Финишная кривая. Анатолий Рясов

Попытка прочтения одного текста Яна Никитина

Художественная деятельность Яна Никитина (1977–2012) — одно из интереснейших событий в русскоязычной поэтической и сценической жизни 2000-х, но одновременно — настоящая terra incognita. Едва ли можно сказать, что основанный им музыкальный проект «Театр яда» был неизвестен — благодаря многочисленным концертным выступлениям и десяткам записанных альбомов группа еще в начале «нулевых» превратилась в культовую. Тем не менее так случилось, что фигуру Яна Никитина обошли вниманием абсолютно все критики (литературные, музыкальные и прочие). Выступления «Театра яда» и критический дискурс словно существовали в разных системах координат. Впрочем, это молчание во многом закономерно: Ян сам сделал все возможное, чтобы избежать какой-либо дополнительной «рекламы» своего творчества. Даже данные им интервью можно сосчитать на пальцах, и, кстати, ни одно из них не относится к позднему периоду деятельности «Театра яда», когда Ян, кажется, совсем перестал видеть смысл в комментариях к своим текстам, музыкальным композициям, коллажам.

Сейчас, когда книга избранных текстов Яна Никитина почти готова к изданию, дилемма между эзотеричностью и ангажированностью вновь оказывается актуальной. С одной стороны, очевидно, что явление заслуживает более широкого внимания, споров о жанровой принадлежности, развернутых критических интерпретаций, но с другой — избыток слов здесь тоже будет выглядеть как нечто противоестественное (или противоискусственное, если поиграть словами). Впрочем, прежде эти тексты должны быть прочитаны. В конце концов, от пустопорожних толков они надежно защищены изнутри — собственным языком. Нужно заметить, что многие из них не являются компонентами музыкальных произведений и только дожидаются читателей — так же, как многочисленные неизданные аудиокомпозиции еще ожидают прослушивания. Но даже вещи, знакомые многим поклонникам «Театра яда», оказываются почти незнакомыми в виде автографов.

Вовсе не отменяя обоюдной важности звуковой и литературной составляющих и тем более не пытаясь обозначить ясные границы их взаимопереходов, стоит, однако, обратить внимание на то, что в машинописной и рукописной ипостасях эти тексты обнаруживают массу новых свойств. Удивляет синтаксис, управление слов, даже принцип разбиения на строки, порой противоречащий музыкальному ритму. Фразы, обманчиво воспринимавшиеся на слух как однозначные, внезапно обнаруживают множество прочтений, или наоборот — внезапная пунктуация прочно соединяет слова, казалось бы, не имевшие связи. Сам Ян, кстати, ощущал необходимость в издании текстов именно в виде книги, хотя количество найденных в архивах произведений указывает на то, что готовящийся к публикации том — нечто вроде пролога.

Итак, разворачивающуюся ситуацию условно можно определить как «приближение к прочтению». Но еще одной важной проблемой оказывается трудно формулируемое противостояние этих произведений не только филологическому исследованию, но и привычному читательскому желанию включить их в некий контекст, провести аналогии. Конечно, самый легкий путь — просто сказать об отсутствии чувства меры, о нагромождении безвкусных аллитераций, о чрезмерной мрачности, об излишнем пафосе, упрочненном манерными вокальными интонациями. В каком-то смысле тексты специально написаны таким образом, что сразу отсеют подобных читателей. В то же время эти постсюрреалистические опыты из жутких исповедей способны превращаться едва ли не в кукольный балаган. Каждая вторая строка здесь оказывается ареной столкновения изящной словесности с языковыми отрепьями. Своим неожиданным, почти неуместным юмором они заранее перечеркивают высоколобые суждения. Сугубо серьезный разговор о «Театре яда» рискует соскользнуть в пространство пародии. К тому же интерпретировать эти тексты означает выйти за пределы первичного удивления (восхищения, шока или, если угодно, раздражения). Поэтому речь скорее стоит вести не об исследовании творческих методов Яна, а о поиске ориентиров в выстроенных им поэтических лабиринтах.

Можно попытаться на примере лишь одного текста проследить важнейшую особенность этой манеры письма: разветвляющуюся многовариантность. Первоначально он лег в основу двух композиций альбома «Нигде не найдя иссякшее прежнее»: «Постмодернизменные психоделишние сатрапы» и «Сатрапы (Version II)». Однако ни одна из альбомных версий не стала канонической, прирастая в последующих концертных исполнениях новыми строфами, порой превышающими по объему изначальные варианты. Само употребление словосочетания «один текст» оказывается вынужденным компромиссом, потому что «один» здесь — всегда «несколько». Но одновременно это роящееся множество может в равной степени восприниматься как одинокое безграничное стихотворение. Перед нами — жанр осколков, не складывающихся в целое, но при этом не отменяющих его возможности.

Манеру письма Яна, как показывают черновики, отличала необходимость множество раз создавать каждое произведение «с нуля». Привычному поэтическому принципу внесения корректив в первоначальный вариант (или сохранению импульса вдохновения в нетронутом виде) здесь противостоит упорное сочинение того же самого текста заново. Многократное перерождение удивительным образом рифмуется с другой — синтаксической — особенностью письма Яна: тягой к кажущимся незавершаемыми придаточным конструкциям. Итак, речь идет не столько о длительном редактировании (хотя автографов, испещренных исправлениями, немало), сколько о постоянном переписывании текста, дальнейшем комбинировании нескольких его версий или даже включении его фрагментов в состав новых произведений.

