Бернджонсиада

Зрение василиска.

Andromeda, by Perseus sav’d and wed,
Hanker’d each day to see the Gorgon’s head:
Till o’er a fount he held it, bade her lean,
And mirror’d in the wave was safely seen
That death she liv’d by.
Let not thine eyes know
Any forbidden thing itself, although
It once should save as well as kill: but be
Its shadow upon life enough for thee.

D.G. Rossetti. Aspecta Medusa.

(Персей спас Андромеду. Много дней
Горгоны лик хотелось видеть ей:
К ручью ее подвел он, и жена
Увидела, как там отражена
Смерть, давшая ей жизнь.
Да не узнают
Глаза вещей запретных – пусть спасают,
Не только губят: хватит и тебе
Их отраженья на твоей судьбе.

Пер. Владислава Некляева).

Стихотворение “Aspecta Medusa” написано Данте Габриэлем Россетти в 1865 году как посвящение к картине, которая так никогда и не была закончена. 

Д.Г. Россетти. Эскиз головы Андромеды для картины “Aspecta Medusa”, 1867.

Однако замысел Россетти был осуществлен два десятилетия спустя сэром Эдвардом Берн-Джонсом. В результате этого получилась «Зловещая голова» (“The Baleful Head”, 1886-87), находящаяся в штуттгартской галерее – одна из самых очаровательных картин Берн-Джонса, как бы смешно и неуместно ни звучал подобный эпитет применительно к композиции, где присутствует мертвая голова Горгоны.

Эдвард Берн-Джонс — Зловещая голова (из цикла «Персей»), 1887. Штуттгарт, Художественная галерея.

Сад, в котором происходит все это действо, меньше всего похож на настоящие сады – скорее, на комнату с низкими панелями и моррисовскими обоями на стенах. Некоторое время спустя можно обнаружить, что печальная и кажущаяся спящей Горгона оказывается двойником Андромеды, в лице которой читается крайняя степень простодушия и непонимание происходящего, будто бы она только что проснулась от летаргического сна, как спящая красавица с картины Берн-Джонса «Шиповник» (1884-90).

Берн-Джонс — Розовый покой (из серии «Шиповник»), 1885-90. Баскот-Парк, Фарингдон, Оксфордшир.

Кроме того, отражение в фонтане (“o’er a fount he held it”) ясно показывает, что девушка смотрит вовсе не на смертоносную, хоть и мертвую голову, а на своего спасителя.

И сказка о Спящей Красавице, и миф о спасении Андромеды, прежде всего, посвящены времени. И, если мы принимаем древнюю метафору, уподобляющую ход времени течению реки, то что, как не смерть будет самым естественным водоразделом? Ретроактивность, создание предметов, претендующих на почтенный возраст, в этом смысле стоит на позициях самого легкомысленного эпикурейства, в абсолютно бытовом понимании такового: дескать, смерти нет, пока ты есть, а когда смерть приходит – нет уже тебя самого. А если наоборот? Перевернув этот трюизм, мы получаем смертоносного василиска. Любопытно было бы узнать, каким предстает мир его взгляду, если этот взгляд убивает? «Птицы падают мертвыми к его ногам, и плоды земные чернеют и гниют; вода источников, в которых он утолял свою жажду, становится отравленной», — так отмахивается от василиска Борхес в своей «Книге вымышленных существ». Существо, видящее вокруг себя одну лишь смерть, пока не встречает другого василиска… Пока тебя не было, не было и смерти.

Почему смертельна встреча с василиском, вроде бы понятно. Аристотель и Леонардо да Винчи полагали, что наши глаза испускают лучи, которые «ощупывают» все предметы. Видимо, глаза василиска испускают некие «лучи смерти». А как объяснить смертоносность Медузы Горгоны? (Любопытно, что Россетти называет ее личным именем только в заглавии). Ведь для того, чтобы умереть, достаточно бросить свой взгляд на нее, и не важно, увидела ли Медуза тебя. Можно предположить, что ее облик невыносим для глаз простого смертного – и тогда зеркало, меняя местами правое и левое, становится противоядием…

Берн-Джонс, изобразивший и, по правде сказать, еще сильнее запутавший историю Персея, Андромеды и Медузы, недооценен – и вообще, как художник, и, в частности, как портретист. Не обращают внимания и на то, что именно он всвоих мифологических композициях воскресил забытый со времен ученичества Рафаэля символический «мировой пейзаж», составляющий фон живописных полотен художников раннего Ренессанса (а не только Северного Возрождения, как считал Отто Бенеш).

Берн-Джонс — Скала судьбы (из цикла «Персей»), 1885-88. Штуттгарт, Художественная галерея.

Во многом Берн-Джонс предвосхитил сюрреалистов XX века: так, городские здания на заднем плане «Скалы судьбы» (1884-85) напоминают пустынные ведуты Джорджо Де Кирико, а конь с картины «Ланселот, спящий у часовни Св. Грааля» (1895-96) – нечто из Сальвадора Дали. А любимые Берн-Джонсом игры с зеркалами, пространством и направлением взгляда модели вызывают в памяти логико-живописные эксперименты Рене Магритта, за исключением прямолинейности последнего и бездушной сухости его техники.

Берн-Джонс — Сэр Ланселот, спящий у часовни Св. Грааля, 1895-96.

В классическом анализе «Менин» Веласкеса Мишель Фуко подчеркивает парадоксальность композиции, помещающей зрителя наместо королевской четы, портрет которой пишет художник. Реальность иизображение меняются местами впространстве – какеслибы актеры втеатре вдруг оказались среди зрителей (и не случайно актер барочного театра обращается в зрительный зал, а не к партнеру по сцене). Зеркало, где видны неясные отражения короля и королевы, в данном случае придает пространству законченность и напоминает, что классическая картина есть не что иное, как срез перспективной пирамиды, и эта пирамида за спиной наблюдателя будет симметрична той, что находится перед его глазами. То же самое происходит в «Портрете четы Арнольфини» Ван Эйка: выпуклое зеркало воспроизводит (с естественными искажениями) интерьер изображенной художником комнаты, демонстрируя обе стоящие фигуры со спины. И здесь, и там зеркала показывают то, что в пространстве картины и так есть, или хотя бы подразумевается.

У Берн-Джонса, напротив, зеркало играет роль не геометрического, а психологического инструмента, тем более, что нигде не показывает самого художника. Так, в портрете дочери (1885-86) плечи и голова сидящей фигуры отражаются в выпуклом зеркале, что дополняет впечатление отчужденности, рождаемое взглядом модели, устремленным в никуда.

Берн-Джонс – Портрет Маргарет Берн-Джонс, дочери художника, 1885-86.

Примерно то же самое полувеком позднее сделает Магритт в «Портрете Эдварда Джеймса» (1937), где обращенные к зрителю спина и затылок портретируемого дублируются в зеркале, — но насколько грубее выглядит Магритт рядом с Берн-Джонсом!

Рене Магритт – Воспроизведение запрещено (Портрет Эдварда Джеймса), 1937.

К тому же, искаженное отражение комнаты в картине Берн-Джонса не выглядит зазеркальем, доступным или недоступным, но всегда противоположным бытовому пространству. И локализовать ту точку пространства, где находится диван, или кресло с низкой спинкой, на котором сидит модель, весьма сложно — кажется, от комнаты, отражающейся в зеркале, ее отделяет не очень длинный, но темный коридор.

Тонкая игра Берн-Джонса со взглядами и пространствами проявляется и в портрете жены художника, где раскрытая книга в руках у женщины соответствует раскрывающейся вдаль перспективе и сценке на заднем плане, в то время, как фигура портретируемой дана на глухом темном фоне. Модели Берн-Джонса, как правило (портрет жены здесь исключение), избегают встречаться взглядом со зрителем.

