Amplifier. 4. Any Major Dude Will Tell You
“Pretzel logic is an expression used to describe someone’s “twisted reasoning.”
Pop culture dictionary
Я родился в 1964 году, и, как у многих сопластников, у меня должен быть хотя бы один любимый альбом, относящийся к так называемому «классическому» или «старому» року. Определить, что такое «классический» или «старый» рок, довольно сложно; скорее образ, нежели точная дефиниция. Нечто сыгранное и записанное, в основном, с конца шестидесятых по конец семидесятых, чаще всего, в первой половине-середине семидесятых. Квартет или квинтет, барабаны, бас, гитара такая, гитара сякая, клавиши, вокал. Худые парни за пару лет до того отрастившие длинные хаера; парни, чаще всего, тоже длинные, некоторые, почему-то, с голой бритой грудью. Никаких особых выкрутасов, кроме положенных: выпивка, кислота, порой кокаин, трава, роятся групиз, легенды о происходившем на борту концертного автобуса по дороге из одного скучного американского города в другой. Впрочем, у самых везунчиков был свой самолет, и нехитрые оргии устраивали в воздухе. Да, играть умели – и превосходно. Сейчас – точнее уже со второй половины семидесятых – так уже не умеют. «Так» — это тяжелый блюз, или груженный фузом буги, с мощными барабанами, основательным вокалом, который, по мнению ревнителей классической старины, не требует автотюна, все это перемежается сентиментальными балладами. Под определение не попадает довольно много музыки того времени, особенно прог-рок, а также то, что с самого начала уже было на грани поп-музыки, вроде ранних альбомов Элтона Джона; но я же предупреждал о шаткости классификаций в данном случае. Иногда – как в случае The Doors или Deep Purple – на первый план выдвигался орган и топил слушателя в потоках воистину олдскульных звуков. Песни обычно про любовь и ее не очень счастливые перипетии, или про что-то героическое; в случае отступления от этого текстового канона получалась уже совсем чепуха, вроде Stairway to Heaven или Smoke on the Water. Исключением тут был, конечно, Pink Floyd. Эти пели про что угодно – про деньги, про мистическое, про нравы шоу-бизнеса, про сословную Англию и про терзания тинейджеров, английских же. Но Pink Floyd, все-таки, родом из психоделии шестидесятых. У них самое интересное было позади, хотя тогда они этого не понимали.
Главное: эти группы играли заводную музыку, раскачивали слушателя именно музыкой, отлично исполненной, что подтверждает сравнение их студийных записей с живыми концертами. Больше сказать о «классическом роке» нечего; мастеровитая белая штука для белой аудитории, довольно ограниченной. Сами эти команды позже либо составили костяк совершенно коммерческой (и комической) индустрии «тяжелого рока», либо благополучно откочевали в совсем уже поп-музыку, что стала, в современном виде, складываться в восьмидесятые. Распадались, собирались вновь, распадались, потихоньку вымирали, пока уцелевших не поглощала Reunion Gigs Factory. В зомби-командах, которые методично прочесывают Европу и Америку (а до войны и Россию), — обычно один-два участника оригинальных составов (внукам срочно нужны деньги на ипотеку или на косметическую операцию) и музыканты из огромного резерва лабухов на подхвате, эти могут вполне прилично сыграть что угодно, и даже принять соответствующую героическую позу. Да, я совершенно забыл – в «классическом роке» было принято принимать на сцене героические позы. Особенно преуспел в этом Роберт Плант. Очкастая чебурашка Элтон Джон, который по понятным причинам (рост, игра на клавишах, общее телесная конституция) героических поз в 1970-е не принимал, сегодня ретроспективно смотрится в ютьюбе гораздо интереснее.
