Дивный не очень новый мир

Цинцинната приговорили к казни за непрозрачность в мире прозрачных людей. Сколько Цинциннат ни пытался стать как все – полностью просвечивающим и понятным – ничего у него не вышло. Те, кто читал «Приглашение на казнь», знает, чем все кончилось – непонятно чем, на самом деле, черт ногу сломит. То ли героя действительно декапитировали и последние несколько абзацев есть лишь мгновенный образ, вспыхнувший и тут же угасший в отделенной от тела голове, то ли все это – город, тюрьма, Родион, м-сье Пьер, бледный блюющий библиотекарь, Роман (он же Родриг), эшафот, Марфинька опять это делала, etc. – сплошная сансара универсальной транспарентности, растворившаяся при соприкосновении с настоящим партикулярным бытием, отдельным, своим, непросматриваемым.

Несколько лет назад я работал в одной большой организации, расположенной в новом офисном здании, говорят – в самом лучшем в Европе для работы медиа. Сидя там – в огромной стеклянной будке, со стеклянным внешними и внутренними стенами, в чудовищном четырехугольном квадратном стакане, где только кабинеты администрации и туалеты имели непроницаемые двери и стены (и то не все) – я постоянно вспоминал фразочку из романа Дж. Г. Балларда «Супер-Канны» (в русском издании его назвали слишком монотонно – «Суперканны»): «No Shadows in Hell».

В моем офисном стеклянном аду не только теней было не найти, ад еще насквозь просматривался по вертикали и по горизонтали; сидя у компьютера в западном крыле здания можно было наблюдать, как в восточном крыле, в кухонном закутке коллега неторопливо жует бутерброд, прихлебывая чай из огромной расписной кружки. Здание построили на манер тюрьмы – четырехугольник с пустым центром. В пустоте, внизу, на первом этаже, сидела еще одно подразделение конторы, им приходилось хуже всего, так как фронтальная просматриваемость дополнялась здесь вертикальной. Досужий сотрудник со второго, скажем, этажа мог часами наблюдать, как внизу копошатся коллеги, что у них на рабочем столе, что на экране компьютера, сколько пустых стаканчиков от кофе по правую руку, какие фото детей и близких по левую и все такое. Плюс к этому, крыша здания тоже была из стекла, так что за нами всеми еще наблюдал и Всевышний – если, конечно, он не пришел в ужас от самой затеи посадить свое творение в стеклянную тюрьму и не отвратил навсегда своего взора от подобной мерзости. Полная богооставленность – вот, что происходило там. Оттого и ад.

Заметим, однако, что снаружи, пусть стены и стеклянные, не было видно ничего. Тотальная прозрачность, обнесенная не пропускающей постороннего взгляда, идеальной, гладкой, сверкающей поверхностью. Здание выглядело безупречной манифестацией современного духа – минимализм, прохладная сдержанность, cool. Преисподня – в данном социокультурном варианте – это там, где тела и поступки людей не отбрасывают тени, ибо они прозрачны и свет не задерживается на них.

Любопытно, сколь положительную коннотацию имеет в нынешнем мире понятие «прозрачность» (transparency). Все хорошее прозрачно – офисные здания, биржевые сделки, правительственные решения, пластиковые упаковки пластиковой еды в супермаркетах. Если и есть сегодня какая-то скрытая, но могущественная идеологема, так это transparency international, не одноименная организация, занимающаяся благородным делом борьбы с коррупцией, конечно, а принцип. Сначала возникла идея «открытого общества», затем «открытое общество» вроде бы, одолело своих врагов и, наконец, оно сделало себя прозрачным. Перед нами окончательный финал, апофеоз довольно долгого пути буржуазного сознания, которое с самого начала выступала за замену сложных, нелогичных (с его точки зрения), запутанных феодальных отношений и хитросплетений католицизма на универсальную, прямую логику рынка, прав человека и реформированной церкви без побрякушек. Теперь все очень просто и интернационально, открыто и максимально прозрачно – только вот, как в здании, где я когда-то работал, прозрачно внутри, а не снаружи. В конце концов, что бы там ни говорил романтик Набоков, непрозрачный Цинциннат превратился в проницаемую человекофункцию, он трудится в большой корпорации, важно сидит за столом, шелестит компьютерными клавишами, в компании других человекофункций ланчует пластиковыми сэндвичами и салатами в прозрачной упаковке, и в прозрачный ус себе не дует. Начальство довольно. Оно само прозрачно – до какого-то уровня, конечно. И все это происходит в совершенно непроницаемом снаружи огромном хай-тек здании. А вокруг него – другой ад, ад тотальной непрозрачности, негигиены, некомфорта, ненадежности. Там теней нет потому, что адский огонь тлеет повсюду.