Берн-Джонс – Портрет Джорджианы Берн-Джонс, жены художника, и их детей, Филипа и Маргарет, 1883.

И вообще, зафиксированная каждым из портретов ситуация оказывается довольно-таки далекой от того, что входит в понятие позирования (леди Льюис, разглядывающая ящерку на полу, или ее дочь Кэти, погруженная в чтение книги – хотелось бы знать, какой). Почему именно этот двусмысленный момент был сочтен достойным изображения?

Берн-Джонс – Портрет Леди Льюис, 1881.

Берн-Джонс — Портрет Кэти Льюис, 1886.

Портреты жены и дочери воспринимаются как вариации на одну тему. То, что в первом случае выражено посредством раскрывающегося реального пространства, населенного персонажами, во втором делается гораздо лаконичнее с помощью зеркала, становящегося световым колодцем, прорывом в глубину. Вместо картины-окна появляется зеркало-окно, разрушающее живописную плоскость, словно трехмерный предмет, наклеенный на холст в позднейших опусах футуристов (с той только разницей, что зеркало и объемный коллаж разнонаправлены относительно плоскости изображения).

В берн-джонсовских зеркалах отражается пространство, отсутствующее в картине: так, в портрете дочери отражение воспринимается одновременно и как намек на некий внутренний мир изображенной, и как парафраза христианского нимба. Везде зеркала выступают носителями альтернативного взгляда, но не дверями в потустороннее зазеркалье. Медуза в зеркале не только не опасна (в чем художник пока еще следует мифу), но и показывает свой истинный лик. Можно вспомнить, что нежить не отражается в зеркале — т.е. не принадлежит к миру живых. Зеркало, таким образом, оказывается инструментом, демонстрирующим истину, проводником откровения, тем самым устройством, через которое является Deus ex machina.

Любопытно, что тема двойничества у Берн-Джонса, в отличие от Россетти, написавшего картину «Как они встретили самих себя» (1851-64), которую Борхес, несколько преувеличивая, называет таинственной, напрямую нигде не встречается — если, конечно же, не считать Медузу двойником (зеркальным) Андромеды. Впрочем, эта версия мифа достаточно изящна для того, чтобы к ней мог обратиться какой-нибудь последователь Борхеса, новейший шахматист от литературы…

Россетти. Как они встретили самих себя, 1864.

Но все эти рассуждения касаются пространства, а где же у Берн-Джонса время, истинный невроз культуры XIX века? Кажется, на этот вопрос можно было бы ответить другим вопросом: не наложила ли эстетика фотографического изображения отпечатка наживописную манеру нашего героя? На картине «Король Кофетуа и нищенка», выдержанной в мягких кофейно-коричневых тонах (подобные оттенки встречаются на листах очень старых гербариев), сама цветовая гамма наводит на мысль, что персонажи покрыты патиной – или же это леонардовское sfumato, но только помещенное между персонажами и зрителем в попытке достичь материального воплощения времени.

Берн-Джонс — Король Кофетуа и нищенка, 1884. Лондон, Галерея Тейт.

Еще можно вспомнить неестественно высветленные, как бы полустертые фигуры Пюви де Шаванна и выхваченные из вязкого сумрака персонажи Эжена Каррьера… К тому времени первым дагерротипам было около полувека и уже успел появиться современный фотографический процесс. Похоже, Берн-Джонс первым раскрыл всю меру условности фотографического изображения, не то, чтобы проигнорировав его глубину, но, подобно водомерке, сумев удержаться над этой темной глубиной, на самой поверхности:

That the topless towers be burnt
And men recall that face,
Move gently if move you must
In this lonely place.
She thinks, part woman, three parts a child,
That nobody looks; her feet
Practise a tinker shuffle
Picked up on the street.
Like a long-legged fly upon the stream
Her mind moves upon silence.

(William Butler Yeats.Long-Legged Fly).

(Чтобы Троянским башням пылать,
Нетленный высветив лик,
Хоть в стену врасти, но не смути
Шорохом — этот миг.
Скорее девочка, чем жена, —
Пока никто не войдет,
Она шлифует, юбкой шурша,
Походку и поворот.
И как водомерка над глубиной,
Скользит ее мысль в молчании.

Пер. Григория Кружкова).

Мрачное старое поверье, опровергнутое, кажется, Шерлоком Холмсом, гласит, что зрачок убитого сохраняет последнее, что он видел прижизни — изображение убийцы. О том, можно ли увидеть василиска, заглядывая его жертвам под веки, естественная история самым прискорбным образом умалчивает. Для фотоаппарата же василиском оказывается любой объект внешнего мира, и жизнь его (фотоаппарата) продолжается лишь до тех пор, пока открыта диафрагма — доли мгновения.

Зеркальное отражение зловещей дамы Медузы — теннисоновская Леди Шалотт, живущая, пока видит внешний мир в зеркале. Взгляд, брошенный в окно Шалоттского замка, на проезжающего мимо Ланселота, оказывается для нее роковым. После этого остается лишь сесть в погребальную ладью и спеть прощальную песню. Уильям Хольман Хант, оставивший лучшее графическое изображение Леди Шалотт (1857), которое затем долго (целых двадцать лет) переделывал в не слишком удачное живописное полотно, задним числом трактует этот персонаж как аллегорию души, погруженной в аскезу и незамедлительно наказанной, стоило только ей проявить влечение ктак называемым простым радостям жизни.

Уильям Хольман Хант – Леди Шалотт (гравюра Дж. Томпсона).

Леди Шалотт у Ханта, особенно в раннем, графическом варианте, чрезвычайно похожа на Джейн Берден, точнее, на ее внешность в интерпретации Россетти. Зная о той чрезвычайно двусмысленной роли, которую эта женщина сыграла в жизни и Россетти, и Морриса, выбор такой модели вряд ли можно назвать нейтральным. Впрочем, чего только Россетти ей не приписывал — вроде роли Прозерпины («О Прозерпина! О моя печаль!» — последняя строка сонета “Proserpina” в пер. Тамары Казаковой) в замечательной картине с тем же названием. Добрейший Моррис до этого и не знал, что он – не кто иной, как владыка подземного царства, располагавшегося, видимо, в знаменитом Ред-Хаусе!

Д.Г. Россетти – Прозерпина, 1874. Лондон, Галерея Тейт.

Сюжет «Леди Шалотт» был, к сожалению, обойден вниманием Берн-Джонса, а это значит, что адекватного воплощения средствами живописи он так и не получил. Тем не менее, трудно отделаться отмысли, что портрет дочери изображает как раз хозяйку Шалотта, отвернувшуюся от зеркала и начинающую осознавать, какими потерями ей это грозит. Можно было бы сказать, что Леди Шалотт поменялась местами со зрителем, взгляду которого теперь может быть доступно то, что раньше видела она – если бы она не закрывала зеркало. И хотя ее взгляд еще сохраняет некую растерянность, в положении рук и в твердо сжатых губах чувствуется осознанное и спокойное приятие своей судьбы.

Знакомство на фоне дракона

На заднем плане наблюдатель (если таковой имеется) может видеть пустой, или производящий впечатление пустого, город песочного цвета, напоминающий выветренную раковину аммонита или монастырь, вырубленный в скале из непрочного песчаника, неуклонно рассыпающегося в песок. Можно представить, как этот песок медленно заносит мостовые и трамвайные пути с провисшими до земли проводами. Все слепые окна обращены на гавань, где и разворачивается действо. Дома-скорлупки подходят к самой воде, но ни одна лодка не нарушает однообразного рисунка волн. Пространство беспрекословно подчиняется законам сценографии, правилам прямой перспективы. 