Опять же, под это описание не попадает многое, очень многое. Я наметил только зыбкие контуры, не более того. Кто-то – после провальных для себя восьмидесятых (вообще, восьмидесятые были сокрушительными для героев «классического рока») — вновь вынырнул уже в девяностые с реюнионом столь странным и блистательным, что скептики пристыженно прикусили злые языки. Скажем, тот же Плант с Джимми Пейджем, мудро распустившие Led Zeppelin в 1979-м после смерти Джона Бонэма, в 1994-м переиграли свои хиты со свежим драйвом, в тонко выдержанном восточном духе, на немного ином звучании и с иными акцентами, плюс – это же была эпоха тотального господства MTV, video killed radio star! – записали прекрасные видеоверсии, живые! этих вещей. Вышло круто, возможно даже круче оригинала (прошу цепеллинофэнов убить меня сразу, не мучая долго).
Все это быть может и интересно кому-то, но, увы, не мне — отсюда деревянный стиль вышепонаписанного. Признаться, вымучивал. В возрасте восемнадцати лет я прилежно слушал «дорзов», «шабашей», «пёплов», «цеппелинов», Eagles, Grand Funk, и даже зачем-то «хиппов». Но не в коня корм. Друзья приглашали в гости вкушать Machine Head на каком-то невероятном вертаке; я потихоньку выпивал, все, что находил в радиусе полутора метров от себя, и тихо засыпал. От занудных «флойдов» у меня сводило скулы, даже сенсационное перескакивание звонких монеток из одной аудиоколонки в другую не возбуждало. Пролетарские клоуны из Slade были мне милее, не говоря уже о T-Rex. Сие свидетельствовало о прискорбно плебейском вкусе – и, наверное, о некоторых классовых установках моего сознания. Я оправдывался тем, что «зато люблю джаз-рок и вообще Сантану со Стиви Уандером» (насчет Сантаны врал, конечно). Мне отвечали, ну это же черные, «шахтеры». Крыть было нечем, диалог обрывался.
Конечно, то было другое время – и другие носители, другие медиа, другой способ слушать. Слушали альбомами, не иначе. Потому «классический рок» я знаю только так. Недавно я решил переслушать кое-что; практически ничего не смог, за исключением пары записей Led Zeppelin. Меня уже начинала терзать совесть, что в серии текстов про любимые пластинки не предполагается ни одного альбома «классического рока»; и тогда я решил заново полюбить цеппелинов. С одной пластинкой даже почти получилось.
Led Zeppelin III – идеальный альбом старого рока. Ценители и любители наверняка покрутят пальцем у виска и укажут на настоящие шедевры — Houses of the Holy и Led Zeppelin IV. Насчет второго я просто промолчу, ибо не может быть запись, на которой присутствует невыносимая Stairway to Heaven (а она еще и такая длинная), быть ни «настоящей», ни тем паче «шедевром». Что касается Houses of the Holy, то да, это великий альбом, там даже есть одну чудесная вещица в редком жанре, которой я бы определил как heavy reggae. Houses of the Holy – результат серьезного освоения цеппелинами воздушных пространств, но. Он слишком окончателен, слишком идеален, в нем слышны первые намеки на исчерпанность (или скажем так: на исчерпываемость) данного способа музыкального мышления и драйва. Это 1973-й, оттуда дорога – очень пологая, но все же – идет под спуск. Крутейшие штуки у цеппелинов и потом, конечно, были; альбомы – нет. А вот Led Zeppelin III – лифт в гениальность, на котором Плант, Пейдж, Джонс и Бонам, оставив на первом этаже очень хорошие, но однообразные первые две пластинки, въехали, сами не понимая куда. Этот альбом (1970) – на пороге шестидесятых и семидесятых. На нем – и, наверное, самая крутая забойная штука группы, Immigrant Song, зловещая, энергичная, опасная, как полет валькирий (и эта линия пойдет в развитие в семидесятые), и несколько акустических вещей в духе acid folk, что был популярен во второй половине шестидесятых. Причем, акустические вещи как народные (Gallows Pole, переделка стародавней The Maid Freed from the Gallows, еще более опасная