Порой отличия между версиями кажутся незначительными — так, открывающие строфы нередко остаются почти неизменными, хотя и здесь нужно быть бдительным: например, на концерте в декабре 2011 года «лыжня повального греха» превратилась в «лыжню навального греха» (не столь уж частый для Яна пример злободневных аллюзий). Но последующие строфы нередко видоизменяются настолько, что почти теряется основание для сравнения (может даже возникнуть впечатление, что без паузы начинает исполняться новое произведение, но, по воспоминаниям музыкантов «Театра яда», все приводимые ниже варианты репетировались именно как версии «Сатрапов»). Эта особенность заставляет отнестись к разным редакциям не как к любопытным вариантам окончательного текста, а как к равноправным alter ego одного «сверхпроизведения». Рассмотрим лишь пять его ипостасей, хотя их вполне могло быть больше: едва ли не каждое исполнение предоставляет возможности для расширения этого списка. Редакции колеблются от нарочито мрачных до издевательски-ернических (желающие вплотную познакомиться с самоиронией Яна могут сразу обратиться к последнему из приводимых ниже вариантов — так называемой «версии слева», открывающейся словами «постмарципанческие сосули»).

Текстовые и музыкальные различия намеренно оставлены без комментариев, предоставляя читателю возможность поработать самостоятельно, и стоит предупредить, что само это сопоставление — непростой мыслительный эксперимент. Но хочется верить, что приведенные фрагменты, как и возможность одновременно прочитать и прослушать их, способны стать приближением к осмыслению этой поэтики. Все тексты сверены с автографами, пунктуация и разбиение на строки соответствуют рукописям.

1. Постмодернизменные психоделишние сатрапы (альбом «Нигде не найдя иссякшее прежнее», 2006 г.)

постмодернизменные сатрапы
психоделишние встали на розовую
лыжню повального греха
в уморительных кудрях
бесцветных удовольствий
в намордниках нарцисса
в крововыпускном задоре.

там нас видимо-невидимо нет
просто нет

ожидание сменщика,
второе пришествие в числе прочего,
в том числе
сначала была сплетня, затем факт
заведомо ложные показания всех потоков
эгоистый подход к спасению — имитация
спасению в имитации
возможность продолжения
возможность возврата
обретя, сломив голову, покидать — оставшись
забить до смерти в компетентные углы
тихих зверушек с заправленными
под веки неморгающими ресницами якобы понимания
дабы втридорога обесценить,
усомнить дороговизну всех металлов и камней,
чтить лишь бесценную побочность
со всем своим хроническим усердием в числе прочего,
в том числе, которому нет числа,
крещендо облагополученной подлости,
водевильное искушение,
танец с подземными ангелами — кротами

2. Сатрапы (Version II) (альбом «Нигде не найдя иссякшее прежнее», 2006 г.)

наша птичья могила зовет
сквозь раскатистый жемчуг
твою аскорбиновую гниль к
нам под личину сочной изнанки
скорбеть о начале обретенного
конца

3. Концерт «Театра яда» в культурном центре «Дом» 22.12.2011 (последнее выступление Яна)

постмодернизменные сатрапы
психоделишние встали на розовую
лыжню навального греха
в уморительных кудрях
бесцветных удовольствий
в намордниках нарцисса
в крововыпускном задоре.

валяние в системе дурака
окислившихся висельника
рук вонючих слов занзарни
языка в рассвет теснеет свет
и желтый труп сечения секунд
ведет себя химича белый
лист терзанья должно быть
там очерчен круг невидимый
отсчет ведет в жилой квадрат
тоска тоска

я ношу в себе отродясь нерожденный
конец кольца — обруч горящего
тока — финишную кривую — слет
с мокрых крыш лучевого сусека
семь беременных Венер — радужность
ничего не смыкая выше широт
разгораемого горя

только через мой труп

из вскрытых стен горят
несущие крики цифры края
времена впустую на время посинели
все дыры в серость реактивы
тошным строем — труд и оборона —

только через мой труп

найти в пыли людей в снотворном
строе — сине́й зари — твой крик
выцветаясь в глотательном
падении грязи
в подернутом синенье
реактивы тошным строем

только через мой труп

В задачи этого прочтения не входит комментирование выстраивающихся смыслов и аллюзий, но в рамках отслеживания разночтений стоит заметить, что в финале этой версии звучит фрагмент композиции «Отшумели летние дожди» исполнителя, получившего в конце 90-х известность под псевдонимом Shura.

4. Акустический концерт Яна Никитина в пабе «Гринвич» 18.06.2011

При этом в автографе третья строфа существенно отличается от концертной версии, прежде всего своим объемом:

И напоследок аудиозапись, открывающая еще одну грань этой поэтики:

5. Постмодернизменные сатрапы (версия слева)

Имеются и другие автографы и концертные записи, расширяющие список разночтений, но, кажется, приведенных версий достаточно, чтобы обозначить приметы этой незавершаемой вариативности, разрастающейся цепочки словесных перерождений. На месте финишной прямой здесь снова и снова возникает «финишная кривая».

Обычно подобные публикации принято венчать заключительными выводами. В случае текстов Яна этап отстранения от них так и не наступает. Не получается анализировать, исследовать, проводить аналогии. Вопреки многократным перечитываниям и переслушиваниям они не только не становятся понятными и разгаданными, но даже сколько-нибудь знакомыми. Но может быть, именно повторяющееся чтение с нулевой точки и созвучно бесконечному процессу их создания?