Берн-Джонс – Скала судьбы (фрагмент).

Перед этими декорациями, больше всего похожими на фантазию Де Кирико по мотивам палладиевского Театра Олимпико (но без прорывов в глубину), и происходит занимающее художника событие. Персей и Андромеда всегда были только поводом для того, чтобы художник мог изобразить обнаженную девушку, да еще прикованную к скале: невинная жертва в мазохистски-эстетском антураже, — но никакой крови, упаси Господи, никаких слез! Берн-Джонс доводит это неписаное установление до его логического конца, — другими словами, до полного абсурда. И то, что мы видим здесь, выглядит скорее как сцена знакомства, нежели сцена спасения. Персей выходит из–за скалы с лукавым видом ребенка, играющего в прятки: «Кто не спрятался, я не виноват!». Да и Андромеда, кажется, помимо своего спасителя никого не ожидала, а перспектива стать завтраком морского змея казалась ей далекой, словно конец света. And they lived happily everafter…

Стоит задаться вопросом: возможно ли аллегорическое толкование спасения Андромеды? Иконографическую параллель к этому сюжету составляет эпизод с Руджьеро и Анжеликой из «Неистового Роланда». Кстати, нет ничего пошлее, чем картина Энгра «Руджьеро, спасающий Анжелику» (разве что его же «Паоло и Франческа», но здесь еще можно поспорить). 

Жан-Огюст-Доминик Энгр – Роже, освобождающий Анжелику, 1819.

Видимо, это и не случайно, поскольку Ариосто осуществляет то, что обычно эвфемистически именуют снижением сюжета. Руджьеро не удается победить дракона, но он сражается с ним до тех пор, пока Анжелика не напоминает ему (не дракону) о своем существовании:

…«О, развяжи меня, — рыдает дева,
Покуда не очнулся лютый гад!
Чем страшной рыбине попасть во чрево,
Лежать на дне морском милей стократ».
Руджер ее прекрасно понимает
И, отвязав, на воздух поднимает.
Мгновенье – и галопом в вышине
Отважного Руджера с девой вкупе
Уносит конь: Руджера – на спине,
Спасенную красавицу – на крупе.
Так яство ускользнуло на коне,
Что ждало тварь на каменном уступе.

(Лудовико Ариосто. Неистовый Роланд. Песнь Х, 111-112. пер. Е.М. Солоновича — «Новый мир», 2011, №6)

Герой уносит девушку в безопасное место, и уже готовится ею овладеть, но Анжелика исчезает, воспользовавшись волшебным перстнем.

Напрашивается параллель с еще одним убийцей драконов — св. Георгием – но она здесь выглядит слишком уж кощунственной. Сам Берн-Джонс изобразил погруженного в себя св. Георгия втот момент, когда дракон, отражающийся в зеркальной полировке щита, уже обвивает кольцами прекрасную пленницу. От традиции здесь осталось немного, хотя и старым мастерам случалось изображать битву с драконом более чем загадочным образом. Так, известная картина Паоло Уччелло (1460) на эту тему как будто подразумевает ироническую трактовку священного сюжета. Конь у святого воина — словно гипсовый (впрочем, как и в «Битве при Сан-Романо»), за спиной св. Георгия клубятся тучи, образуя некий небесный Мальстрем (или обозначая прорыв метаистории в историю?), пейзаж состоит из пустотелой, словно шатер, скалы и газона, прорезанного мощеными дорожками, у курьезного двуногого дракона на крыльях эмблемы чуть ли не британских ВВС, а принцесса, ради которой затевалось все предприятие, держит умерщвляемое животное на поводке и сохраняет при этом спокойный и чуточку ироничный вид.

Паоло Уччелло – Св. Георгий, поражающий дракона, ок. 1470.

Впрочем, в более раннем варианте картины дракон бежит навстречу всаднику, размахивая декоративными крыльями, словно какой-нибудь вульгарный гусь.

Сверкающая поверхность доспехов — Персея ли, святого ли Георгия — означает именно поверхность, не позволяющую проникнуть в глубину. Стальное облачение здесь выступает и как причина антипсихологичности героя, и как ее следствие, и даже как символ. «Скорее, — с улыбкой замечает Итало Кальвино («Таверна скрестившихся судеб»), — можно говорить о психологии дракона с его яростными корчами: побежденному, врагу, чудовищу свойствен пафос, и не снившийся герою-победителю (или последний очень постарался его скрыть). Отсюда недалеко до утверждения, что дракон есть олицетворение психологии, более того, что борется св. Георгий со своею психикой, с темными глубинами собственного “я”, с врагом, немало погубившим уже юношей и девушек, — внутренним врагом, ставшим ненавистным чужаком. История ли это извержения человеческой энергии во внешний мир, дневник ли интроверта?».

Коль скоро был упомянут Жан-Огюст-Доминик Энгр, возможно, было бы уместно сказать несколько слов о том, что по сравнению с его академизмом академизм Альма-Тадемы, не говоря уже о первоклассном художнике Лейтоне, кажется глотком свежего воздуха. Художник Джон Бидлейк из «Контрапункта» Олдоса Хаксли, издеваясь над Берн-Джонсом, говорит, что он писал свои картины с томными девушками так, будто бы ни разу не видел голого зада. Парадокс в том, что сам Бидлейк пишет лица своих персонажей словно куски плоти, равнозначные задам. В этом, по всей вероятности, и состояла эволюция живописи.

Как говорит в «Новом Ренессансе» В.В. Бибихин, излагая взгляды Ханса Зедльмайра на развитие европейской живописи, «углубляющееся сомнение искусства XIX в. В человеке еще как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры вего достоинство, пока наконец в “чистом видении” Сезанна изображаемый человек вообще в принципе не перестал быть духовно-нравственным /…/ существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн смотрит на мир глазами полупроснувшегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир предстает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм. /…/ Культивируя ту же непричастность к изображаемому и тоже нежелание вчувствоваться в него, Жорж Сера делает своих людей похожими на деревянных кукол, манекенов и автоматов. Матисс придает людям не больше значения чем ковровому узору. Наконец кубисты ХХ века низводят человека до статуса конституируемой модели. Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм ХХ века, в его основе действуют развязанные стихии хаоса, смерти и ада…».

И если это действительно так, то Персей, готовый сразиться с чудовищем, тем более необходим.

Заметим, однако, что обвинение в расчеловечивании человека можно предъявить и Энгру, жившему несколько раньше, чем Сезанн и персонажи Хаксли, и любившему выстраивать помпезные натюрморты из людей или («ужели слово найдено?») человекоподобных манекенов. Его моделям удается не выглядеть марионетками или куклами из витрины модного пассажа только на нескольких — самых лучших — портретах. Что же касается персонажей его исторических или мифологических композиций, то о них лучше было бы тактично промолчать. Похоже, прославленный Энгр знает только два регистра: слащавость и почти пародийную экспрессию. И почему-то этот господин, метавшийся между конфетной коробкой и комиксом, считается едва ли не лучшим художником XIX века.

У Энгра получается чистейшей воды комикс, а вот берн-джонсовские Персей и Андромеда взывают к парадоксальной психологии в духе Лидии Гинзбург: «…Когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал и т.д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология». Спаситель, закованный в блестящие доспехи, и обнаженная спасаемая, кокетливо переглядывающиеся, словно на вечеринке, настолько не соответствуют нашим ожиданиям, что просто обязаны объясниться. И совсем невероятно, чтобы сам художник не понимал и не пытался пояснить странность той сцены, что сам регулярно изображал.

