Amplifier. 3. Барабан полный песен
Джордж родился и провел первые семь лет жизни в доме, в котором туалет был во дворе. Дом располагался в юго-восточном пригороде Ливерпуля под названием Уэйвертри. Три четверти года в доме было зверски холодно – все его отопление состояло из камина в гостиной. В 1950-м местный горсовет выделил семейству Джорджа (отец, мать, четверо детей, впрочем, старшая дочь уже достигла совершеннолетия) другой дом, социальное жилье в другом пригороде Ливерпуля, Спик, тоже на юго-востоке. Безусловный рабочий класс: отец сначала работал автобусным кондуктором, а потом – стюардом на трансатлантических лайнерах. Соответственно, Джорджа воспитывала, в основном, мать, продавщица в местном магазине. Джордж ходил в детсад, потом – в одну из лучших государственных школ в Британии. Там он познакомился с Полом, на год его старше. Все это — дом, детсад, школа – было бесплатным; послевоенная Британия переживала мирную социалистическую революцию, начатую победившими на выборах 1945 года лейбористами. Премьер Клемент Эттли и его министры, просвещенные бюрократы разного ранга, монтировали социальное государство, которое потом до конца не смогла демонтировать даже злобная Тэтчер. Социальное государство, конечно же, монтировалось на деньги, поступавшие от высоких налогов. Богатые платили за то, чтобы бедные, да и просто небогатые граждане могли (относительно) достойно жить, растить детей, лечиться, отдыхать. В ответ бедные и небогатые создали свою страну практически заново; вместо стремительно бедневшей послевоенной Британии, с продуктовыми талонами, с туалетами во дворах домов, с убогой нищетой промышленных районов (почитайте “The Road to Wigan Pier” Оруэлла), вместо бывшей империи, терявшей одну колонию за другой, возникло нечто иное, генетически похожее на предыдущее, но иное. Брутализм рядом с террасными домами. Арт-колледжи, эти эстетские ПТУ и техникумы, рядом с приходскими школами. «Битлз» рядом мюзик-холлами Ист-Энда.
“Revolver”, альбом «Битлз» 1966 года, открывается песней Джорджа “Taxman”. В ней самый тихий битл превращается в самого политического битла того времени: объектом своих мелонападок он избирает прогрессивную систему налогообложения в Британии, согласно которой 95 процентов сверхдоходов (довольно редких тогда в этой стране) идет в бюджет, и только пять процентов — богатенькому счастливчику. “There’s one for you, nineteen for me”, — с расстановочкой поет демонический сборщик налогов, от лица которого написана эта песня. Учитывая, что в 1966-м автор данного сочинения уже вступил в специальные отношения с индийскими духовными и религиозными практиками (а также с ЛСД, отчего-то непременно сопровождавшим оные об ту пору), столь агрессивная жадность выглядит довольно странной, если не сказать неуместной. В дальнейшем, когда Индии и наркотиков становилось в голове и крови Джорджа все больше, а материализма (якобы) все меньше, мессидж его песни “Taxman” вызывал растущее непонимание и даже разочарование. Впрочем, в заунывном, но хорошем соло-альбоме 1973 года Харрисона “Living in the Material World” автор честно признается, мол, да, он держит в голове “the spiritual sky”, но живет-то он, увы, в материальном мире, как, кстати, и Джон с Полом. Через год соглашение о роспуске группы и разделе имущества, так называемый “Beatles Agreement”, было, наконец-то подписано вполне материальными Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. Честно говоря, не знаю, сколько и кому они заплатили (и платили дальше) налогов со всего этого дела.
