Разрыв как усилие к целому: к поэтике Пауля Целана

Паулю Целану и его творчеству посвящено огромное количество работ – кажется, что их число обратно пропорционально понятности и легкости прочитывания всего того, что он нам оставил. И тем не менее, обращаясь к концептуальному полю конференции «Руина, фрагмент, кристалл…»¹ – все эти способы концептуализации искусства, созданные в 20 веке, явно или неявно обращают нас к общечеловеческому опыту 20-го, и теперь уже 21-го века, который, с одной стороны, оказывается невозможным забыть, с другой стороны – интегрировать тоже невозможно, так много его. Та техническая воспроизводимость произведений искусства, о которой писал Бенджамин и который вряд ли мог представить себе, что с этой воспроизводимостью станет еще через 70 лет, во многом и не позволяет памяти быть тем, что она есть, как если бы это была сама по себе память, с возможностью работать на своем, если можно так выразиться, иммунитете. Если сделать такое допущение о такой вообще возможности.

Соответственно, вопрос концептуализации культурных практик не отделим ни от вопроса истории, ни от вопроса времени, ни от вопроса памяти. И если допустить тезис, что понятие «руины» в иносказательном смысле имеет помимо риторической, как выразился один из докладчиков, еще и терапевтическую ценность, то – в смысле работы памяти в нас. «Для нас теперь – все память» – выразился другой докладчик. Я бы даже амплифицировала этот момент, немного сместив акцент – памяти слишком много, и в этом смысле та эстетизация, которую производит, например, Пьер Нора, выполняет в том числе и терапевтическую функцию.

Здесь можно упомянуть также, немного отступив в сторону, что, во-первых, вообще психотерапия началась в том месте, где началась работа с памятью, я имею в виду, конечно, Фрейда. Его эссе «Катарина», несомненно не только концептуального, но и во многом художественного свойства, является прекрасной прорисовкой этого шага в место памяти. А во-вторых, поскольку вся эпоха психотерапии – психотерапии в широком дискурсивном смысле – как широкомасштабной культурной рефлексии по поводу оснований человеческого существования – началась со смещения к этим основания, то я скажу и от Хайдеггера: Dasein экзистирует памятуя – тезис, который может стать кристаллом для медитации в этом поле.

Вернувшийся после войны из Америки во Франкфурт Теодор Адорно написал: «Культурная критика обнаруживает себя на последней ступени диалектики культуры и варварства: после Освенцима писать стихи – это варварство, а эта самая критика кроме того догрызает и само знание о том, почему писать стихи сегодня – невозможно»². Всегда, когда вспоминают эти слова Адорно, вспоминают и Пауля Целана. К тому моменту уже была опубликована его «Фуга смерти».

Так вот, прежде чем предъявлять Целану его руины и кристаллы, то есть руинизировать его в смысле акта концептуализации, что само по себе – достаточно варварский ход, особенно в отношении того, кого имеешь обыкновение мыслить присутствующим (суждение в этом случае меняет свою сущностную природу), я хотела бы начать с небольшого прояснения того, где нахожусь я, когда говорю сейчас о Целане, когда хочу о нем говорить, я – которая совершенно не знала, не знаю и никогда не узнаю его кроме как через его творения.