Возможно, ключ к разгадке изображенного заключен в рассуждениях Михаила Ямпольского (из книги «Ткач и визионер»), посвященных репрезентации. Вкратце они сводятся к следующему. «Классическая репрезентация, — пишет Ямпольский, — … основана на замещении некоего объекта его иллюзионным изображением. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя… Иллюзия почти всегда не скрывает того, что она не обладает истинным бытием. Моделью для такого рода представления реальности является сновидение, греза или видение». Сцены, изображаемые, например Рафаэлем, одним из главных героев книги Ямпольского, есть не воспроизведение реальных событий, но лишь попытка зафиксировать некое видение. Видение же вовсе не обязано подчиняться законам логики нашего мира и его каузальным связям. Так, рафаэлевское «Преображение» фиксирует две сцены, никак не связанные между собою: возносящегося на небеса Христа (видение) и апостолов, сгрудившихся вокруг бесноватого в безуспешных, по-видимому, попытках его исцелить (реальность).

Рафаэль – Преображение, 1518-20.

Принять эту соблазнительную гипотезу как объяснение изображенному у Берн-Джонса мешает только одно: декларируемая прерафаэлитами неприязнь к Рафаэлю и его эпигонам. Любопытно, что для идеологов движения понятие верности природе если прямо и не означало ориентации на стиль раннеренессансных художников, то, во всяком случае, не вступало в противоречие с последней. Стиль оказывался сведенным к роли прибора, своего рода увеличительного стекла, позволяющего рассмотреть все, что предшественники игнорировали. Что же представляет собой оптическое устройство, одновременно приближающее картинку к наблюдателю и искажающее эту картинку? Напрашивается аналогия не с фотографическим «рыбьим глазом», а, скорее, с янтарной подзорной трубой, вынесенной в заголовок сказки Филипа Пулмана.

Если же считать картину изображением событий в какой-то мере (в каком-либо из возможных миров) реальных, то единственным способом объяснить странную отрешенность героев Берн-Джонса или, скорее, их поглощенность чем-то иным, неуместную, казалось бы, на пороге смерти, заключается в предельной мифологизации и так уже мифологичного Филиппа Арьеса («Человек перед лицом смерти»). Если средневековые люди (а Персей Берн-Джонса стилистически принадлежит Средневековью) ощущали приближение смерти, то они также могли знать, что в этот раз смерть точно не придет – и еще есть время строить глазки рыцарю в сверкающих доспехах.

Поэтому не только рыцарь без страха и упрека, знающий о действенности своего Wunderwaffe, но и Андромеда с элегантно наброшенной цепью не чувствует опасности положения.

Особлазнительности идвусмысленности сведения вместе рыцаря и женщины в костюме Евы изящно и вместе с тем обстоятельно рассказал Роже Кайюа в книге «В глубь фантастического». «Уже в картине Матиаса Герунга (1500-1568) “Аллегория любви”, — писал он, — …эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что воин здесь изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так на картине Лукаса Кранаха, где представлен “Суд Париса” (1530), троянский царевич, стоящий между тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто “Спасение” у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо.

Якопо Тинторетто – Спасение Арсинои, ок. 1560.

Сюжет “Руджьеро, спасающий Анжелику”, вновь использованный Энгром, или “Марфиза” Делакруа дают повод для той же антитезы.

Эжен Делакруа – Марфиза и Пинабель, 1850-52.

В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала… Сюжет “Странствующего рыцаря” Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, так же, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом…

Джон Эверетт Миллес – Странствующий рыцарь, 1870.

Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразно и настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям. Перехожу ко второстепенным, но пластически значимым противопоставлениям: белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела… и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьер де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре… рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались… обнаженные девушки с рыцарями в доспехах».

К этому можно добавить весьма немногое. Говоря о невозможности поддаться соблазну из–за доспехов, Кайюа почти пересказывает соответствующую сцену из Ариосто:

Желанию была подчинена
Мысль рыцаря, исполненного пыла,
Настал черед другого скакуна,
Которого желанье окрылило,
Но, рыцарским доспехом стеснена,
Поднявшаяся пребывала сила:
Необходимо было снять доспех,
Чтоб не осталось никаких помех.
Но пальцы торопливые дрожали –
И не снимался боевой убор.
Такими непослушными едва ли
Он находил застежки до сих пор…

(Лудовико Ариосто. Неистовый Роланд. Песнь Х, 114-115.)

Истолкованная в подобном ключе Андромеда Берн-Джонса превращается в «Андромеду» Тамары Лемпицкой (1929) – но здесь девушка выглядит совершенно гипсовой, а посему, вероятно, и несъедобна. В остальном же, все мотивы воспроизведены и, хочется сказать, опошлены: от пресыщено-модельного лица А. до таинственного города-монастыря Берн-Джонса, который у Лемпицкой превращается в картонный макет Манхеттена.

Тамара Лемпицкая. Андромеда, 1929.

И все-таки в ХХ веке были найдены еще более откровенные способы сопоставления тела и металла, тем более что металл означает уже не столько оружие, сколько техносферу, ставшую второй природой и описываемую в квази-биологических терминах, как, например, в«Совершенстве техники» (1939) Фридриха-Георга Юнгера. Что, как не сближение (и противопоставление) плоти и металла демонстрируют современные красотки жанра “pin-up”, восседающие на мотоциклах особенно брутального вида или расположившиеся в автомобилях (а чаще — рядом с ними). Но есть еще пирсинг: здесь плоть и сверкающий (как правило) металл приближены друг к другу на минимально возможное расстояние. Однако феминистские авторессы, размышляющие над подобными вещами, не продвинулись дальше размышлений Кайюа.

Еще интереснее образ киборга или робота — соответственно, механизированного человека или полностью механического симулякра человеческого существа, как в знаменитом «Метрополисе» Фрица Ланга. Любопытно, что Филиппо Маринетти заговаривает о«металлизации человеческого тела» в связи с захватом Италией Абиссинии (1936), а младший футурист Эрнесто Микаэллес, выступавший под псевдонимом Тайят, пишет картину «Великий кормчий» (“Il Grande Nocchiere”), где изображает Муссолини в виде некоего Голема или киборга, как раз в год начала Второй мировой войны. Механизированным оказывается не безымянный винтик системы, но напротив — всесильный диктатор и демиург.

Великий кормчий, 1939.

Вполне человеческие руки крепко держат штурвал корабля, но на этом сходство Кормчего с человеком заканчивается. На груди с рельефными мускулами проходит гребень, намекающий на некую металлическую оболочку. Но никакой видимой границы между несомненно живым и столь же несомненно металлизированным нет. Латы, оказавшие медвежью услугу герою Ариосто, здесь отделяют вождя от всех человеческих побуждений. К тому же и голова Муссолини закрыта глухим обтекаемым шлемом, отгораживающим его органы чувств от внешнего мира и скрывающим, подобно железной маске черты лица, подчеркивая функциональность позиции Dux’а, не имеющую ничего общего с личностным началом. (Точно так же была функциональна должность византийского императора, о чем писал С.С. Аверинцев). Подобные символические изображения Муссолини встречаются у Тайята не раз, но только здесь образ рыцаря, сросшегося со своими доспехами, переходит в развернутую программу.