и зловещая, нежели Immigrant Song), так и свои, сочиненные Пейджем-Плантом во время путешествия по Северному Уэльсу (что они там делали? уж не хайкингом занимались в своих супер-узких штанцах). Акустика невероятная, гитара звучит так, как, наверное, никогда ни у кого не звучала, интересно, что все эти вещи можно вполне представить и в электрическом варианте: выйдет забойно, энергично, но не более того. И еще важное обстоятельство. На идеальном альбоме «классического рока» должен быть растяжной медляк – и он тут есть, конечно, слезоточивый блюз Since I’ve been Loving You со всеми необходимыми гитарными запилами. Плюс, как положено, одна неудачная вещь, Tangerine, из репертуара предшествующей LZ команды, Yardbirds. 1968-й. То были времена, когда почти все, кто играл в Британии белый блюз, проходили через одни и те же группы. Yardbirds были тогда здесь главными, исправно поставляя гитаристов для окружающего музмира. Там играл Эрик Клаптон, еще не превратившийся во вздорного бородатого шептуна тихих баллад, там играл Джефф Бек, который научил всех всему, там играл и Пейдж. В Blow Up Бек с Пейджем на сцене вместе, Бек ломает свою гитару и швыряет ее обломки в публику, красавец Хеммингс добывает в нелегком бою гриф и выскакивает из клуба на мирную Оксфорд-стрит. Гриф оставлен на мостовой, здесь он никому не нужен, мусор как мусор. Точно так же и тяжелая психоделия шестидесятых оказалась абсолютно ненужной вне ауры swinging London, причем увиденной со стороны, итальянцем. Собственно, столь же малоинтересен и «классический рок» вне своих культурных и моих персональных обстоятельств.
В общем, да простит меня читатель, про Led Zeppelin III я писать не буду. С рок-музыкой у меня вообще сложно; недавно я понял, что вообще-то я ее не очень люблю. Или даже совсем не люблю, если это прежде всего «рок-музыка» и ничего больше. Ну да, канал, скорее труба для безупречной перекачки сырой (она была когда-то сырой по чисто социальным и политическим причинам) энергии от музыканта слушателю. Для эффективного осуществления таковой перекачки труба должна быть идеальной формы, без дырок и трещин. Хорошая труба. Но невозможно же долго говорить о трубах, тем более что пресловутая «энергия» с начала семидесятых все чаще была результатом сгорания наркотиков в крови музыкантов. А это действительно скучно и только для хардкорных фэнов.
Все это кончилась тем, что к 1974 году сложился посконный мейнстрим, который Иэн Пенман описал так: «если задаться целью определить одну доминирующую тенденцию того года, то это были огромные стадионы, где толпа эхом вторила реву неслыханно тяжелого буги-вуги. Бесконечный поток безыскусных гитарных запилов. Много танцев в модных туфлях на наборных каблуках. Пачки наскребенных по сусекам двойных концертных альбомов. Изнасилованный̆ 12-тактовый блюз без конца и края». Приятно, черт возьми, встретить подтверждение тому, о чем не просто догадывался, а знал, но столько лет предпочитал не распространяться вслух. Тем более, встретить таковое в тексте человека, благодаря которому пишешь о музыке так, как пишешь. В конце семидесятых Пенман придумал способ разговора о музыке, который отличался и от незатейливой графомании аудиоэкфрасиса, и от тусовочных разговорчиков в самодельных журнальчиках, и от просто рекламы. Он внес в письмо об этом предмете окружающий мир, его историю, культуру, политику, но все это без «журналистики», пусть в самом благородном смысле слова «журналистика». Пенман, самоучка, начетчик, меломан, рассказывает о том, о чем ему интересно, не прикидываясь ни глупее, ни умнее, чем он есть. Без него не было бы Марка Фишера, Саймона Рейнолдса, Оуэна Хэзерли, Алекса Нивена. Не в смысле пристроиться к великим, но и я ни за какие коврижки не стал бы писать о музыке, не читай я Пенмана. Но к коврижкам мы еще вернемся. Пока же закончим лирическое отступление и продолжим наш путь.
