль – отчаяния или бесшабашности («безбашенности», детство ведь);

или:

«а» – как первая буква Айги и всего алфавита: аз есмь (или, как у Волошина, «я был, я есмь, я буду снова»; ср. «не вчера, не сегодня, не завтра, а…»: сказано почти то же, но с «не», апофатическими отрицаниями); кстати, Айги – слово (имя) из четырёх букв; плюс, подписывался Айги прописными-как-строчными, а иногда и просто строчными «а»: айги ¹.

 

1.

Много лет тому, проходя мимо очередного плаката об очередной лекции в своём университете (Northwestern University), я прочёл на нем этой лекции название: «Что мог бы сказать Фуко о Пиранези». И тотчас подумал: а зачем мне знать, что думает некий или некая N о том, что думал бы Фуко о ком-то, о ком он никогда не думал. И действительно: what for, зачем? Гораздо интересней было бы узнать суждение самого/самой N о Пиранези, и даже, пусть, через Фуко, но – с собственными (хотя бы) добавлениями.

Нет, я вовсе не протестую против так наз. «теории»; я целиком и полностью на её стороне.

Ибо по-гречески теория – это «созерцание» чего-то (или кого-то). По-английски она – contemplation, что означает в толковом словаре: «to admire something and think about it». Другими словами, теоретизировать – это думать, восхищаясь. Или восхищаться, созерцая. Теории не подводятся (под что-то или кого-то; по типу: а что бы сказал тот же самый Фуко о Пиранези), ибо восхищение-думание в таком случае будут мнимыми, предуготовленными. Но можно своим личным актом созерцания – воодушевить других и одушевить самый процесс академического теоретизирования. Таким образом, речь – о созерцании. Верней, как мог бы сказать и сам Айги, о восхищении-в-созерцании.

2.

Созерцание (чего-то или кого-то) начинается с поверхности, а не сути, т.е. с «оболочки» (с лица, а не с личности). Т.е. – с внешности. Говорить о созерцании текста как такового (если в нем нуль средневековых миниатюр, рисунков, коллажей, и т.п.) – почти абсурдно: поверхность текста – не скульптура и не холст; ещё хуже – она плоская, как безносый блин в «Носе». Красота (т.е. суть) текста – не снаружи, а где-то внутри. Это – аксиома любой эстетики. (А если «красота» для вас не термин, поставьте любой другой.) Можно, конечно, поговорить об эстетике (красоте) шрифтов или рукописей; или о каллиграфии (ею увлекались не одни только русские футуристы); или и о почерке автора (о почерке Петрарки, н-р, лёгшим в основание курсива, или, ну, Пушкина: мы ведь патриоты собственной словесности); или о византийской, или об арабской вязи; или об искусстве (написания) иероглифов, которые Эзра Паунд и созерцал как холсты; или о стихах-картинах (как ещё у Авсония, ещё у поэтов русского барокко или у Малларме и Аполлинера). Всё так, да. Но – тогда – разговор и будет не о самом тексте: не о самих сонетах Петрарки, и не о самих стихах аль-Маарри либо (простите за каламбур) Ли Бо.

Текст на странице или мониторе (включая планшет, смарт-фон и т.п.) – это не то же самое, что сам экран. Текст – не равнодушный лёд (скажем, киноэкрана), не зловеще-чёрная прорубь (скажем, телевизора на стене или лэптопа в режиме sleep): текст – активен, а у экрана – нет своих собственных смыслов, включённых (телевизор на стене – всё же не картина и не икона, как «Чёрный квадрат» К. Малевича, хотя на телевизор молятся многие), без их, этих смыслов, проекции (транслирования). Белой странице экрана или тетради всё равно, что на ней напишут. И будь он (экран этот) хоть как угодно красиво-выгнутым (что и происходит в наши дни, и скоро он весь – оставаясь плоским – совершенно свернётся в рулон), смыслы – всегда будут транслироваться на него извне: по кабелям, спутникам, проекторами. А такая трансляция именно смысловна текст – как на экран – всегда называлась критикой, т.е. технологией, привносящей в текст свой собственный смысл. И ещё вопрос, был ли он там, смысл этот, или нет. То есть: а стоил ли (стоит ли) текст смысла, в него привнесённого? – ведь очень часто, что нет, разве нет? Впрочем, критике (как и теории) до этого – обычно – нет дела; теория всё чаще и больше любуется собой, а не автором. И бывает очень даже изящна, сама по себе.