Все эти изображения лишний раз подтверждают тот факт, что символическая граница живого и неживого (а также жизни и смерти) передвигалась в европейской культуре не единожды. Если верить построениям Джессики Рискин, американского историка науки, исследующей автоматы Вокансона и его последователей, получается, что определенность и неподвижность этой границы соответствует усилившемуся в общественном сознании чувству времени. Историзм XIX века, только оформившись, уже дал ясный ответ на вопрос, есть ли здесь кто-нибудь живой. Больше того, вXIX веке явно предпочитали заниматься мертвыми. К 1930-м же годам область «мертвого», подлежащего научному изучению и технологическому регулированию, значительно расширилась, вобрав в себя и общество, и индивида, и его несовершенный, слишком человеческий, организм.

Берн-Джонс из своего, более гармоничного, века предлагает нам другой путь. Сцена, изображенная в«Скале судьбы», кажется разыгранной на манер фаулзовского “Magus’a”. Художник показывает нам, что все аллюзии, касающиеся со- и противопоставления металла и живой плоти давно им осознаны и, более того, иронично просчитаны. Металл и плоть разведены по разным краям полотна, что делает невозможным их романтический и противоестественный симбиоз в духе Тайята.

«Скала судьбы» показывает близость Берн-Джонса к честертоновской этике (и эстетике), сформулированной значительно позже. Металл и плоть существуют неслиянно и нераздельно, испытывая необходимость друг в друге, но без намека на мезальянс. Здесь напрашивается геральдическая метафора, наподобие тех, которыми любил пользоваться Честертон: металл накладывается на эмаль или эмаль на металл, но они четко разделены.

Кажется странным, что Берн-Джонсу осталась совершенно чуждой морская тематика – и это в эпоху “Rule, Britannia!” и фантазий, подобных жюль-верновским «Наутилусу» и «Плавучему острову». Видимо, здесь также сказался его антитехницизм в духе знаменитой фразы: «На каждый паровоз, что они построят, янарисую еще одного ангела». Кроме «Скалы судьбы», можно вспомнить еще «Морскую нимфу» и «В глубинах моря» (картину, больше похожую на карикатуру) – и это, кажется, все.

Берн-Джонс — Сирена.

Берн-Джонс — В глубинах моря, 1887. Музей Фогга, Гарвардский Университет.

У Россетти подобных сюжетов еще меньше: одна лишь «Сирена Лигейя», в высшей степени декоративная.

Россетти. Сирена Лигейя, 1873.

Берн-Джонс, насколько можно судить, старался изображать только ограниченное пространство, поэтому неудивительно, что широкие морские горизонты оставляли его равнодушным. Что же касается Россетти, то он либо не владел перспективой в достаточной степени, либо страдал некоей агорафобией, а посему изображения открытого пространства и вовсе избегал.

Андромеда греческого мифа – эфиопская царевна, однако у Берн-Джонса она нисколько не соответствует этническому типу, да и вся образность картины – не средиземноморская, а позднеготическая, англосаксонская, меланхоличная, в духе некоего Ultima Thule, никогда, к тому же, не существовавшего.

Объяснить, что такое англосаксонская образность, трудно, можно лишь намекнуть, да и то – с помощью сомнительных примеров. Так, у Честертона в «Вечном человеке» есть странная фраза, словно бы цитата из сказки или легенды: «И когда король погасил свечу, его корабли погибли далеко уГебридских островов». Он приводит эту фразу, как пример того, что большое зависит от малого, хотя она, скорее, вызывает другие, гораздо более странные мысли – например, о том, что таинственное постоянно вторгается в нашу жизнь.

В сущности, вся эта проблематика сводится к шпенглеровской классификации культур: античность-де знала только «здесь и сейчас», а современная европейская цивилизация легко оперирует и временем и пространством – вплоть до фантазий о машине времени и межпланетных полетах. И, добавим уже от себя, тоска по утраченному некогда раю смешивается с естественной охотой к перемене мест, а если получится, то и времен. Однако само время, кажется, было открыто намного позднее, чем это представлялось Шпенглеру, за несколько поколений до него, почти при Берн-Джонсе.

Великий романтик Джон Китс, бывший, наряду сБлейком, «открытием» прерафаэлитов, хоть и принадлежит по хронологии эпохе Байрона и Шелли, но связан тысячью нитей с новым, викторианским, романтизмом. Честертон дважды, в «Вечном человеке» и в «Перелетном кабаке» — с некоторой неловкостью, как более чем хрестоматийные строки – цитирует фрагмент из «Оды соловью», где говорится о его песни, что

“… oft-times hath
Charmed magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn”

(…Будила тишину
Волшебных окон, над скалой морской,
В забытом, очарованном краю… — Пер. Григория Кружкова).

Сразу перед этим Китс говорит о Руфи в чужом краю – и тут же молниеносным прыжком оказывается среди брызг соленой пены на скалах Северного моря. Святая земля и Британские острова – здесь открывается не только пространственная перспектива, но и временная, как и в картине Берн-Джонса. Античность в исполнении Альма-Тадемы – вся на поверхности и положение зрителя там никак не обозначено. Античность Берн-Джонса, напротив, состоит из множества слоев и совершенно явным образом рассматривается из другой эпохи, к тому же – из эпохи перемен.

Фраза «Бог умер», произнесенная Ницше, означала, что из европейской культуры непоправимым образом ушло сакральное. Но пока ощущалось присутствие христианского Бога, были живы и боги античности. К концу же XIX столетия стало ясно, что классического Средиземноморья, этого почти не испорченного рая, уже нет. Наступил прозрачный сентябрь, за которым – только гниение и распад.

Средиземноморье не знало меланхолии, пока было живо. И Берн-Джонс поступает совершенно правильно, окутывая своих персонажей нордическим холодком: тем самым он подчеркивает, что Персей и Андромеда – как герои серьезно воспринятого классического мифа и как люди, обладающие некоей психологической целостностью — под его кистью, на самом излете XIX столетия, оказываются возможными в последний раз.

Восковые доспехи

Золото на белом. Средиземноморское солнце и полупрозрачный белоснежный мрамор, кажущийся теплым и живым – такие красивые банальности составляют мир условной античности в исполнении Альма-Тадемы и, отчасти, Лейтона. Берн-Джонс не имеет к этому ни малейшего отношения.

Лоуренс Альма-Тадема – Сапфо и Алкей, 1881.

Сэр Эдвард, всю жизнь считавший себя неким minor Florentine painter и учившийся у Мантеньи, оказался намного ближе к готической традиции, чем ему самому казалось, а возможно, и чем хотелось. Эрвин Панофский в «Ренессансе и “ренессансах” в искусстве Запада» писал о средневековых мастерах, постоянно соединявших классический сюжет с неклассической формой и наоборот. Берн-Джонс делает это в персеевском цикле, но можно сказать и больше: на этом приеме основан весь неповторимый стиль художника. Остранение, столь любимое формалистами, возводится здесь в квадрат: остраненной оказывается и классика, увиденная через средневековье, и сами Средние века. Происходит своего рода деконструкция классического мифа и классического хронотопа. Подобного эффекта нельзя было бы добиться простым перемещением сюжета (сколь смехотворна эта перспектива!) в современные художнику реалии.

Упомянутые выше салонные викторианцы (а также многочисленные их подражатели) не предполагали никакой границы между собой и изображаемым, точнее – между зрителем и изображенным на картине золотым веком. Стиль при этом был нивелирован до aurea mediocritas, до возможности забыть, что перед нами искусственно созданное изображение. Возможно, таков был их социальный заказ: приблизив, выдать желаемое за действительное, век Виктории за век Августа. Продолжая подобные рассуждения, мы попадаем прямиком в объятия Гройса и к представлениям о соцреализме как высшей ступени авангарда. А посему оставим эту ниточку оборванной.