Шесть лет назад Пенман выпустил книгу ‘It Gets Me Home, This Curving Track’. Это сборник эссе о самых разных музыкантах: Чарли Паркер, Синатра, Элвис, Принс и другие. Есть текст и о группе Steely Dan, скорее даже о ее со-основателе Дональде Фейгине (собственно, костяк Steely Dan составляли два человека, Фейгин и Уолтер Беккер). Эссе начинается с описания года, когда Steely Dan записали альбом Pretzel Logic, 1974-го. Так вот, когда я прочел вышеприведенное про семьдесят четвертый, радости моей не было конца: ну да, именно! Конечно! Так оно и есть! Я всегда это знал, но слишком долго держал при себе. Во второй половине семьдесят третьего—семьдесят четвертом труба пошла трещинами. Она просто не выдержала тяжелого блюза – да еще и с мучительными однообразными запилами! – который все с большим напором прокачивали через нее. В 1974-м сошлось многое, Пенман кое-что об этом пишет: Джони Митчел движется в сторону джаза и выпускает «изящный, обманчиво солнечный альбом Court and Spark», а Ramones готовят свою первую пластинку. Все совершенно сознательно, отрефлексировано: музыка направо, простые эмоции налево. В это время умирает глэм, Боуи выползает из блестящей чешуи Ziggy; наконец, начинается первая волна поп-музыкальной ностальгии, причем, по самому ближайшему прошлому, которое только-только закончилось. Роллинги пишут столь же невнятный альбом, что и предыдущие, но называют его It’s Only Rock’n’Roll (But I Like It). Стартует неведомая до тех пор индустрия кавер-альбомов: сверкающий (сверкающий во всех смыслах, там много прекрасной мишуры) Pin Ups Боуи, мутноватый трибьют американской музыке Брайана Ферри Another Time, Another Place и Rock’n’Roll Леннона. По сути, шестидесятые закончились именно тогда, в семьдесят третьем—семьдесят четвертом. На семидесятые, как таковые, осталось всего несколько лет. Из Скандинавии на Европу и на весь мир надвигается шлягерный каток под названием ABBA. Мгновенно ставший «старым» рок сдает вселенские претензии в секондхэнд и становится просто популярным музыкальным жанром. Кажется, что в мире нет уже ничего, кроме попа; а ведь электроника еще только на подходе, еще только в прокуренных кельях синтезаторных фриков в Западном Берлине, в Кельне, в Детройте. 1974-й. Kraftwerk записывает Autobahn. Джорджио Мородер знакомится с Донной Саммер. I Feel Love вышла три года спустя — один из дерзких десантов совсем новой поп-музыки, музыки восьмидесятых. Собственно, многое из лучшего в семидесятые (точнее, от того, что осталось от календарных семидесятых) сделали как раз десантники.
Но кое к чему приложили руку и те, кто спокойно обитал в этих землях уже некоторое время, питаясь, как сказал бы романтический поэт позапрошлого века, живительными соками тучной почвы. Музыкальная почва Америки была самой тучной: и блюз, и джаз, и соул, и крунерские песни, и (увы) кантри. Большинство этого имело черное происхождение, что и сделало музыкальную продукцию этой расистской страны столь гениальной – и несокрушимо-влиятельной. Что же до местных белых музыкантов и композиторов, то они до поры до времени тихо заимствовали из культуры людей, которых — видимо и невидимо — «отделили» от них, от «чистых». Элвис, по сути, был первым, кто заимствовал не тихо, он смело смешал черную музыку со своей, белой; его значение именно в этом, ни в чем ином. Но и после Элвиса героической эпохи все шло, в основном, своим чередом. К примеру, в шестидесятые почти все великие черные блюзмены предыдущего десятилетия (John Lee Hooker, Muddy Waters, Howling Wolf и другие) были живы и вовсю выступали (и записывались), но, чтобы признать, апроприировать блюз для белой американской аудитории, понадобились импортировать Rolling Stones, Led Zeppelin и прочих героев британского белого блюза. Наблюдая Мика и Кита, распевающих (и распивающих) в компании Мадди Уотерса, средний белый американец с умеренно интеллигентными склонностями приходил к выводу: блюз это то, что прилично слушать. И можно даже его полюбить.