3.

Айги был, наверное, первым (или одним из первых) в современной поэзии (и не только русской), кто придумал созерцание текста как такового: созерцание как сразу-и-ощущение того, что там. Другими словами, Айги решился – графически – вынести на поверхность стиха – именно априорно²! – из его, условно, глубины то, что «мы» («вы») можем ощутить там лишь по прочтении. (Подчеркну сразу, что задачи Айги никакие не орнаментальные, а только смысловые.)

Для чего –решился? Причин несколько. И первая из них – это убеждение Айги в том, что автор (поэт) есть главный комментатор (теоретик) своего собственного текста, но невне его, а вместе с ним, а потому и не воспринимаемый (нами) как присутствующий, т.е. – теоретизирующий. Его, поэта-теоретика, как бы и нет, но он – есть. Это, подчёркиваю, не модель «деперсонификации» (как у Элиота) и не «смерть автора» (с Осипа Брика ³ до Барта), а, наоборот, его, автора, отсутствие-как-присутствие или, иначе говоря, всеприсутствие: зримое (хотя бы в этой графике), но и невидимое (т.е. – всё-таки – обязательное). Это можно сформулировать и так: текст пишет Бог, а поэт текст этот комментирует (в коммуникативных целях). Отсюда и начинается апофатика Айги.

Верней – апофатическая акупунктура Айги, это тройное, так сказать, «а». Не акупунктура вообще, а наших-и-стихов (а это именно одно тело) скрытых (секретных) зон. У всех есть эти точки, становящиеся многоточиями, бемолями по коже, чувственными. Т.е. это как раз те точки, по которым гуляют энергии (у китайцев, как и у исихастов, н-р, у Григория Паламы, они именно во множественном числе — энергии), а, значит, на них можно и воздействовать, направляя «в русло». А тогда можно контролировать и сам энергетический выброс организма, оргазм, высшее удовольствие (оздоровление, очищение, возвышение): катарсис.

Древний грек, сидя на стадионе, смотрел внизу трагедии (в стихах) и вдруг переживал взлёт-катарсис, т.е. тот высший момент, когда внешнее (т.е. действие пьесы, её перипетии, происходящие внизу) совпадало с его (зрителя) внутренним движением навстречу тексту, а – потом – вверх. Низ становился верхом, и наоборот, как в знаменитом апокрифическом Евангелии от Фомы: «…когда вы сделаете низ верхом, а верх низом, а правое левым, тогда и войдёте в царствие Моё…» Но как (верней – чем) изобразить (графически) это вот движение-переживание, это вот совпадение? – может быть, мурашками? (Двадцать с лишним лет тому я, по просьбе самого ГН, написал эссе «Слово об Айги», где как раз и попытался «объяснить» этот вот эллипс, это самое переживание именно через «мурашки-многоточия».)

И всё равно – первая часть заданного вопроса остаётся: как? Как (всё-таки) минимализировать, т.е. сжать время (срок) от начала пьесы (англ. рiece; но так называли и стихи ещё в начале 20 века) до прихода этого катарсиса? В драме «ружье» может висеть, пока не выстрелит, т.е. бесконечно долго; античные трагедия – одна! – шла не просто много часов, но порой – и дней. Но ведь и стихотворение тоже – стреляет лишь один раз, но не как чеховское ружье, а как пружина, когда та – вдруг распрямляется. (Стихотворение, отдельное, всегда эсхатологично: оно стремится к концу, а не к развитию.) Следовательно, можно, да, сделать стихотворение коротким или короче, т.е. его – сжать. Но можно ли сжать само время («хронос») до только выстрела, ведь никакой катарсис не возможен без foreplay, т.е. без его – катарсиса – намеренного оттягивания? (Мы знаем, н-р, заранее, что Ахилл должен убить Гектора, но как же долго, включая изготовление и роспись щита, это событие, мгновенное, подготавливается!)

 

Но как тогда – и возможно ли? – визуализировать в стихе этот (одно слово) только-итог лично-чувственного? Где у стиха-и-нас (как у одного кентаврического тела, слитного) эти секретные эрогенные зоны, эти G–spots?