Подобное стирание границ уже встречалось у ранних прерафаэлитов, исходивших из совершенно других предпосылок: насыщенные цвета, жесткие контуры и отсутствие воздушной перспективы были нужны им для точной передачи «реальности». Берн-Джонс, вышедший из той же самой школы, тем не менее, возводит преграду, некую «лунную грань» между зрителем и персонажами на картине. Изображение застывает в двойственности, не позволяя решить, репрезентация оно, или уже нет. Живописная плоскость так же перестает быть простой геометрической условностью, и, хотя картина все еще мыслится как окно, однако это в высшей степени активное окно. Дымка, разделяющая персонажей и зрителя, предполагает присутствие последнего, но не соучастие. Согласно принципу неопределенности, само по себе наблюдение уже искажает наблюдаемое событие. За возможность всматриваться вдаль нужно заплатить нечеткостью деталей, словно и в самом деле смотришь сквозь «янтарный бинокль».

Попытка приблизить изображение к зрителю делает персонажей усредненной викторианской картины, в высшей степени натуралистичной, восковыми фигурами мадам Тюссо — если не восковыми же «анатомическими Венерами» (наподобие той, что сохраняется во флорентийском музее “La Specola”, особенно в тех случаях, когда смысл изображаемого без остатка сводился к яркому реквизиту антикварно-этнографического свойства.

“Venerina” («Маленькая Венера») работы Клементе Сузини, 1782. Болонья, палаццо Поджи.

Представьте «Нахождение Моисея» сэра Лоренса Альма-Тадемы (написанное в1904 году, но духовно принадлежащее викторианской эпохе) в виде группы восковых фигур с задником-диорамой: композиция от такого мысленного эксперимента ничего не потеряет.

Лоуренс Альма-Тадема. Нахождение Моисея, 1904.

И даже выиграет в своего рода достоверности, внушая убеждение втом, что «все так и было». Однако Венеры из воска недолго наслаждались преимуществами высокого музейного жанра. Уже в середине XIX столетия они выродились в экспонаты дешевых паноптикумов, один из которых еще через полвека привлечет внимание Александра Блока, вообще не чуждого низкопробных развлечений.

Блоковская «Клеопатра», кажется, была хрестоматийным текстом с самого рождения. И, тем не менее, стоит процитировать стихотворение в очередной, сто тысяч первый, раз:

…В гробу царица ждет.
Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова.
Она раскинулась лениво –
Навек забыть, навек уснуть…
Змея легко, неторопливо
Ей жалит восковую грудь…

Короче говоря, в том гробу твоя невеста. (Напомним, что именно в гробу — правда обыкновенном, а не хрустальном – спит механическая женщина Гадали в романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»).

Согласно воспоминаниям Корнея Чуковского, восковая фигура, увековеченная Блоком, была механизирована: змея через равные промежутки времени действительно кусала грудь Клеопатры. Восковые фигуры, затерянные между миром живых и миром мертвых, редко вызывают приятные чувства (недаром они столь часто появляются в фильмах ужасов), а здесь аттракцион был основан на эффектном «разоблачении» тайны смерти. Египетская femme fatale умирала на потребу публики, пока не кончался завод пружины. Впрочем, она заслужила свою судьбу. Утешением для несогласных может служить то, что она была не одинока на этом поприще. Так, в знаменитом некогда музее Пьера Шпицнера (Брюссель) имелась не дошедшая до нашего времени восковая «Венера», способная имитировать дыхание и, вдобавок, разборная. По крайней мере, ее грудь и живот снимались, обнаруживая детально воспроизведенные внутренние органы. Интересно было бы выяснить, прекращала ли она дышать во время этой жуткой процедуры. Впрочем, этого мы уже не узнаем.

Попытка сообщить мертвому второстепенные признаки живого делает смерть намного более очевидной. Роже Кайюа, посвятивший старинным анатомическим атласам многие страницы своей книги «В глубь фантастического», почему-то прошел мимо анатомических моделей XVIII — начала XIX века, в которых черты живого и неживого сочетались не менее парадоксально, но куда более наглядно. Восковые экорше и«Венеры» создавались с серьезной целью – быть наглядными пособиями, более информативными, чем плоские черно-белые гравюры и более изящными, чем настоящие трупы, которые приходится кромсать ножиком. «Представление анатомических Венер живыми, — пишет современный исследователь, — позволяло обойти запреты, связанные с демонстрацией мертвых тел. Утверждалось также, что их расслабленные позы служили доказательством того, что они не испытывают боли, что делало связь анатомического знания со смертью менее явной». Почему-то создателям всех этих впечатляющих моделей, равно как и иллюстраторам анатомических трактатов, о которых столь красочно пишет Кайюа, не приходила в голову очевидная мысль, что разъятие живого тела, не ощущающего боли, но сохраняющего при этом (судя по выражению лица и общей позе) ясное сознание, должно производить более жуткое впечатление, нежели разделка хладного трупа, которому уже все равно.

Филип Арьес в своей знаменитой книге «Человек перед лицом смерти» писал о странном для нас отношении к смерти, бытовавшем в начале Нового времени: смерть мыслилась как некое состояние, растянутое во времени. Пускай сознание в трупе уже угасло, но пока он не разлагается, пока у него (якобы) растут волосы и ногти, он действительно, «скорее жив, чем мертв». Видимо, восковые Венеры имеют к этому какое-то отношение: эстетически они все еще живы, хоть и мертвы физиологически, поэтому смогли разместиться в том виртуальном пространстве, где мы видим лишь тонкую грань, отделяющую бытие от небытия.

Что же касается заката анатомических моделей, то его (как и многое другое) можно списать на распространение позитивистского мышления и ослабление религиозного чувства. Кроме того, изобретение фотографии окончательно подорвало культурный статус муляжей, и в середине XIX века «анатомические Венеры», повторив жизненный путь других барочных курьезов, перемещаются в ярмарочные балаганы к бородатым женщинам и прочим уродам. Но если в 1907 году музей восковых фигур мог вызвать «у пьяного поэта — слезы, у пьяной проститутки — смех», то совсем скоро французские сюрреалисты начнут превозносить книжки о Фантомасе, а их бельгийские собратья — восхищаться восковыми анатомическими манекенами. Правда, в интервале между пьяными слезами Блока и картинами Поля Дельво случилась Первая Мировая война.

Поль Дельво – Спящая Венера, 1954.

Появлению же «Девственной матери» Дэмиена Хирста (выполненной уже не из воска, а из бронзы) предшествовало великое множество других неприятных событий.

Дэмиен Хирст. Девственная мать. Нью-Йорк, Левер-Хаус.

***

Условность живописного изображения, проявляющаяся во многих видах, есть прежде всего способ подчеркнуть дистанцию. Требование такта, если угодно. Некоторые вещи можно рассказать только в виде притчи; и среди множества сюжетов есть такие, которые не следует воспроизводить с иллюзорной точностью, будто бы сам при этом присутствовал.

Попробовав без этой дистанции обойтись, мы превращаем людей в объекты, препараты, анатомические модели. Известная картина Антуана Вирца «Прекрасная Розина» (1847) изображает обнаженную девушку, рассматривающую скелет.

Антуан Вирц – Две девушки или Прекрасная Розина, 1847. Брюссель, Музей Вирца.

Никаких пояснений не предполагается: перед нами всего лишь две фигуры, выхваченные из темноты. Здравый смысл подсказывает нам, что обнаженные девушки не особенно часто устраивают ночные медитации в комнатах со скелетами. (Более того, шкафы, где эти скелеты находятся, они держат запертыми на ключ). Значит, перед нами либо аллегория, либо два равнозначных персонажа анатомического театра — восковая фигура, своего рода слепок с красоты и молодости, и скелет, не скрывающий уже ничего. Если же девушка живая, тогда композиция картины Вирца воспроизводит иконографию «портретов с черепом», о которых пишет Михаил Ямпольский в книге «Демон и лабиринт». Лицо на таких портретах выступает как маска, скрывающая череп. Череп в свою очередь есть предвестие будущего, но сводящееся к плоской дидактике в духе «все там будем».