И здесь я, скорее всего, выступаю как автор, который также производит. Но какой именно автор. Философ, мыслитель, критик, поэт, (всякие другие позиции, кроме этих, я сразу выношу за скобки, оставляя вот эти возможные). И полагаю, что я не философ, и не мыслитель, и тем более – не критик, я скорее – другой автор как некий другой поэт. Это будет, пожалуй, самое точное место, которое можно занять по отношению к Целану, – какой-то иной поэт. Почему так. Я снова и снова вспоминаю ту встречу Хайдеггера и Целана, которая произошла во Фрайбурге, которая, в общем-то, не смогла стать встречей, и в этом не-событии, без всякого критического анализа, я обнаруживаю себя на месте Целана, а не Хайдеггера. Я понимаю в этом месте, что никогда мы не встретимся, при том, что через написанное слово, через какое-то внутреннее движение, которое я осуществляю в этом мире, я могу быть весьма близок к этому Другому. Близко предельно – как две стороны одной монеты, и ровно поэтому наши дискурсы тотально несовместимы. Мы никогда не встретимся, в этой жизни – хочется мне сказать. Это просто невозможно – точка понятности и самоочевидности, которая много дает для старта, в том смысле, чтобы не пытаться занять позицию философа или мыслителя и, тем более, позицию, например, критика. Хотя несколько позже я тоже приведу в качестве примера, то есть как бы в скобках, несколько ходов такого фрагментирующего свойства.

Стоит также отметить, что несмотря на такую преобладающую позицию, никакого насильного помещения Целана в заданный контекст «Руин…» также не происходит, собственно, поэтому я здесь. Скорее даже наоборот, именно на Целана я завороженнно смотрю, именно на его осуществленные стихотворения я смотрю в этом месте, когда речь заходит о фрагментах и кристаллах. Силуэты, образы и лики его творений – то, через что я прохожу, именно на них я завороженно смотрю, как будто это они даруют смысл. Это герменевтическое Как. И поскольку я понимаю, что в данный момент не могу докрутить эту мысль про Как, то проделаю большой окольный путь (Umweg) и обращусь к цитате из «Воспоминаний о будущем» Кржижановского, указание на которую я встретила в статье Даниэля Орлова:

«Старый мраморный постамент подписанный: Venus. Поверх постамента нет никакой Venus – статуя, давно, вероятно, разбита, – осталась неотколотой лишь одна мраморная ее ступня с нежным очерком пальцев. Это все, что есть: но я, помню, долго стоял, созерцая то, чего нет». Этот поэзис очень приятен, он убаюкивает и снижает бдительность, однако, что-то остается беспокоящим. То, что навеяно другой Венерой, которую кто из нас видел с руками? Но тем не менее все полагают, что целая Венера – это Венера с руками. Эта область самоуверенного полагания не становится местом, где можно остановиться и довольствоваться своим заключением о целой Венере.

*

Стихотворение Целана «Стретта» написано в 1957-1958 годах. Это самое длинное стихотворение Целана, если говорить о вот буквальной геометрической высоте столбца. Стихотворение разделено маленькими звездочками, после звездочки следующая часть начинается на второй половине страницы, так их располагает сам Целан. Сами звездочки он впервые использует в стихотворении «Голоса», которое стоит первым в цикле «Решетка речи». «Решетка речи» – это третий сборник после «Память и мак» и «От порога к порогу». В первом сборник «Память и мак» собраны стихи 1944-1950 годов, и там уже практически нет рифмованных стихотворений. Уже – потому что Целан прекрасно умел их писать, они были опубликованы только после его смерти в разделе «Раннее, неопубликованное». Несмотря на отсутствие рифмованных стихов, первые три сборника содержат, тем не менее, стихотворения, которые позволяют, во-первых, предположить целое: ритмическое целое и смысловое целое. И это ни в коем разе не белый стих. Например:

Воспоминание о Франции

Ты в мыслях со мной: в великом безвременьи осени, небо Парижа…
У юной цветочницы мы покупали сердца:
небесного цвета, они распускались в воде.
В нашей каморке тихо накрапывал дождь,
Зашел к нам сосед, его Светлость Мечта, прозрачен и худ.
Мы в карты играли, своих я лишился зрачков;
И пряди волос твоих мы проиграли ему.
За дверью исчез он, и дождь ушел вслед за ним.
Мы были мертвы, и нам удавалось дышать.