В общем, налицо явные неблагодарность, лицемерие и даже ханжество. В какой-то момент Джордж пытался неловко оправдываться: он не против высоких налогов лично на его доходы, он против того, чтобы его денежки шли на вооружение британской армии. Довод, на первый взгляд, сильный, его до сих пор используют разного рода противники налогов и войн, но, если вдуматься, смехотворный. До битловского пацифизма, который изобрел циничный хитрован Джон, оставалась еще пара лет; никаких выступлений «Битлз» против британской внешней политики и проч. в то время не наблюдалось; более того, за год до записи “Revolver” битлы получили по Ордену Британской империи, а девиз этой награды таков: For God and the Empire. Профессиональные моралисты (они и тогда существовали) корили парней за окончательную капитуляцию перед истеблишментом; Джон, отрабатывая свой имидж, выдал, что данный Орден обычно получают герои войн, то есть, те кто убивал людей, а мы вот получили за то, что людей развлекаем. В 1969 году, в следующей стадии своего лицемерия, уже не столь веселой, Джон вернул награду, протестуя против участия Британии в гражданской войне в Нигерии, против британской поддержки Америки во Вьетнаме, а также против того, что его песня “Cold Turkey” пошла вниз в чартах. В свою очередь, Харрисон перед смертью отказался апгрейдить свое отличие (перейти из класса MBE в OBE, всего их пять), непонятно почему. Говорят, он был оскорблен тем, что Маккартни стал «сэром» и «рыцарем Империи» еще в 1997-м, а про него, Харрисона, только сейчас вспомнили. Воистину, living in the material world.
Меж тем, не примись послевоенные лейбористы драть три шкуры с богачей, ничего этого бы не было. Ни нового жилья Харрисонов, ни бесплатной школы, где встретились Пол и Джордж, ни, думаю, автобуса, на пустом втором этаже которого совсем юный Джордж демонстрировал свои гитарные умения пацанам постарше Полу и Джону.
Кажется, перед нами классический конфликт рыночной целесообразности и общественной пользы. Первой жертвуют в пользу второй. Но это не совсем так. Очень хочется, чтобы кто-нибудь досужий посчитал следующее. Вообразим себе, что прогрессивного налогообложения в Британии тогда не было, не было британского социализма, не было социального государства, не было ничего, что породило «Битлз» и последующие несколько поколений производителей великого поп-модернизма, вплоть до начала 2000-х, когда иссяк поток выпускников арт-колледжей, делавших этот самый великий поп-модернизм, прежде всего, великую британскую поп-музыку. А иссяк он потому, что Тэтчер и последующие правительства, как тори, так и лейбористы, британский социализм разрушали, настаивая на эффективности и прочей рыночной чуши. Арт-колледжи закрыли. Все кончилось. Теперь на сцене и на экране выходцы из среднего класса профессионально развлекают население острова. Не более того.
Так вот, не возникни «Битлз», Джон, Пол, Джордж и Ричард (так и не ставший Ринго) проработали бы всю жизнь электриками, стюардами, машинистами, может быть даже и лабухами в ресторане. Что, в сущности, неплохо: профессии хорошие и надежные. Но все равно зарплата их была бы в тысячи раз меньше, чем те пять процентов от битловского эльдорадо середины шестидесятых, что оставлял им помянутый в “Taxman” Mr. Wilson, премьер Великобритании того периода. То есть, несопоставимость воображаемых доходов работяг Джона, Пола, Джорджа и Ричарда с их реальными доходами в качестве реальных битлов, конечно, очевидна и безо всякой математики. Но вот досконально измерить эту пропасть было бы полезно. С другой стороны, «Битлз» и другие группы British invasion середины шестидесятых (The Rolling Stones, The Kinks, The Zombies, The Hollies, The Animals и другие) стали чуть ли не главной статьей британского экспорта. То есть они сделали столько денег для госбюджета, для инвестиций в экономику и проч., что вроде бы коммерчески нецелесообразный приоритет общественного блага оказался самым, что ни на есть, коммерчески целесообразным, эффективным, золотой жилой. Все последующие шестьдесят лет эта страна лучше всего торгует поп-музыкой, сделанной детьми обитателей социального жилья, недоучившимися студентами странных народных ремеслух, где учителя рассказывали про современный дизайн и поп-арт, и учили навыкам вовсе не традиционного свойства. Брайан Ферри перед тем, как в 1970-м создать Roxy Music, преподавал керамику в … школе для девочек (!), а его подельник по группе Брайан Ино, сын почтальона, посвящавшего свободное время ремонту часов, прослушал в Ипсвичской школе искусств курс, который придумал известный современный художник Рой Аскотт. Учеником Аскотта был в свое время будущий гитарист The Who Пит Таунсенд, чуть позже Таунсенд учился в другом колледже, в Илинге вместе с другой нынешней рок-мумией, Роном Вудом. Закрывая этот сюжет: Дэвид Джонс (позже известный как Боуи) был студентом дизайн-техникума Bromley Technical High School; там он сдружился с популярным в семидесятые-восьмидесятые гитаристом Питером Фрэмптоном, а также с неким Джорджем Андервудом. С Андервудом он как-то подрался из-за девушки; приятель врезал ему так, что зрачок левого глаза Джонса навсегда остался широко раскрытым. Получилось красиво, художественно; думаю, Боуи был Андервуду потом сильно благодарен. Несколько лет спустя Андервуд стал художником и дизайнером. Он оформил десятки обложек отличных альбомов групп семидесятых, от T-Rex до Mott the Hoople. Дизайн первых двух великих записей Боуи – тоже его работа: “Hunky Dory” и “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”. Обложка “Hunky Dory” – абсолютный шедевр.