Лукас Фуртнагель – Портрет художника Ханса Бургмайра и его жены Анны, 1527.

Альма-Тадема не видит никаких противоречий в том, что изображает. Берн-Джонс, напротив, всячески подчеркивает «невозможность» представленного на картине, усиливая противоречие между сюжетом и стилистикой другим противоречием – на этот раз между сюжетом и цветовой гаммой. Так, большая часть персеевского цикла выдержана в фиолетовых тонах, неизвестных до высокого средневековья. Невозможно определить, в какое время суток разворачивается действие (или бездействие) «Скалы судьбы» (34).

Берн-Джонс – Скала судьбы (фрагмент).

Однако сумрачный фон картины означает нечто большее, чем звездное небо Магритта над ярко освещенным пряничным домиком. Это — знак беды, симптом упадка античной мифологии, ее практической невозможности в развивающемся мире.

Рене Магритт – Божья гостиная, 1948.

Другим признаком этого упадка, зафиксированного Хансом Зедльмайром, становится превращение античных персонажей в идиотов, происходящее в работах Домье.

Оноре Домье – Прекрасный Нарцисс (“Le Charivari”, 11 сентября 1842).

Точно так же богиня любви, скопированная с хрестоматийной картины Джорджоне, становится в анатомическом театре разборной куклой. Однако нарисовать карикатуру значит пойти по пути наименьшего сопротивления, не задаваясь вопросом о том, чего заслуживают герои, неспособные дышать нашим воздухом – осмеяния, или все же сострадания. Берн-Джонс испытывает к ним сострадание, и с болью в сердце фиксирует все стадии разрушения их мира. Быть может, «Любовь среди руин» — и не лучшая картина Берн-Джонса, но она далеко не случайна.

Берн-Джонс – Любовь среди руин, 1894.

Для Альма-Тадемы и его эпигонов изображаемое прошлое мертво и статично. Оно сделалось объектом, поэтому его можно положить в стеклянную витрину, словно восковую Клеопатру, и увезти с собой на гастроли куда угодно. Для Берн-Джонса, напротив, прошлое продолжает жить и с ним необходимо вступить в личностные отношения. В этом смысле сэр Эдвард выступает наследником средневековых мастеров, обращавшихся (согласно Панофскому) к античности как к живой и опасной параллельной реальности, которую следует нейтрализовать чем-то христианским или, хотя бы, современным. Пришедшие им на смену «титаны Возрождения» впервые смогли окинуть греко-римскую культуру единым взглядом – но только за счет ее музеефикации, что стало возможным в результате окончательной утраты ею жизненных сил.

Историческая реконструкция – что бы этим выражением ни обозначалось — предполагает, что прошлое (помимо того, что оно умерло и закончилось) однородно и в основных чертах тождественно настоящему, поскольку то, что принципиально невоспроизводимо, воспроизвести невозможно.

Когда мы видим незнакомый предмет, мы сравниваем его с чем-то уже известным. А если попавшая в поле зрения вещь не похожа вообще ни на что? Если сама реальность впрошлом была совершенно другой, не совпадающей с тем, что мы знаем? («Дай мне семь дней, чтобы я осмотрелся в этом краю, обновил старую дружбу, — говорит пробудившийся Мерлин в «Мерзейшей мощи» К.С. Льюиса, — И с лесами этими, и с полями мы побеседуем о многом»). В этом случае нам остается лишь констатировать несовершенство нашей оптики и продолжать смотреть.

Герой «Человека без свойств» Роберта Музиля по долгу службы занимается каталогизацией духовных свершений человечества. Это занятие, между прочим, составляет основное содержание XIX века. В определенный момент, конечно, пришлось подводить окончательные итоги, но этот момент был еще впереди.

«Музыку я разъял, как труп», говорит пушкинский Сальери, и это высказывание кажется синонимичным его пресловутой (и ничем, вроде бы, вне контекста не скомпрометированной) поверке гармонии алгеброй. Однако можно считать установленным, что путем разъятия трупов и перекладывания их частей удается создать лишь чудовище Франкенштейна, довольно сильно отличающееся от обычного живого человека. Жизнь как важное эмерджентное (т.е. возникающее при переходе на новый уровень организации) свойство системы не только не улавливается подобного рода анализом, но и оказывается полностью с ним несовместимой, что подтверждает врачебный анекдот о пациенте, умершем в результате вскрытия. Целостный живой организм (пока он жив) всегда больше суммы своих частей – но подержать, так сказать, в руках можно лишь эту сумму, а не сущность жизни как таковой. И когда в культуре возникает стремление восстановить прошлое, сложив его, словно мозаику, по кусочкам, это значит, что вожделенное прошлое уже умерло и умерло бесповоротно.

XIX век не рассматривают как явление, типологически сходное с описанными Панофским «мини-ренессансами» и, возможно, зря. Он заслуженно считается веком Истории и эта История была руководством к действию: так называемые мотивы исторических стилей наполняли собой увражи, предназначенные для архитекторов, исторических живописцев и простых эстетов. Если это и было неким ренессансом, то ренессансом всего прошлого, а такая затея, конечно же, не могла закончиться успехом (хотя и поражение при таком масштабе замыслов более чем почетно). Однако тогда как-то забылось, что помимо истории возможны и другие виды восприятия времени: так, миф не есть история, эсхатология – не история, экзистенциальное время и драма личного спасения в христианстве тоже к истории не относятся. Честертон, на вопрос о том, куда идет человечество, ответил, что все зависит от его (человечества) собственных усилий. Но и техницизм также противоположен истории: «наши механизмы отрицают время», как писал (и, кажется, пишет до сих пор) механический мальчик Дроза.

Пьер и Луи Жаке-Дроз – Автоматон «Пишущий мальчик», между 1768 и 1774. Невшатель, Музей Искусства и Истории.

Точно также XIX век забывает и о том, что помимо репрезентации есть и другие виды изображения — такие, как аллегория, эмблема и тому подобные вещи. Правда и чертеж не есть репрезентация, но он прописался по научно-техническому ведомству. Любопытно, что при работе с техническими схемами и чертежами наличие инструментария, необходимого для их адекватного прочтения, признавалось само собой разумеющимся, в то время, как условность живописного изображения (и подготовку, необходимую просвещенному зрителю) тот же Zeitgeist стремился свести к нулю.

Историзм XIX века, по словам Патрика Хаттона («История как искусство памяти»), «был основан на предположении, что человечество, когда-то получившее определенный опыт, может вновь его воссоздать. Задача историков, как предполагалось доктриной, в том, чтобы вновь проникнуть в сознание исторических деятелей, каким бы странным или чуждым оно ни было. Проникнуть, чтобы понять, что от них требовалось в конкретных обстоятельствах их жизни, и даже почувствовать и пережить проблемы, которые у них возникали». Но это – всего лишь верхушка айсберга: на самом деле, сторонники историзма «призывали историков воссоздать историческое воображение. Их целью стало стремление воспроизвести мир в памяти так, как он когда-то воспринимался».

Воспроизвести, но с поправкой на позитивистские установки, сводящиеся к тому, что чудес не бывает и драконов тоже. Честертон (в«Ортодоксии») издевался над подобным вчувствованием, говоря, что Анатолю Франсу, написавшему книгу о Жанне д’Арк, были откуда-то известны ее сокровеннейшие мысли, но приэтом видения Жанны он отбрасывал за недостоверностью.