Erinnerung an Frankreich

Du denk mit mir: der Himmel von Paris, die große Herbstzeitlose . . .
Wir kauften Herzen bei den Blumenmädchen:
sie waren blau und blühten auf im Wasser.
Es fing zu regnen an in unserer Stube,
und unser Nachbar kam, Monsieur Le Songe, ein hager Männlein.
Wir spielten Karten, ich verlor die Augensterne;
du liehst dein Haar mir, ich verlors, er schlug uns nieder.
Er trat zur Tür hinaus, der Regen folgt’ ihm.
Wir waren tot und konnten atmen.

Я один

Один, я ставлю пепельный цветок
В стакан созревшего настоянного мрака. Уста сестры
Мне слово говорят, и воплощенный мрак перед окном
Безмолвно вьется вверх по мне, как я сновидел.

Стою на лепестках опавших дней,
живицу я храню для поздней птицы:
когда она сквозь лето принесет
на крыльях снег, во рту – крупинку льда.

Ich bin allein

Ich bin allein, ich stell die Aschenblume
ins Glas voll reifer Schwärze. Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das Schwärze fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor.

Ich steh im Flor der abgeblühten Stunde
und spar ein Harz für einen späten Vogel:
er trägt die Flocke Schnee auf lebensroter Feder;
das Körnchen Eis im Schnabel, kommt er durch den Sommer.

Сальная свеча

Волосатыми пальцами книгу монахи открыли: Сентябрь.
Ясон первым снегом ложится на всходы посевов.
Ожерельем из рук наградил тебя лес, ты мертва, но легко и так твердо теперь ты шагаешь над бездной.
Мне кажется сумрак лазурный в твоих волосах, я тебе расскажу о любви.
О ракушках, облаке легком, я тебе расскажу, как лодка дрожит на воде.
Жеребенок охотится за движеньем листающих пальцев –
Темнота в проеме ворот – я шепчу:
Как жили мы здесь?

Talglicht

Die Mönche mit haarigen Fingern schlugen das Buch auf: September.
Jason wirft nun mit Schnee nach der aufgegangenen Saat.
Ein Halsband aus Händen gab dir der Wald, so schreitest du tot übers Seil.
Ein dunkleres Blau wird zuteil deinem Haar, und ich rede von Liebe.
Muscheln red ich und leichtes Gewölk, und ein Boot knospt im Regen.
Ein kleiner Hengst jagt über die blätternden Finger —
Schwarz springt das Tor auf, ich singe:
Wie lebten wir hier?

Как видно, достаточно легко схватывается общий смысл, при том, что, конечно, могут оставаться нюансы толкований. Что же касается Стретты³, то потрудилось немало исследователей для того, чтобы разобрать это стихотворение буквально по слогам, чтобы обнаружить в нем фрагменты более десятка других стихотворений. Немало исследователей потрудились, чтобы обнаружить в нем фрагменты истории, как античной, так и современной Целану, в смысле каких-то аллюзий и явных или неявных отсыланий; чтобы обнаружить аналогии, проходящие через смысловое расщепление понятий, особенно в сторону геологической темы. Приведу только два маленьких примера:

ты
знаешь ведь это, мы в книге
читали с тобой, по-другому
всё видели мы.

Видели всё
по-другому. Как мы
касались друг друга
— этими
вот
руками?

В записных книжках и письмах Целана несколько раз встречаются указания на Демокрита. Например, он выписывает: «вторым великим достижением Демокрита было то, что он ввел в физикалистскую картину мира идею атомизма. (далее подчеркнуто) Ничего не существует, только атомы и пустое пространство, все остальное – лишь мнение». И далее – в одном письме: «мне не нужно отдельно подчеркивать, что стихотворение написано об этом мнении – во имя (ради) этого человеческого мнения, то есть против пустоты и атомизации».