Это средний. Но были же хипстеры! И тут мы мгновенно оказываемся в muddy waters – в житейском смысле этого выражения, конечно. Сегодня все знают это племя, то усатое, то бородатое, то с бутылочкой невозможно затейливого пива, то с емкостью, в которой стынет столь же затейливая коричневая жидкость. Есть и женская версия хипстера, хипстерица, но она не столь характерна. Хипстеризм нынешнего извода не очень молод, он принялся наводнять западные города лет 25 назад, во втором авангарде армий джентрификации некогда бедных районов. Как известно, сначала идут всяческие радикальные художники, музыканты и все такое, они занимают точечные плацдармы среди ничего до поры не подозревающего местного населения (ну мало ли фриков в мире?), а вот уже потом появляются хипстеры, с ними — пивоварни, латте, кафе с эфиопским джазом (ну или с тайским гаражным роком семидесятых) в винтажных колонках, книжные лавочки, где торгуют не столько книгами, сколько милым мёрчем, лавки загадочной на тот момент еды и, конечно же, секонд-хэнды. Пенман злословит, мол, где бы ни появлялись хипстеры, они все помещают в кавычки. Несколько счастливых лет все три группы населения – одна коренная, две пришлые – вполне мирно сосуществуют, но потом приходит уже средний класс повыше рангом, серьезные креативные люди, с неслабыми деньгами, с ними – девелоперы, сетевые кафе … результат известен. Но закроем на этом тему, я о других хипстерах, исторических.
Словечко появилось в тридцатые, в джазовой среде, на окраине приличного общества, так сказать. Кажется, так называли танцовщиц или кого-то в этом роде. Но так как кроме «бедра» слово hip еще и обозначает «край крыши», edge, то в конце сороковых хипстер — это молодой белый человек, располагающий крайне редкими тогда познаниями в джазе, тот, кто свой в черной джазовой тусовке, тот, кто врубается, cutting edge. Те хипстеры дожили до шестидесятых, не смешавшись с битниками (похоже, но все-такие разное), пока стада долгогривых хиппи не вытоптали места обитания американской контркультуры. Чуть не забыл: речь об Америке – и только о ней. Тогда в той стране происходило много интересного. К семидесятым хипстеры почти исчезли, оставив изолированных индивидуумов вместо социокультурной группы. Пенман считает, что ключ к понимаю дуэта Дональда Фейгина и Уолтера Беккера, к их подходу к музыке, записи музыки и проч. – это то, что они были (арьергардными) хипстерами.
Я тоже так думаю. Альбомы Steely Dan (а их совсем немного) и особенно Pretzel Logic, в основном, вызывает у слушателя прохладное недоумение. Я опять про Америку, в Европе группу помнят мало, а в Восточной Европе и вовсе не знают почти. Это очень американская команда, но не потому, что там блюз или кантри, клетчатые рубахи, Route 66 и прочая американа. Это очень американская музыка, так как Фейгин и Бреккер сделали пластинку (я с этого момента говорю уже только о Pretzel Logic) из лучшей американской музыки предыдущих им пятидесяти лет, в основном, из джаза, но не слепили, а скорее тонко переплавили; получилась совершенно новая культурная вещь, не прорыв в неведомые дали, а именно то, что я только что написал: совершенно новая культурная вещь, сделанная из старых культурных вещей. Хипстер – не Платонов, а Вагинов, не Пикассо, а Бальтюс. С самого начала Steely Dan не так поняли, сочтя какой-то то ли «кампусной» музыкой, то ли утехой культурных обывателей с хорошим стабильным доходом. Это продолжается до сегодняшнего для; я знавал несколько людей самого разного возраста и социального статуса, которые нехотя, как бы извиняясь, признавались в своей любви к Steely Dan. При этом Pretzel Logic совсем не занудное авангардистское нечто, и не задушевные поколенческие ахи. Это пластинка идеальной поп-музыки, выпущенная в том году, когда такой поп-музыки еще не было – и потом ее не будет, ибо десантники уже начинают свое дело, поп-музыка будет совсем другой. А вот какой она могла бы быть, делай ее помешанные на нотах, гармонии, звучании фриковатые хипстеры, а не те белые, кто ее делал тогда – вот об этом Pretzel Logic. Лучший поп-альбом последних пяти лет, Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd божественной Ланы Дель Рей — из того же разряда. Ничего в будущем он не открывает; а собственно, нам и не надо уже, нам и так страшно, в настоящем. Дайте нам сегодняшнего блаженства. Лана его дает.