Пиша эссе (как это, н-р), я могу выделять смыслово-важные слова в нём тем или иным способом. Можно ставить указания и на партитуре. Можно гениально дирижировать интонацией и паузами поэтического текста с помощью пунктуации, как Державин или Цветаева (восклицательными знаками и тире). Но всё-таки это всё другое, т.е. не выявление чувствительности (чувственности) стиха и нашей с вами (как читателей этого стихотворного текста). Стихотворение, по А. Блоку, держится лишь на нескольких точках, лишь на нескольких остриях слов (двух, может быть, трёх). Слово «держится» здесь, впрочем, главное. Айги (в эссе обо мне) писал (тут длинная цитата):

«В 1956 году я говорил об этом с Борисом Пастернаком – о том, что Цветаева покончила с математически точными фразовыми движениями внутри классической строфичности, – она «рубит» фразы, перекидывая их из строки в строку по логике заклинательной страсти, еле удерживая видимость традиционной строфики путём необычных анжанбеманов и необычной рифмовки (когда очень часто рифмуются «малозначительные», «служебные» частицы речи). «Ударить кулаком по её строфе, так сразу же всё разлетится», – помню, сказал я Борису Леонидовичу. «Да, да, конечно! – горячо ответил мне Пастернак. – У неё эти анжамбеманы так и летят! Но как крепко она держит всё это! (Курсив мой.) ^4«

Айги как раз и начал выявлять именно эти вот словоострия, эти (назовём так) g–words в стихах – графически. И не просто пробелами (длинными отступами) между словами: как раз этоуже делали и делают французы, но у французов – это гл. образом игра: в больший смысл, т.е. в добавление смысла, а не в его – смысла – слововыявление (сам Айги называл его Словосмыслом, с большой буквы).

Айги стал использовать – для выявления g–words – разбивки слов на буквы, а также выделять их разными теглями (н-р, курсивами и жирным шрифтом). Не забудем, что ощущение (не конкретное, в слове, а вообще) – апофатическая категория, и что христианское богословие началось с тактильности, т.е. с того момента, когда Фома вложил персты в раны призрака, заявив, что призрак (а так казалось всем другим апостолам) – телесен, что он – именно живой Иисус, т.е. – воскресший во плоти. Графика Айги – это не попытка показать, какие именно слова в стихотворении он считает крупнозернистыми, но именно попытка материализации невидимого (т.е. смысла). Причём, не через нащупывающую это невидимое метафору (как, н-р, у мета-поэтов), а через сам текст и через букву. Ещё одна цитата, из того же эссе Айги:

«[…] я вспомню фрагмент из замечательных писем Казимира Малевича о поэзии, написанных в 1916 году. «Мы, – пишет Малевич, – вырываем букву из строки, из одного направления, и даём ей возможность свободного движения. Следовательно, мы приходим к 3-му положению, то есть распределению буквенных звуковых масс в пространстве подобно живописному супрематизму». «Буква» у Малевича здесь означает единый, цельный Словосмысл, или – Смыслослов. (Выделено Айги.)»

И если Гнедич придумал в русской поэзии новый тип составного эпитета (т.е. прилагательного), новый тип «волоокого» (вол + око = заволакивать) и «крупнокрупного» (крупный + круп) слова, то новый тип составного существительного придумал как раз Айги. Но именно как тип выделенного слова, а не как новую тотальность словообразования. Именно смысл-дефис-сложность явления-как-феномена («вещи-в-себе») и выделяется у Айги всеми этими многодефисными, как в русских переводах из Хайдеггера, словами-называниями (см., н-р, названия стихов: «Плач-и-я», «И: Едино-Овраг», «Ты-и-лес», «Холм-навсегда» и т.д.). Повторю: выделяется (констатируется) сложность (многосоставность, многоярусность, многогранность) закрытого (замкнутого в самом себе) объекта-явления и выявляется его чувственность (т.е. зоны чувствительности ⁵), а не выявляется его сущность (или сущности, невидимые); последняя (последние) – для Айги – внеположны, т.е. априори непознаваемы (в отличие, скажем, от мета-поэтов, для которых они – тоже внеположны, но хотя бы возможны (доступны) для описания; именно поэтому Айги и «мы» высоко ценили друг друга ⁶; ну и любили, конечно).