И второй пример, на «геологическую» тему:

Да.
Буран, час-
тица метели, время еще
оставалось,
пытаться изведать у камня –
был он радушным, и он
не останавливал слова. Как
хорошо, что он был:

Волокнистый
Зернистый, стебленый,
жилковатый;
породистый, гладкий
гладкий,
сыпучий, и рыхлый, и раз-
ветвленный –:
он не останавливал слова, которое
всё говорило
сухим и бесцветным глазам, пока они не закрылись.

Говорило оно.
Было, было.

Мы
не сгибаясь, стояли
в центре
пористой дышлой громады, и
оно приходило.

Приходило к нам, приходило,
пронизало, латало
незримо, латало
истонченные наши мембраны,
и
мир, тысячегранный,
обрел свою форму, застыл.

, – вполне можно представить, как это было разобрано комментаторами. Скажу только, что в описании камня здесь используется геологическая терминология, значения некоторых слов употребляются обычно только в геологическом, кристаллографическом контексте.

То, что мы встречаем в Стретте, совершенно отличается от стихотворений, представленных, например, в сборнике «Память и мак», как по способу построения, так и по тому усилию, которое нужно приложить, что схватить вот это единое ритмическое, единое геометрическое построение. Я бы даже сказала, что без вот этого первичного интуитивно схватываемого целого всего стихотворения не удается его перевести. При том, что сначала ты раскладываешь собранное перед собой как перемешанные фрагменты и смотришь на это, и только потом начинается работа, которую невозможно назвать иначе как медитация, такое внутреннее усилие сосредоточения по приведению этих слов и их множественных значений к некому единому ритму и смысловому перетеканию. Мало того, на этом этапе – на выходе из «Решетки слов» – появляется уже в отчетливой форме еще одна трудность – появляются слова, которых нет в немецком языке, которые только созданы Целаном. Фрагменты слов не просто перемешаны, они фрагменты фрагментов, они – осколки фрагментов, они – часть фрагментов, создается ощущение, что если раньше смысловое поле стиха плюс/минус покрывалось его смысловыми единицами, то теперь тебе дается половина, а потом все меньше и меньше, между тем, как смысловое целое, за этим лежащее, может становится, наоборот, только неподъемнее, все более неподдающимся даже самой сработанной интуиции схватывания. Все большие и большие силы приходится прикладывать, чтобы усилием напряженного сосредоточения выхватывать это целое из того, что дает Целан.

Поэтому самое позднее, куда пока удается проникнуть поэтическим русским языком, это несколько, самых простых из тех, что там представлены, стихотворений цикла «Поворот дыхания», шестой цикл (туда включены стихотворения, написанные с сентября 1963 по сентябрь 1965 года), и то – во многом благодаря Гадамеру и его толкованиям. Гадамер посвятил ряд работ Целану, которые вошли в 9 том его собрания сочинений «Эстетика и поэтика. Герменевтика в действии»⁴.

Например, стихотворение, которое можно перевести как «Выжжено», причем теперь это уже практически самое длинное стихотворение в этом цикле.

**
Выжжены
лучевым ветром твоей речи
разнотолки на-
пережитого – сто –
языкое лже
сказание, неказание.

Вихрем
вычищен,
свободен
путь сквозь человеко-
подобнообразный снег,
снег кающихся,
к радушным
ледниковым жилищам, столам.

Глубоко
в разломе времён
у пещеристых
льдов
ожидает кристалл дыхания,
твоё непреложное
свидетельство.

Weggebeizt

Weggebeizt vom
Strahlenwind dein er Sprache
das bunte Gerede des An-
erlebten — das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht.

Aus-
gewirbelt,
frei
der Weg durch den menschen-
gestaltigen Schnee,
den Büßerschnee, zu
den gastlichen
Gletscherstuben und -tischen .

Tief
in der Zeitenschrunde,
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristall,
dein unumstößliches
Zeugnis.

*

Так вот, и что это?