Обложка “Revolver” тоже считается абсолютным шедевром. В 1967-м ей дали Grammy за лучшее оформление альбома. Оформил пластинку немец Клаус Форман, который когда-то набрел на выступление совсем юных битлов в гамбургском клубе. Он переехал в Лондон, какое-то время даже жил в квартире, которую снимали Джордж и Ринго. Форман мало того, что сделал дизайн множества записей; он сыграл на басу на десятках альбомах, от пластинок Манфреда Манна до “Imagine” Леннона и – куда же без него! – “Living in the Material World” Харрисона. «Материальный мир» тех времен сильно отличался от нынешнего, люди следовали за тем, что им было интересно, что заводило их, а деньги появлялись (или не появлялись) уже после. Деньги те люди, конечно, любили не меньше нашего, но тоже как-то по-другому. На оригинальном развороте винилового “Living in the Material World” на зеленой лужайке за уставленным бутылками и снедью столом сидят музыканты, участвовавшие в записи. Третий слева – Форман, в белой шляпе с черной лентой, в полосатом костюме, он частично закрыт от нас огромной вазой с фруктами, Форман смотрит на Харрисона, который одет в католическую сутану. Типа пародия на «Тайную вечерю» Леонардо, мол, отчаливаем из материального мира в spiritual skies.
Это, конечно, было круто – открыть альбом песней “Taxman”, я с самого начала так думал. Она и сегодня мощно звучит, почти гениально. Песня печальная, конечно, но кто будет весело расставаться с честно заработанными деньгами? Но все же в “Taxman” не грусть, а какой-то даже мрачный азарт. Мне было 16 лет, когда я ее услышал, и я сразу этот азарт просек; тогда по понятным причинам я не мог его точнее определить, но сейчас скажу так: это азарт модернистской штуки, которая сделана именно как «штука», the thing, та самая вещь, которую, как говорил поэт, можно швырнуть в витрину и разбить ее. «Битлз» до “Revolver” так не то, чтобы не умели, они просто не думали в эту сторону, вообще так не думали. “Revolver” их первый по-настоящему целиком и полностью модернистский альбом.
