Alvido — это прощание

6 января пришло сообщение от Шамшада: «Фергана, к сожалению, полностью разрушена. Сегодня это один из самых неприятных и дискомфортных городов Средней Азии. Увы, придётся жить с этим тяжким ощущением до скончания своих дней». Приехав в очередной раз из Казахстана (он подолгу жил в Алматы) в родную Фергану, Шамшад увидел, что от старого города — от деревянно-глинобитных предместий, чью атмосферу он пестовал в своей поэзии и прозе с такой же безграничной самоотдачей, с какой Джойс сооружал действующую модель Дублина, — не осталось и воспоминаний. Разумеется, Фергана погибла не в одночасье, она исчезала постепенно, как и сам Шамшад. «Горький ковш металлической глыбы / хапает медленно по метру твою последнюю келью». Он пережил свою «келью» всего на девять месяцев: 23 октября 2024 года Шамшада Абдуллаева не стало.

Не буду преувеличивать значимость личных впечатлений: надеюсь, что настоящими воспоминаниями о Шамшаде рано или поздно поделятся его старые друзья — ферганцы, разлетевшиеся по свету. Об одном не могу не сказать: для издателей, публикаторов, критиков Шамшад был самым благодарным автором. Только он мог начать сообщение редактору по поводу очередной публикации словами «дорогой, милый Станислав». Возможность услышать его хрупкий бархатный голос была драгоценной. Он просыпался ранним алматинским утром, читал электронную записку — и через несколько минут присылал в ответ голосовое сообщение. Даже в рутинных переговорах он то и дело сочинял маленькие эссе, не уступающие в пронзительности его письменным высказываниям. Вот как он прокомментировал в личном сообщении свой рассказ «Три старых анашиста беседуют о фильмах в ферганском киноклубе»: «Три дурака — старых, моего возраста, которые уже одной ногой в могиле — сидят и говорят, говорят о том кайфе, который они испытывали от фильмов, от литературы, — а через некоторое время они просто простятся с этим миром. По сути, все тексты — о прощании с миром, просто кто как это делает. Alvido — это прощание. Это слово очень красивое и оно подходит под линию модернизма, которая постоянно находится на краю обрыва, на краю пропасти, постоянно вибрирует между тем что есть и чего нет. Что бы я ни писал, проза это или стихи, или статьи какие-то, на самом деле это одно и то же. Об одном и том же».

Абдуллаев и сам был редактором, и поистине легендарным. Ещё в 1988-м он напечатал в ташкентском альманахе «Молодость» поэтические подборки Драгомощенко, Парщикова и Пригова одновременно с переводами из Одена, Ферлингетти и Буковски (для Драгомощенко это была одна из первых — наряду со стихами в «Роднике» в том же году — официальных публикаций). В 1991 году Абдуллаев возглавил отдел поэзии журнала «Звезда Востока» по приглашению главного редактора Сабита Мадалиева. На протяжении четырёх лет, не обращая внимание на хохот и улюлюканье коллег, Абдуллаев публиковал там стихи и прозу Аркадия Драгомощенко, Василия Кондратьева, Александра Скидана, переводы из Бланшо (первая типографская публикация «гэльского умника» по-русски), Паунда, Элиота, Беккета, Пазолини, Понжа, Майкла Палмера, Фланнери О’Коннор и многих других, превратив «Звезду Востока» в один из самых модерновых и прорывных журналов во всём ареале русского языка. В 1996 году, после погромной статьи двух членов союза писателей Узбекистана, задетых тем, что вместо них журнал отдаёт предпочтение «авангардизму всех оттенков и направлений», Абдуллаев вынужден был покинуть редакцию.

Ни один разговор об Абдуллаеве не обходится без упоминания о так называемой Ферганской школе. Этот термин — литературно-критическое клише, не лучше и не хуже остальных, но зерно истины в нём безусловно есть. Убедиться в этом можно, отыскав в эфемерных альманахах 1990-х годов стихи и спорадическую прозу Хамдама Закирова, Григория Капцана (Коэлета), Ольги Гребенниковой, Даниила Кислова, Вячеслава Усеинова. То, что их объединяет — досмысловая, интуитивная основа письма, некий чувственный морок, который ферганцы стремились заманить в кристалл пылкого и одновременно отстранённого текста. Они не столько подражали «лидеру» школы, сколько прислушивались к одним и тем же источникам — к поэзии герметиков и имажистов, к европейским и англосаксонским модернистам, а из русской традиции — разве что к Михаилу Кузмину. Главной ценностью ферганского круга была не общая программа или эстетика, а дружба и собеседничество. Нескончаемые споры о рок-н-ролле и футбольных голах, о лучших итальянских фильмах и австрийских романах, кипящие едва ли не в каждом рассказе Абдуллаева, — литературный дубль тех диалогов на солнечном ферганском бульваре, которые компания поэтов вела в середине 1980-х и позднее.