Вот эта ступня на постаменте – что это? Конечно, здесь несколько иная ситуация, на первый взгляд, нежели со словом. Как бы не автор оставил нам эту ногу, чтобы мы, созерцая ее, встречаясь с ней, воспринимали ее как вот такое целое. То есть ступня – это то, что осталось от как бы какого-то целого, которое создавалось автором иным. Но что, если вот этот скульптор, ваяющий Венеру, вдруг понимает, что, вылепив лишь ступню, уже собственно и вылепил Венеру. И допустим также, что на постаменте нет таблички с надписью. Хотя, впрочем, если она там и есть, это может не иметь значения. То есть мы сделаем такой ход и возьмем в скобки вот эту часть суждения Кржижановского – «статуя, давно, вероятно, разбита». Из чего он заключает, что это была статуя, из чего он заключает, что она была разбита? Он вдруг сразу это откуда-то знает, что когда-то это было иное целое.

Возможно было чье-то указание на этот фрагмент с комментарием о том, что это часть Венеры. И тогда я, конечно, знаю, что эта ступня может принадлежать только Венере, а кому еще?

А, может, это наш собственный опыт, в котором есть какая-то Венера, переживание Венеры, и мы вдруг, задетые этим фрагментом, испытываем странное волнение, откуда-то изнутри рождающееся – да, знаю, я знаю, кто это, я знаю, о чем это, почему это, зачем это, я вдруг испытываю родственность, близость, то есть я узнаю, и ищу имя, и вдруг нахожу имя – Венера.

Или, может, что-то еще, что рождает во мне эту интуицию Венеры? Но как мы прочитываем Автора и высочайшим усилием вырываем этот смысл Венеры? Или, например, когда мы видим картину, как мы узнаем, гениальна она или нет? Как мы разглядываем в ней отпечаток смысла? Откуда это изнутри рождающееся – да, знаю, я знаю, кто это, я знаю, о чем это, почему это, зачем это, и вдруг нахожу свою Венеру.

Только не Венера, только – вот эта книжица на немецком языке «Пауль Целан. Избранные стихотворения». Вы скажете – это вещь? Я скажу, нет, это не просто вещь. Это свидетельство. Это дорогое свидетельство. Оно свидетельствует и именно оно привносит смысл в мое видение – то, что с нами делает память. Это не просто слишком человеческое, это какое-то приковывание цепями к жизни, причем не физическое. К жизни, все основания которой, то, что мы называем conditio humana, были не просто подорваны, а взорваны в 20 веке. Вот если сейчас, в данный момент, когда я держу в руках эту книжицу и смотрю на всех вас, вижу ваши лица, слышу свой голоса, вижу ваши глаза, и вот он – мой мир, целый, и я в нем – целая, и целая с этим миром, и я мало думаю об этом на самом деле сейчас, об этой своей целости и о целости своей с миром. Я погружена в это и не поддаю это сейчас никакой рефлексии. И если вот сейчас, в этот момент, в этот момент тишины и целости в эту дверь ворвутся какие-то другие и начнут стрелять, и расстреливать, и выведут оставшихся на улицу, и мы увидим, что город в огне, что город в войне, и мы узнаем, что половины из тех, кого мы знаем, уже нет в живых, а я все еще помню ваши глаза, а я все еще держу в руках эту книжицу… и я каким-то чудом, проходя через годы войны и пепла, и праха, выживаю, и через многие годы вдруг вижу эту книжицу, то что она? Это незавершенная смерть. Эта внезапность, предельность иного в том, что прерывает меня в моей целости, в целости моего мира, делает такой срез времени, который мы сами не способны произвести никаким внутренним действием. Никакое самое радикальное интенциональное, самодетерминированное действие, имеющее своим прицелом время, и самое радикальное из них – суицид, попытка выскочить из времени, который лишь показывает, что кроме времени у нас ничего и нет, никакое такое действие не способно произвести в нас тот разрыв, который мы обнаруживаем в виде вот этого внезапно врывающегося из-наружи.