Что нас тут эстетически интересует, так это идеальная зеркальная сверхпрочная поверхность, отделяющая один ад от другого. И речь мы поведем уже не о социологии и не экономике, а об искусстве.

Летом этого года в лондонской галерее Pilar Corrias проходила выставка “No Shadows in Hell”. Одним милым июльским деньком я заглянул туда;

прекрасное пустое помещение с белыми стенами, расположенное на улице, которая идет параллельно Оксфорд-стрит, рядом с другими галереями, где показывают все самое contemporary, cool и sexy, было совершенно пусто. Ни души. Зала два. Первый – на входе, большой, на стене слева висят большие белые четырехугольники (стоит ли использовать термин «картины»? вот вопрос) с какими-то белыми пипочками на них. Пипочек немного – одна-две на четырехугольник.

Самих четырехугольников три; между ближайшим ко входу и двумя другими – старомодный телефонный аппарат (кажется, восьмидесятые, Америка) с недвижно висящей на проводе трубкой. Все поверхности безупречно красивы – сама белая стена, светлые четырехугольники, пипочки, никелированная поверхность фронтальной части аппарата, в которой отражается несуществующий посетитель выставки, а в данном случае отразился я, кнопочки для набора номера, красная табличка слева сверху аппарата с перечнем бесплатных номеров в случае emergency, смуглая татуированная спина латиноамериканской девушки, соблазнительные изгибы ее тела – это на правой боковой стенке.

Идеальная непроницаемая форма, граница нашего взгляда, по которой он скользит – и дело не в том, что невозможно проникнуть взглядом сквозь стену или телефонный аппарат. Просто эта поверхность не предполагает такой возможности. За ней ничего нет и быть не может, она существует сама для себя.

На другой стене ровно развешаны четыре странные штуки.

Сказать, что это такое, сложно, даже невозможно, оттого я использую нейтральное слово «штуки» (things), которое молчит о своем содержании; триумф – если вспомнить старомодный дуализм, который нам уже приходилось упоминать – формы над содержанием, форма, ставшая содержанием. Ведь, если серьезно, то используя слово «штука» мы расписываемся в своем неведении относительно названия данного конкретного предмета, его предназначения, происхождения и проч. То есть, мы говорим, что не знаем его содержания, зато видим, воспринимаем его форму и используем манипулируем ей в своем мышлении и речи. «Не трогай эту штуку!» – кричат детям. С другой стороны, «штука» часто заменяет другое слово, которое произносить не хочется или нельзя. В таком случае, мы делаем вид, что содержания вещи не знаем и, более того, в этот момент знать не хотим. В обеих случаях, форма, сознательно или несознательно, заменяет собой содержание, что приводит в немалому эстетическому эффекту, даже в обыденной речи. По сути, использование слова «штука» – один из способов остранения, известного нам из теории русских формалистов. Так вот, на второй продольной стене первого зала галереи Pilar Corrias висели именно «штуки». И это производило эстетический эффект.