К концу 1990-х, когда большинство собеседников разъехались из Узбекистана, Абдуллаев остался если не в полном одиночестве, то в определённой изоляции. С этого времени в его текстах утвердилось то, что можно условно назвать поэтикой воспоминания, — обращённость к миражному ментальному рельефу захолустного среднеазиатского городка пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов XX века. Странная вещь, вообще говоря, происходит с читателями Абдуллаева. Мы прислушиваемся к поэту, настаивающему на безличности, на монотонной, продольной, глухой пульсации анонимного голоса, — но в жа́ре этой пульсации, в лакунах поэтического материала слышим именно его голос и, посредством острых деталей, тонких аллюзий и лично-идиллических картин, приобщаемся ко всему, о чём бы он без всякого повода ни заговорил, будь то Греко-Бактрийское царство, портрет «несчастного Хальдерляйна», выставленный в 1981 году в Ташкенте, или глинобитное подворье на фоне урюковых садов. Эти вырванные из исторического космоса обломки, как ни удивительно, задевают нас. Возникает необъяснимое родство, привязанность — к шершавому столу, тёплой стене, безухой собаке, — своего рода фантомная ностальгия. Многие из тех, кому знакомо это переживание, мечтали побывать в Узбекистане, увидеть своими глазами абдуллаевскую Фергану — и «вспомнить» то, чего с ними никогда не происходило. Вопреки словам самого Шамшада о безличности и отстранённости автора (впрочем, может быть, и не вопреки, а в полном согласии с этим), его тексты реконструируют общечеловеческую матрицу личного времени и структуры памяти.

Рассказики — так скромно называл он свои прозаические вещи, выделанные с фанатической скрупулёзностью хорезмского ювелира. Его проза — абсолютная победа литературы, многажды усиленной возведением в собственную степень. Она не упивается насыщенностью культурными кодами — просто такова естественная среда обитания. Модернизм — воздух и соль этой прозы, но модернизм для Абдуллаева — не глава в учебнике, не отмеренное хронологическое стойло между реализмом и постмодерном, а заветная нить, протянувшаяся от «Гильгамеша» до «Парцифаля», от «Симплициссимуса» до «Слепой совы» и дальше, в глубокую перспективу (об этом — его эссе «Аналогии» и стихотворение «Предчувствие модернизма в прозе XVII века»). Всплывающий иногда упрёк в том, что Абдуллаев якобы не умел построить ни одного предложения ясно и точно, необходимо отклонить: достаточно взглянуть на ранние, конца 1980-х годов, рассказы, чтобы удостовериться, что сделать «ясную» фразу не составляло для него труда. Дело именно в том, что он шаг за шагом устранялся от подобной «ясности»; синтаксис рассказов становился всё более вязким, существительные обрастали дополнительными эпитетами и плеонастическими конструкциями — якобы поясняющими, а на самом деле размывающими смысловую консистентность и затемняющими атмосферу. Непрозрачные обволакивающие периоды словно уравновешивают знойное пекло среднеазиатского солнца, предлагая читателю спасительную тень. Усложнялся не только синтаксис, но и качество переходов между предложениями: подчинительная связь уступала сочинительной, союз потому что — союзу и, противопоставление — соположению (может быть, поэтический монтаж Абдуллаева — реплика в сторону молодого Беккета, мечтавшего о книге, где каждая фраза станет броском по неописуемой траектории, отличной от предыдущей). В идеальном мире, как говорил Пессоа, не было бы иного искусства, кроме прозы. Всякий рассказ Абдуллаева — весть из этого идеального мира, донести которую способен лишь неидеальный, затемнённый, не чурающийся провалов язык.

Последние годы своей жизни Абдуллаев воспринимал как растянутую агонию. Несправедливостей, выпавших на его долю, хватило бы какому-нибудь сноровистому автору на несколько томов успешного автофикшена. Уход ближайших друзей, потеря крыши над головой, уничтожение Ферганы, глубокая нужда, смертельный диагноз — удар за ударом вперемежку с «бытовыми садизмами» (его выражение). Но этот смиренный человек будто глядел на себя глазами уже бесплотного существа и до последнего вздоха оставался верен лишь своей личной утопии. Даже когда боль — как в рассказе «После шестой затяжки» — прорывалась наружу, весь «блеск падшего модернизма» сиял ему так же нестерпимо, как в молодости.

В 1994 году в Петербурге Шамшаду Абдуллаеву вручили Премию Андрея Белого не только за филигранный стиль, но и за приверженность реальности, за его стоическую серьёзность перед лицом постмодернистского релятивизма. Теперь, когда релятивизм этот переродился из малахольной недотроги в плотоядное чудовище, невероятная, какая-то совсем не сегодняшняя цельность фигуры и творчества Абдуллаева, его бескорыстное упорство и отважная готовность взглянуть в глаза судьбе значат для всех пишущих и читающих по-русски ещё больше, неизмеримо больше, чем тридцать лет назад.