И что это теперь – эта книжица, которая есть осколок, из которого я прочитываю весь мир до, в котором я уже всегда не умер, потому что мир умер раньше меня. Этот ужасный, этот не вместимый ни в какое сознание парадокс – мой мир умер раньше меня. А я продолжаю существовать. И если подхватить одну из вчерашних логик – я не могу стать руиной, потому что «чтобы стать руиной, нужно простить время», то есть чтобы преодолеть память, нужно простить время. А что значит – простить время, когда мой мир умер раньше меня, когда я не могу даже синхронизироваться ни с чем, когда всё, всё, абсолютно всё – дань памяти. Первое, что я начинаю делать – я вырабатываю способность создавать моменты воскрешения мгновений прошлого в самом совершенном виде. Для этого я научусь сотворять лакуны, в которых будут происходить едва ли не алхимические процессы перемещения во времени.

И вот это вопрошание «Как», которое постоянно встречается у Целана, будет обладать едва ли ни магической силой возвращения. И я буду многожды проходить этот круг, потому что в моих руках все еще, но уже всегда – эта книга, это непреложное свидетельство навсегда утерянной целости. Это непрекращающееся усилие возвращения к утерянному целому, к тому, которое каждый раз создается актом произведения, собственно, самим текстом – как попытка вновь и вновь обнаружить это целое в том же месте, при том, что оно всякий раз уже как будто было создано, но обнаруживает полную несостоятельность этого текста сработать для нового момента отчаяния, и поэтому – новый разрыв, и виток повторяется, только пружина закручивается все туже.

И тем самым можно наблюдать оттачивание дискурса, смысловая потенция лингвистической единицы разбухает, утверждается как-бы-самопонятность всякой из них, для Автора, конечно, включая то, что располагается между. И это и ест сжимание пружины. На пределе которого мы обнаруживаем уже буквально несколько слов, которые оставляет нам автор.

*

Так вот, кто из нас видел Венеру Милосскую с руками? Поэтому прежде всякой категоризации, в каком бы концептуальном поле она не происходила, следовало бы осуществить акт возвращения к тому месту, из которого мы произносим наше суждение о чем-то или ком-то. Прежде какой бы то ни было категоризации, остановка в той точке, из которой я выношу суждение.

Чтобы что? – спросите Вы.

Чтобы обнаружить нашу заинтересованность. В том смысле, что она есть отсылание (в хайдеггеровском смысле) к чему-то в нашем мире (опять же, в хайдеггеровском смысле), к нашему Welt. Иначе я просто прилаживаю опыт к концепту или, что еще бесплоднее, играю в концепты. Остановка же предполагает обнаружить свое быть-при-чем-то, и честно, из своей теперь уже причастности, из своей уже заинтересованности двигаться дальше к тому усмотрению, которое позволит обнаружить целое смысла даже за самым, казалось бы, нецелым с точки зрения построения какой бы то ни было логики, предъявленным. И снова – возвращение и снова – прохождение через разрыв, если схватывания не происходит. Потому что у нас есть время, и это в общем, все, что у нас есть. Хотя далеко не каждый из нас с ним справляется.

Мы вынимаем время из его скорлупы, мы учим его идти.

Растет цена целостности смысла через все большее раздробление того, что можно было назвать структурой, вернее, того, что может стать структурой как «умным телом», через которое можно однажды пребыть, вернуть себя в то «вертикальное стояние», о котором говорил Мераб, то самое «opera operans», то есть те производящие основания, в которых возможно вот это искомое одно бытия и понимания. Потому что, как говорил Мераб, «произведения искусства производят в нас жизнь в том виде, в каком наша жизнь, во-первых, – человеческая, и, во-вторых, имеет отношение к бытию. Греки это называли Логосом, производящим словом. Логос – производящее слово, внутри которого или в топосе которого что-то возникает в нас, в том числе, возникают акты понимания чего-то другого»⁵.