Перед тем, как мы перейдем к дескрипции висящих там штук, отмечу одну важную вещь. Я называю эти артефакты «штуками», прежде всего, потому, что названий артефактов там нет. Как нет и имен художников. Со вторым проще – в сопроводительной объясняловке, после квазитеоретического текста о том, что выставка посвящена кризису современности, отсутствию будущего и роману Балларда «Супер-Канны», где в идеальный дистопический бизнес-парк в окрестностях знаменитого курорта попадают всякие безупречные буржуйские люди в элегантных одеждах и что из этого получается, авторы работ указаны – но тоже безупречно-отстраненным способом. Имя, год и место рождения, выставки. Это производит большое впечатление – куратор и художники не намерены ничего никому разъяснять, не докучают информацией, демонстрируют только всеобщее, не партикулярное. На первый взгляд, вводный текст это правило нарушает, но, если внимательно его прочесть и еще раз оглядеться по сторонам, стоя в первом зале галереи Pilar Corrias, то становится ясно, что текст сочинен небрежно, нарочито неточно, по сути, он имеет мало общего с выставленными работами, с самой выставкой, а роман Балларда и вовсе за уши притянут. К примеру, вот это вряд ли было написано с серьезным намерением что-то, на самом деле, разъяснить: «Выставка No Shadows in Hell ставит под вопрос современное состояние субъективности, являющееся результатом воздействия нынешних социальных, политических и технологических сил. Прогрессивное видение будущего в последние десятилетия оказалось ввергнутым в кризис. Предстоящие нам новые горизонты отмечены осознанием истощения окружающей среды, экономических, эмоциональных и физических ресурсов. Мы живем в обществе всеобщего предпринимательства, где познание становится доминирующей формой труда, информация – всеобщим товаром, а производство, в основном, – нематериальным непостижимым умом процессом». Я прочел этот текст перед походом на выставку No Shadows in Hell и заранее решил, что куратор шутит или даже издевается, но, стоя в пустом белом зале, на стенах которого были развешаны штуки без указания названия, авторства и прочего, я понял, что дело обстоит по-иному. Этот текст не пародия и даже не халтура – это еще одна непроницаемая разумом и чувством поверхность; она состоит из слов, не имеющих вкуса, запаха и смысла, и образует своего рода такую же белую стену, как и настоящая белая стена галереи. Здесь – и только здесь – мы на самом деле должны вспомнить Балларда.

Дж. Г. Баллард считается многими то ли фантастом, то ли даже автором дистопических триллеров. Более проницательные читатели увидели в нем певца современности – не как данной нам в ощущениях (прости, Ильич!), а как идеи, концепции в ее варианте 1960—70-х годов. Баллард про то, что сегодня ландшафт, сельский или городской, неважно, это хайвеи, бетонные автостоянки, промзоны, пригородные торговые центры и – уже чуть позже – пригородные же бизнес- и технологические парки. Ландшафт воплощающейся в те десятилетия технологической и социальной утопии, в которой почти всю работу делают машины, главное занятие члена обшества – шоппинг или лицезрение шоппинга, в местах шоппинга очень людно, а местах производства, воспроизводства и хранения произведенного – пусто. Архитектурное пространство Балларда – огромные бетонные площадки, пустые стены, геометрически-идеальные большие здания. В этом мире нет истории, а будущее – вот оно, уже наступает. Потом – еще при жизни писателя – пришло другое время и то самое наступающее будущее не сбылось и не наступило. Оно оказалось в прошлом, Future in the Past, и вызывает сегодня уже не восторг или ужас, а меланхолию и ностальгию. Оттого нынешнее постзебальдианское художественное сознание, вымокшее в меланхолии тирольца, как огрызок хлеба под дождем, разбухает, прирастая баллардианством. Ровные бетонные стены строений эпохи брутализма – тех, что не успели снести алчущие «красивого» неолибералы – покрыты теперь декоративными стеклами постмодернистской архитектуры. Получается будто бы у/дис-топию накрыли стеклянным стаканом сегодняшнего мира, в котором идея будущего – неважно, позитивная или отрицательная – отсутствует вовсе. Что-то вроде музея несостоявшегося будущего.

Баллард писал об обществе, которое от стадии «открытости» переходило уже к стадии «прозрачности». Сегодня этот путь завершен: открытое общество закрылось в своей прозрачности, оградив себя непрозрачными стеклами. Эти стекла зеркальны – и любой снаружи может любоваться своим в них отражением. Ну или какими-то штуками, которые окружают его в отражении.

Но вернемся к штукам на второй стене большого зала выставки No Shadows in Hell. Они выглядят законченными, почти совершенными. Что они такое, я не знаю. Думаю, никто не знает. Но это неважно – мало ли непонятных объектов в нашем мире? Здесь другое интересно – их отдельность, несвязанность даже с рядомвисящими объектами той же серии. Все, что об этих штуках можно сказать – в них хорошее, холодное сочетание цветов плюс в качестве то ли мотива, то ли орнамента изображены перышки. Ну и изогнутость знатная.

Если пройти мимо комнатки для персонала галереи, отделенной от первого зала¹ узким горлышком, и спуститься по металлической лестнице, то будет и второй зал. Он в подвале. На потолке – примерно как снаружи парижского Бобура – сверкающие чистым металлическим светом трубы и прочие коммуникационные потроха городской архитектуры. Мы как бы в чреве технологии. Точнее – бывшей технологии, учитывая, что производство было здесь в те годы, когда это здание построили; а сейчас на месте производства – Музей Общественного и Частного Сознания Эпохи Пост-Производства.