4.

Но вернёмся к апофатике. И к тому, что в этом эссе названо «аналитической аппроксимацией».

Если совсем коротко, суть апофатики (апофатического богословия) в том, что Бог абсолютно непознаваем, а значит, и невозможно определять Бога только положительными утверждениями: Бог велик, красив, мудр, всемогущ, и т.д. (это катафатика). А если так, то, следовательно, совершенно равноправными по отношению к положительным утверждениям будут и (как бы, это важно!) отрицательные: Бог не-красив, не-велик, не-мудр, не-всемогущ, ибо Он невидим и непознаваем. (Ареопагит писал и о дьяволе, в той же точно манере.) Однако в какой-то точке оба определительных ряда (с «не» и без «не») обязательно исчерпают себя, а, значит, опять перейдут друг в друга: апофатика станет катафатикой, и наоборот. Поэтому оба метода описания образуют круг, невозможны друг без друга, т.к. для обоих методов сущность Бога – загадка. Поэтому великий «катафатик» Аквинат (Фома Аквинский) и ссылался на отца апофатики Св. Дионисия Ареопагита (в светской науке его ещё называют псевдо-Дионисием) целых 1700 раз!

Для Айги-как-апофатика, предмет-как-явление (одно слово) не может быть познан, а лишь – назван. (Об этом я уже говорил.) Но на то этот предмет и есть явление, что его необходимо (как-то, всё-таки) определить, пусть и не окончательно, но – хотя бы – зафиксировать: в его ускользающем значении. И здесь Айги, конечно же, ещё и катафатик. (О сложносоставных названиях-словах у Айги, то есть о том, как он это делает, я тоже уже сказал.) Другими словами, Бог есть присутствие-в-отсутствии, а это для Айги не только повод для языковых конструкций, констатирующих, между прочим, как раз Его присутствие⁷, но – прежде всего – экзистенциальная (личная) шарада.

Но здесь мы как раз и упираемся в аналитическую логику (условно говоря, «западную»), а отнюдь не в лингвистику, т.к. образ, данный в слове, не всегда про словообразование; в германских языках, как известно, составное словообразование (compound words, compound structures) – гораздо «продвинутей», чем в русском, т.е. естественней: и звучит, и дышит, и даже выглядит.

Можно и так: словообразование там – да, синтетическое (собирает много слов в одно; а потому там Айги и не так «экзотичен», как по-русски), но языковая логика там – отдельно аналитическая, а не, условно говоря, априорная (как русская; не путать с поэтической логикой, у той – и там, и у нас – другое движение).

Составные существительные Айги (н-р, «ты-и-лес», «холм-навсегда» и т.д.) там будут, да, понятны и вовсе вне (или «не») экзотичны, но – даже и тогда – их языковый смысл (именно словосмысл, а вовсе не возможность их языкового существования) будет не—логичен: ибо в германских языках, как они понимают сами себя, а не мы – их, цель такого словообразования есть именно уточнение смысла, а вовсе не движение (языковое) к его, смысла, априорности. Н-р, если я переведу «ты-и-лес» на английский (мог бы и на шведский) как «you–and–forest», то это будет, мягко говоря, нелепо, т.к. а) русское «ты» здесь – это и «я» тоже, а то, что сохраняет это «я» по-английски, thou, есть «жуткая» архаика, в прямом смысле эпитета, и б) потому что в германских языках «я» или «ты» чуть меньшие объекты – да, да, именно так – по отношению к большему: «лесу». Поэтому надо (будет) перевести как forest-and-I: тогда и получается именно один слитный объект. То же самое и «холм-навсегда», где «навсегда» (по-английски) будет идти впереди «холма», поэтому: forever–hill. (Можно сказать, что в языковых группах – германских и славянских – работает разная языковая перспектива, как в живописи (а у кого она обратная или прямая – отдельный разговор.)

Поскольку логика в английском (да и в шведском) аналитическая, то и приоритеты этой логики – центростремительные, а не центробежные. Для русского поэта – не разрушить языковой шаблон или клише, т.е. не убежать от них как можно дальше (а в английском именно они называются – идиоматикой), означает, условно говоря, «дрянной стиль», или ещё категоричнее (используя английский): you are not a poet. В современном английском, языковая «идиоматичность» (т.е. аппроксимация идиоматики) поэтического текста (иначе, устойчивость языковой логики, а не её нарушение) – это как раз достоинство: условно говоря, you are not a poet (или bad poet), если идиоматика в тексте – крошится.