Меж тем, коммерчески Pretzel Logic не провалился, а песня Rikki Don’t Lose That Number оказалась главным хитом – в, надо сказать, не весьма коммерческой – истории группы, и даже пребывала где-то в верхней части списка Billboard. Одни критики (большинство) приняли альбом кисловато, другие (меньшинство) – на ура. Слава пластинки росла, она, так сказать, платиновела с каждым десятилетием; сейчас Pretzel Logic в самых основательных американских списках лучшего за последние 60 лет… Скучно все это. Интересно же все то самое, хипстерское: сегодня Pretzel Logic слушают относительно нечасто, что справедливо.
Дальше должен по идее следовать музыкальный экфрасис, но я его не хочу и не умею. Потому просто факты. В альбоме 11 песен, длится он 33 минуты, в нем, как и положено идеальному альбому, одна так себе вещь. Какая — пусть каждый из немногочисленных читателей данного сочинения выберет себе сам. Отмечу только – безо всяких эмоций – что ход клавишных на Rikki Don’t Lose That Number, на котором потом верхом, как на торжественном слоне индийского раджи, передвигается все остальное в треке, – одно из самых глубоких переживаний, которое может подарить поп-музыка. Ход, конечно, Фейгин и Бреккер, позаимствовали из джаза: это Horace Silver ‘Song for My Father’. Но они именно позаимствовали, взяли поиграть – не украли, не сэмплировали, как сейчас, а использовали в качестве основы для совершенно иной вещи, как джазмены брали чужую мелодию, и импровизировали из нее свою штуку. Второе забавное – это голос Фейгина. Он сам говорил, что поет как «еврейский Брайан Ферри». Возможно, ему виднее. Но мне кажется, что, на самом деле, на Any Major Dude Will Tell You и Monkey in Your Soul он поет, как молодой Боуи на Hunky Dory (1971). Там что-то такое детское, будто мультфильм озвучивают песенками. Вообще «детское» в роке и поп-музыке конца шестидесятых—начале семидесятых – это особая тема. Никогда потом уже довольно взрослые англоязычные дяди и тети не сочиняли столько на слух до-тинейджерского. Да и выглядели многие соответственно: Волшебник Изумрудного города Элтон Джон, патлатая кукла Болан, безумный шляпник Нодди Холдер. Но к 1974-му те до-тинейджеры выросли в тинейджеров и взрослых молодых, началась другая музыка для них, да и другая жизнь. Болан спел на американский манер, с госпелным хором Whatever Happened to a Teenage Dream, раскланялся и исчез со сцены жизни.
Я начал с personal touch – и вынужден им закончить. Последние лет сорок я нередко называл Pretzel Logic среди своих любимых записей. Иногда от лени, иногда от того, что мне ужасно нравится обложка пластинки, иногда из-за волшебного хода в Rikki Don’t Lose That Number. В молодости – из-за снобизма. Наша меломанская компания первой половины восьмидесятых, которая угнездилась в одной из экзистенциальных щелей чудовищного советского индустриального города, состояла из снобов. Или даже хипстеров, в старом смысле. Не все, но всё же. Да, мы были снобы; основным занятием нашим было бесконечное обсуждение услышанного – и ожидаемого быть услышанным. От того, что мы много знали никому не известного, порой запретного, много слушали, к тому же, (якобы) врубались во все это, мы называли себя «большими пацанами». Остальных, не умеющих отличить «новой волны» от «старого рока», — «малыми пацанами». И, конечно, когда мне в руки попалась пластинка, на которой была песня под названием Any Major Dude Will Tell You, я тут же капитулировал. И объявил Pretzel Logic чуть ли не любимым альбомом forever and ever. Из снобизма «большого пацана», конечно. С тех пор и люблю этот идеальный образец крендельной логики, холодно люблю, а пластинка платит мне тем же, абсолютной холодностью.