Общая гамма уже совсем холодная, серая, свет люминесцентный, не предполагающий существования живых организмов с их плотью, кровью, дыханием, теплом особенно. В этом воздухе могли бы плавать прозрачные роботорыбы, медленно, плавно, закатив силиконовые глаза. Здесь тоже расположены штуки, причем довольно искусно. В первом зале штуки имеют в виду большое пространство и возможность выйти из него в еще большее пространство улицы. Во втором – все на редкость клаустрофобично, посетитель должен, наверное, чувствовать себя баллардианским Лаокооном, которого вот-вот примутся душить металлические и пластиковые кишки здания на улице Eastcastle, дом 24. Посетитель должен умирать от тревожного страха среди по-прежнему безупречных стен и отдельных штук, медленно, плавно, в глазах плавают роботорыбы. Но, на самом деле, никакие кишки, конечно же, никого душить не будут. Посетитель сам умрет. Впрочем, не умрет, ибо там посетителей нет и быть не может. Был там только я, но выбрался наружу здоровый (относительно) и невредимый. Автор этих строк на эти уловки не поддается, он как лермонтовский странствующий офицер, да еще и по казенной надобности. Заменим слово «казенной» – ибо ни казны свой нет, ни выплат от госказны – и заменим его на «литераторской». По литераторской надобности. Какое дело мне до бед и страданий человеческих. Вот и все дела.

Штуки во втором зале не хуже штук в первом. Они так же отдельны. Они почти так же поверхностно безупречны. В них также не засунешь никакой обычный и сверхъестественный смысл. Они в смысле тона и гаммы прекрасно продуманны. Сочетание их похоже на расстановку персонажей в любом кадре фильма «Прошлым летом в Мариенбаде». Все так, но здесь еще происходит маленькое чудо.

Справа за лестницей, так, что сразу и не заметишь, на фоне белой стены стоит белая подставка, даже постамент в виде прямоугольного параллелепипеда. На подставке белая прозрачная прямоугольная штука, с еще одной непрозрачной серой штукой внутри. Оттуда изливается свет, конечно, тоже белый. Я долго смотрел на все это и понял, что взволнован. И что не могу понять причину своего волнения. Странно – все ведь, вроде, как везде. Белое и поверхностное. И вдруг я понял – ну да, конечно же, свет. И, конечно же, прозрачность. Я лицезрел единственную просвечивающую поверхность во всей галереи. Меня переполняли эмоции потому, что здесь, в пустой галерее я вдруг встретил самого себя – того периода, когда я был прозрачным в непрозрачном стеклянном здании, со стеклянными крышей и стенами. В каком-то смысле я пережил мистический момент – не каждый день встречаешься с собой, да еще и с собой предыдущим. Но самое главное другое – эта прозрачно-непрозрачная штука на белом постаменте отбрасывала тень. Значит, я тогда победил, но не знал этого. Тот, кто отбрасывает в аду тень, имеет шанс вырваться оттуда обратно – в чистилище.

Если же восстановить дистанцию с объектом нашего описания, то можно – очень отстраненно, доброжелательно и прохладно – сказать следующее: выставка No Shadows in Hell есть безошибочная репрезентация идеи современного искусства в современном мире. Здесь сконструирован идеальный мир будущего, придуманный недавним прошлым. Здесь все ровно, гладко, непроницаемо, здесь чисто и всегда горит холодный свет. Здесь нет ни имен, ни названий, одни объекты непонятного предназначения. Здесь нет людей – точнее, быть может, они даже здесь есть, но, в силу их прозрачности, я никого не увидел. И, слава Богу, все это не имело никакого отношения к тому, что творилось за стеклянной дверью на оживленной грязноватой лондонской улице. И дело тут не только в слове «современный» применительно к искусству. Ровно напротив галереи – прекрасная маленькая валлийская церковь конца XIX века.

Церковь немного утоплена вглубь. От тротуара ее отделяет чугунная решетка. В середине решетки – калитка для прихожан. Кажется, что она не просто закрыта, что она заваренна². Никто никогда сюда больше не придет. Я нахожу некоторое утешение в том, что оба случая искусства зеркально отражают друг друга на улице Eastcastle.

P.S. Первый вариант эссе опубликован под названием «Непрозрачные поверхности мира прозрачных существ» на сайте Arterritory.