Возьмём даже что-нибудь самое простое из Айги: н-р, «поля незаконченные». Если перевести это на английский (без русской инверсии слов, которая тут невозможна), то получится: [the] unfinished fields. Но тут – причём, мгновенно! – вспыхивает и идиома «[an] unfinished business» (к тому же известная массово – по фильму Kill Bill). A – тогда – the unfinished fields будут совершенно непонятными, ибо: что такоетогда эти самые «назаконченные поля», как их представить (себе)? Как невспаханные; как незасеянные (до конца); как неровные; какие? И дело тут не в тупости реципиента (или перцепиента), а именно-таки в свойствах современного англо-американского языка. Русские возражения, типа но ведь была же у них Эмили Дикинсон!?, совершенно здесь неуместны, т.к. была, да, но когда была? – аж в 19 веке, а это дикая уже архаика, потому что английский развивается невероятно быстро, и всё, что было в нем возможным ещё в начале даже 20 века, только архаикой сейчас и воспринимается. (Смешение стилей, т.е. анахронизмы, в современной англо-американской поэзии, вряд ли возможно, если это не нечто специальное: перевод или эксперимент.) Поэтому можно, даже нужно, перевести, допустим, так: the fields that are not finished. Таким образом, «поля» всё-таки «есть» (они are; важно, что они именно есть, что они суть поля, и не только в поле воображения — существующие), и пусть даже эти «поля» и «не (not) закончены (finished)». Однако теперь и слово finished тянет за собой целый вагон идиом-коннотаций, которые этому русскому поэтизму ну совсем не необходимы: это, в частности, I am finished (т.е. «я дико устал/устала» или «меня совсем доконали», или «всё кончено»), а тогда слово finished требует with (finished with something), т.е. – ещё конкретики. А, значит, и перевести лучше б: the fields that are not yet done; т.е. – тогда – «недоделанность» полей (их «незавершённость») принимает те формы, которые английскому (языку, уху, глазу) как-то чуть более понятны, хотя и обкрадывают – чрезмерной, с русской точки зрения, грамматической подробностью (т.е. своей языковой аналитичностью) сам русский текст как поэтический, т.е. – эллиптический. (Эллипсов в английском – сколько угодно, но не таких, не так.) Получается, что – если переводить смысл, а не слова – то почти любое короткое стихотворение Айги становится – там – длиннее. ⁸Таккак же быть? Выход, наверное, один: следовать принципу текстового выделения у Айги даже там, где его в оригинале нет, а то есть (в нашем случае) – выделить курсивом или р а з б и в к о й слово unfinished. Это, конечно, не делает всё словосочетание менее загадочным по-английски (хотя по-русски как раз оно, в отличие от сложносоставных слов-названий у Айги, вовсе не загадочно), а скорей (по-английски) будет указывать на сверх-причудливость автора; по крайней мере, такое графическое решение может несколько смягчить упрёк в «не-идиоматичности» перевода.

5.

Когда я познакомил Айги с Соснорой (лично, ибо по стихам все – друг друга – отлично знали), Соснора сказал мне, что Айги (как поэт) нравится («при-я-а-тен» в фонетике Сосноры) ему тем, что, цитирую, «его стихи – это такиекроссворды». Истолковать сосноринские «кроссворды» можно, в контексте этого эссе, двумя способами.

Первый: тем английским словом, которое слышно в русском «крестословица»: cross, т.е. скрещение, но и крест тоже. Это, да, и скрещения слов, но и собственная распятость поэта на значениях слов – как на кресте (ведь всегда хочется, да и необходимо, выйти за пределы этих значений).

Второй способ: если стихи суть кроссворды, то и состоят они (тогда) из белых слов (эллипсов), т.е. слов, которые (туда) ещё не вписаны; их, таким образом, нам нужно самим угадать – по тому смыслу («смысловым обозначающим»), который нам задан.

Н-р, так: Ареопагит, не Дионисий; тоже на А; поэт.

Эванстон, октябрь 2014