И это совсем не потому, что там и записи задом наперед, и странные звуки, и ситар, и всякие примочки, и электронные затеи, и даже струнный квартет в “Eleanor Rigby”. Тут другое – сам способ, прошу прощения за возвышенный стиль, художественного мышления. Конечно, здесь и там можно обнаружить новые фокусы, использованные в чисто декоративных целях, но в основном они есть несущая конструкция композиций. Гитарный рифф в “Taxman” разом и тормозит, и подстегивает время в песне, намеренно замедленный голос Джорджа звучит как единственная реальность этого мира, реальность зловещая, как ставка подоходного налога в 95%, подпевки взмывают ввысь будто назгулы, отведавшие магического посоха Гэндальфа, а гитарное соло … ах. Рискну сказать, что это самое гениальное гитарное соло в истории «Битлз» (да-да, я помню о «While My Guitar Gently Weeps”!), короткое, невстроенное в поп-культурные каноны того времени, дикое, слегка индийское, с кивком в адрес еще не вставшего в 1966-м в полный рост Хендрикса, отдельное, гомогенное, настоящая штука, вещь. Прослушав его, я всякий раз чую хруст витринных осколков под ногами Пола. Да-да, именно Пола, ибо именно сей сладкопевец между делом отыграл сольную гитарную партию на “Taxman”. На протяжении последующих почти шестидесяти лет музкарьеры Пол ничего такого больше не делал. Получается так: песню сочинил штатный (до “Revolver” практически освобожденный от сонграйтинга) гитарист группы, но гитарное соло сыграл штатный (плюс неутомимо вкалывавший на хит-конвейере) басист. В последние лет пятьдесят такое происходило исключительно в андерграунде, потом в инди- и альт-попе; обычно считается, что моду на подобный подход (главное не кто лучше лабает на конкретном инструменте, главное – вещь, что как-то сама себя создает с помощью музыкантов и всяческих инструментов и девайсов) ввели Боуи с Ино на «берлинской трилогии». Ан нет, “Revolver” был здесь первым.
Оттого “Taxman” для сегодняшнего опытного уха звучит как образцовый продукт андерграунда. Проблема в том, что это образец того, чего в 1966-м нет: поп-муз-андерграунда тогда практически не существовало. Было современное искусство. Был революционный, подрывающий основы фри-джаз. Конечно же, была великая андерграундная литература, особенно на английском. Но вот поп-муз-андерграунд стал формироваться несколькими годами позже, чтобы расцвести уже в семидесятые. Считается, что его история начинается со слегка подгнившего банана “Velvet Underground”, ведь мы помним: «этот альбом мало кто купил, но все те, кто купил, затеяли свою собственную группу». Все так, но это уже 1967-й. А битловский револьвер с барабаном, туго набитым неслыханными до того песнями, — 1966-й.
И это не только про “Taxman”, конечно. И не только про финальную “Tomorrow Never Knows”, где душераздирающий бит, на который наложены вопли кислотных валькирий, делает осмысленной даже псевдобуддийскую чушь текста. И не только про ситарный “Love You Too”, почти свободный от фирменной скуки будущих харрисоновских соло-альбомов. Я — про песни Пола, даже не песни, а песенки, мелодичные, чаще всего вроде бы простодушные и незатейливые. Хотя, конечно, “Eleanor Rigby” к простодушию и незатейливости отношения решительно не имеет.
И тут возникает еще одна тема. “Revolver” – чисто английский альбом, квинтэссенция английскости середины шестидесятых, ставший своего рода рамочкой для последующей, уже патентованной английскости немалой части островной поп-музыки. И английскость эту сформировал в “Revolver” именно Пол.