Стретта

Пришедший к этому
месту
безошибочным следом:

Искромсаны, стоптаны травы. И камни, знаю,
с душою умерших стеблей:
Более не читай – смотри!
Более не смотри – иди!

Иди, час твой настал,
ему нет сестер, и ты –
ты дома отныне. Медленно вертит
само себя колесо, спицы
крутятся,
крутятся спицы – блестят в чернеющем поле, ночь
не попросит звезды, нигде о тебе не спросят.

*

Нигде
о тебе не спросят –

Там, где они лежали, имя
этому месту – имени
нет у него. Не там лежали они. Что-то
лежало меж ним. Они
не видели сквозь.

Не видели, нет,
того, что
было сказано словом.
Не пробудилось
ничто, сон
спустился на них.

*

Приходил, приходил. Не спросят
нигде –

Это же я, я,
я лежал между вами, я был
открытым для вас,
был слышим, я тикал для вас, повинуясь
каждому вдоху, я
все еще есть, а вы
все еще спите.

*

Я все еще есть –

Годы.
Годы и годы, палец
нащупывал сверху, снизу, ощупывал
вкруг:
место стыка, наощупь, вот здесь
зияют друг другу в лицо, здесь
срослось оно снова, и кто
их накрыл?

*

Кто их
– накрыл?

Приходило.
Слово само приходило,
приходило сквозь ночь,
хотело, хотело светить.

Пепел.
Пепел и прах.
Ночь.
Ночь-и-ночь. – Глазам,
Глазам, для которых жить.

*

Глазам
для которых
жить –

Буран.
Буран, с давних пор,
обрывки метели, когда-то,
ты
знаешь ведь это, мы в книге
читали с тобой, по-другому
всё видели мы.

Видели всё
по-другому. Как мы
касались друг друга
— этими
вот
руками?

Там было написано всё.
Где? Мы
молчали об этом,
утоленная ядом, огромная
зеленая
тишина, лепесток,
висела в ней мысль о живущем –
зеленом,
висела, да,
под ядовитым
небом.

Да, о
живущем.

Да.
Буран, час-
тица метели, время еще
оставалось,
пататься изведать у камня –
был он радушным, и он
не останавливал слова. Как
хорошо, что он был:

Волокнистый
Зернистый, стебленый,
жилковатый;
породистый, гладкий
гладкий,
сыпучий, и рыхлый, и раз-
ветвленный –:
он не останавливал слова, которое
всё говорило
сухим и бесцветным глазам, пока они не закрылись.

Говорило оно.
Было, было.

Мы
не сгибаясь, стояли
в центре
пористой дышлой громады, и
оно приходило.

Приходило к нам, приходило,
пронизало, латало
незримо, латало
истонченные наши мембраны,
и
мир, тысячегранный,
обрел свою форму, застыл.

*

Застыл, застыл
и потом –

Ночи, смешалось. Круги,
зеленые синие, красные
квадраты, и вот:
мир поместил
ваши души
в новое время
с новой игрой. – Круги,
краcные черные, светлые
квадраты, и нет
никаких тенящих полетов,
никакой
измерительный стол, ни одна
чадящая тварь не встает, не играет со мной.

*

встает не
играет со мной –

В сумерках, в этой
окаменелой проказе,
в спрятанных
наших руках,
в самом первом ударе
над высоким
стрельбищным валом
у засыпанной пеплом стены:

вот они,
снова:
бороздки,

эти хоры, что были
псалмы. О, о-
санна.

Здесь
стоят еще храмы.
Звезда
все еще светит.
Ничего,
ничего не избыто.

О-
санна.

В сумерках, здесь,
разговоры, перед рассветом,
следами грунтовых вод

*

– – светает,
следами грунтовых вод –

Пришедший
к этому
месту
безошибочным
следом:

Трава.
Трава,
Искромсана, стоптана вся.