Представим себе: лето 1966 года, необычно для тех мест солнечное и жаркое, что-то такое сдвинулось в небесных сферах, в Англии стало веселее, сборная выиграла чемпионат мира по футболу (в первый и последний раз), в лондонском Сохо – стайки веселых девушек в недавно изобретенных мини. Антониони специально приехал в Лондон снимать “Blow-Up”. На “Revolver” есть песенка про солнечный денек; конечно же, ее написал Пол. Это чисто английская пастораль: солнышко, зеленая травка, тени деревьев, то ли в сельской местности, то ли в парке (скорее второе, так что не «пастораль», а городская идиллия, «урбораль»?), повествователь прогуливается с возлюбленной, он горд тем, что она у него есть, она горда тем, что отлично выглядит, они даже и лежат под деревом на той самой английской зеленой травке, думаю, относительно невинно лежат, эротика скорее условная, нежели физическая, просто-таки пастушок с пастушкой, рококо и все такое. Картинка на стене комнаты в провинциальном постоялом дворе. Под стать и какой-то слегка пионерский голос Пола, и мелодия (не столь простая, поверим Леонарду Бернстайну, он знал толк в музыке), и, конечно же, то, как это сделано, смесь походной скаутской песни и водевиля в рабочем клубе. Последнее очень важно; да, это пролетарское искусство: именно так электрик из лондонского Хакни или ливерпульского Уолтона представлял себе приличную негрязную любовную жизнь, плавно потом перетекающую в семейную. Но дистанция, конечно, есть, иначе “Good Day Sunshine” был бы прописан совсем по другому ведомству. Дистанцию создает аранжировка: распевки, особенно в конце, уходящие ввысь и вдаль, немного идиотическая бодрость всей композиции, и, конечно, звучание фоно, на котором играет Джордж Мартин. Это какое-то буги, апроприированное народными лондонскими мюзик-холлами, что предполагает, конечно же, сцену. Перед нами не милая искренность представителя рабочего класса (Пол вообще только частично к нему относился), а театр, где разыгрываются сценки из английской жизни. Другое сочинение Пола, “Here, There and Everywhere” делает английскость “Revolver” несколько сиропной, хотя нет, не сироп, а сахарная вата, к зубам прилипает. Любовный роман, начавшийся бодрым солнечным деньком и продолженный распевами о всемерности и всемирности любви, заканчивается печальной “For No One”, тут и клавесин, и валторна, и вот такое, неожиданно серьезное, из жизни уже взрослых людей:
‘You stay home, she goes out
She says that long ago she knew someone
But now he’s gone, she doesn’t need him.’
После этого невыносимая грусть идущей второй на альбоме песни про одиноких людей, которую Пол поет под струнный квартет, ретроспективно оказывается в нужном контексте. Так кончается английская жизнь: в сырой англиканской церкви, в проповеди одинокого священника, на которую никто не придет. Могла, конечно, прийти Элеанор Ригби, она бывала в церкви, ходила поглазеть на чужие свадьбы, подбирала после рис между скамеек, все ждала и ждала чего-то, но она умерла, и отцу Маккензи больше не на кого рассчитывать в смысле паствы. Наверное, это самая душераздирающе-печальная поп-песня ever, и, наверное, самая английская. Вообще старость очень английская тема, как и одиночество; в том же году Пол вернулся к ней, уже в более уютно-перспективном варианте, в “When I’m 64”, но это уже другой альбом, «Сержант Пеппер», другая история, впрочем, тоже отчасти про английское одиночество. Клуб одиноких сердец, как-никак.
Ученые битловеды уверяют, что на “Revolver” приходится самый главный слом в истории группы. С 1966-го битлы ушли в студию, перестали колесить с турами по миру, сменили аудиторию: визжащих тинейджериц на более взрослых людей. Завоевание американского рынка замедлилось; впрочем, уже завоеванного хватило надолго, навсегда. В самих Штатах появилось много своего, от психоделии до просто веселого попа, было над чем повизжать тинейджерицам. Это, конечно, касается исключительно американских белых, у тамошних черных с музыкой было все в порядке всегда; сугубый англичанин Пол понял это раньше многих других и записал для “Revolver” настоящий Motown с медной секцией: “Got to Get You into My Life”.
Что же до утерянной аудитории подростков, то на “Revolver” есть песня, которую обожают дети – дурацкая “Yellow Submarine”. Ей-Богу, ее когда-то горланила моя старшая дочь, а сейчас “Yellow Submarine” бесконечно крутит на YouTube младшая. И это тоже все очень английское: кто-то взрослый сочинил нечто для взрослых, а получилось детское. Ну как Гулливер или Робинзон Крузо. Да и сам Ринго – персонаж из детских воспоминаний, дядюшка, который еще совсем молодым уехал за океан, сделал состояние на автозапчастях и сейчас живет то ли в Монако, то ли в Монте-Карло, то ли еще где-то поближе к роскошным казино. Он ходит в черном костюме, носит черную бороду и черные очки, но вообще-то он ужасно добрый. Рубаха парень. И уж точно девяностопятипроцентный налог он не платит – денежки его давно где-то там, в экзотических офшорах.