Ясно, что такой подход, преувеличивая общечеловеческое начало, сознательно нивелирует особые психологические черты, свойственные каждой эпохе. Мыслители признают только один Zeitgeist – свой собственный, и игнорируют все прочие. Применительно к художественной практике об этом писал Уильям Моррис, критикуя современные ему попытки реставрации старинных построек. По словам Морриса, строители XIII века клали кирпичи не так, как их собратья сто или двести лет спустя, а уж его современники, пользующиеся остро отточенными орудиями из закаленной стали, тем самым на каждом камне расписываются «сделано во времена Виктории и Альберта».

Позитивистское вчувствование необходимым образом ведет художника к построению репрезентации, то есть к реконструкции события, как оно было «на самом деле». Стоит ли говорить, что у Берн-Джонса нет ни того, ни другого.

***

Материал, из которого выполнены полы и лестницы в королевских покоях, с первого взгляда кажется чем-то вроде лакированного дуба – милая особенность английской архитектуры. И только очень хорошая альбомная репродукция позволяет убедиться, что все эти золотисто-коричневые поверхности на самом деле — полированная бронза.

Берн-Джонс – Король Кофетуа (фрагмент).

Вообще-то это очень странно, ведь пока в архитектуру не пришел великий человеконенавистник Людвиг Мис ван дер Роэ, из металла могли делать оружие, посуду, инструменты, потом — корабли, автомобили и самолеты, но никак не человеческие жилища. Здесьже мы видим полностью бронзовый интерьер. Ближе всего к этому золотые и стеклянные (а также восковые) дворцы, встречающиеся только в сказках, и выбор материала в этих случаях обозначает принадлежность к некоей альтернативной реальности, к иному миру. Так, в кельтских легендах границу загробного царства обозначает башня из стекла.

Бронза – материал скорее скульптуры, нежели архитектуры. В любом случае, бронзовыми могут быть предметы в интерьере, а не полы и стены. (Любопытно было бы в этой связи проследить происхождение идеи Янтарной комнаты). Примерно так мог бы выглядеть дворец Мидаса, только там везде было бы золото. Но и здесь можно притянуть за уши некое толкование: допустим, что король пытается все вокруг сделать памятником своему эгоизму. Или даже не эгоизму, а любованию собой, своим местом в Истории, понимаемой, как история духа. Здесь каждое слово остается на века и каждое движение должно сделаться произведением искусства. И вот это анти-бытовое устремление, это влечение к смерти и должна, судя по всему, разрушить девушка.

Плотной, непроницаемой поверхности металла, на которой ни человек, ни время не способны оставить след, соответствуют доспехи короля Кофетуа. И все-таки король снимает шлем, сдавая тем самым первый рубеж обороны.

Берн-Джонс – Король Кофетуа (фрагмент).

Конфликт, разворачивающийся в бронзовых палатах, был осознан еще древними греками как противостояние physis’а и nomos’а, жизни и формы. Их отношения — это поистине катулловское “odi et amo”, вечный спор, неразрешимый в этом мире. С точки зрения формы, т.е. чистого духа, не обремененного материальной составляющей, жизнь есть не более чем загрязнение в мире смыслов: следы кофе на скатерти и мышь, грызущая труды Аристотеля. С другой же стороны, для жизни, форма представляет собой мертвящую иерархию, стремящуюся все расставить по полочкам, для чего все длящееся нужно завершить, а все живое — убить. И хотя Deus conservat omnia, в подлунном мире выстраивание пирамиды вечных ценностей начинается с таксидермических процедур.

На лице девушки — отсутствующее выражение. Взгляд ее устремлен в пространство. Так иногда хозяева застают своих кошек.

Берн-Джонс – Король Кофетуа (фрагмент).

Бронзовому помещению, где находятся персонажи, трудно подобрать какое-то определенное название. Но это и неважно. Важно, что Берн-Джонс, в отличие от других, более наивных художников, не помещает действо в тронный зал. Действительно, картина совсем не об этом, не о каком-то там смирении властелина (такого и не бывает – оглянитесь вокруг), а о бытовой коммуникации.

Девушка находится в центре. Она, единственная из четверых, не пытается выстроить с окружающими какие-то взаимоотношения. Ангелочки перешептываются, стоя на балконе, а сам король Кофетуа смотрит на свою гостью снизу вверх, словно ожидая ответа на только что заданный вопрос. Король пытается разрушить свою бронзовую скорлупу. А она?

Екатерина Некрасова, автор лучшего русского текста о прерафаэлитах, оказывается к Берн-Джонсу несправедлива, возводя его «Короля Кофетуа» к народной балладе, а не к Теннисону.

«“Я никогда не научусь писать, — жаловался он, — но я скорее уморю себя, но добьюсь, чтобы Кофетуа выглядел королем, а нищая — королевой… Мне кажется, я добился, что на нищей одежда достаточно нищенская, но она все-таки должна понравиться королю Кофетуа – я достиг, чтобы она выглядела достойной того, чтобы ткань была золотой парчой, усеянной жемчугом. Надеюсь, король сохранил старое платье и иногда смотрит на него”. Вот в этом-то все и дело — поясняет Некрасова. — Нищая не должна выглядеть нищей, а ее лохмотья — рубищем. А ведь в старинной балладе — первый приказ короля: “Thou shalt go shift thee cleane!” — “Пойди, отмойся”. Вся сила XIII века – с его социальной системой, верой и суевериями, добродетелями и греховностью, святостью и непристойностью, смелостью и единством — вся его огромная творческая сила — оказалась подчинена благопристойности викторианской гостиной. (Е.А. Некрасова. Прерафаэлиты, Рескин и Моррис. // Ее же. Романтизм в английской живописи. М., 1975, с. 198).

Насчет гостиной — это, конечно, лишнее. Репрезентациями для гостиных занимались другие художники — такие, как Дэниел Маклиз или Эдмунд Блэр Лейтон.

Дэниел Маклиз – Король Кофетуа и нищенка.

Это они ответственны за перевод Средневековья на язык благопристойности, а Берн-Джонс к этому непричастен. Это они, стараясь проиллюстрировать средневековый сюжет, нарисовали почти диснеевскую Золушку и ее прекрасного принца. Путь Берн-Джонса, как всегда, не совпадает с тем, что ему навязывают комментаторы. Его нищенка выглядит не уличной девкой, а светлым ангелом, отрешенным от всего земного (и облаченным к тому же в дизайнерское кожаное платье), и вовсе не проявляет вульгарных повадок Элизы Дулитл («Я девушка честная!»).

По утверждению Пенелопы Фицджеральд, композиция «Кофетуа» восходит к «Мадонне победы» Мантеньи, что кажется сомнительным, если сравнить помпезное и многословное полотно последнего с лаконичной работой Берн-Джонса.

Андреа Мантенья – Мадонна победы, 1496. Париж, Лувр.

И хотя Мантенья упоминается в биографии, написанной Фицджеральд, чаще, чем любой другой художник, остается загадкой, чем именно сэр Эдвард обязан итальянскому мастеру, и его холодному миру, наполненному острыми осколками мрамора.

Андреа Мантенья – Св. Себастьян, 1480 (фрагмент). Париж, Лувр.

Намного увлекательнее представить «Кофетуа» как парафразу «Сикстинской мадонны» — иконы академизма, долженствовавшей вызывать у эстетов позднеромантической формации снисходительную иронию. Король получается из папы Сикста, несколько смещенного вправо и вверх, женская фигура напротив него исчезает вовсе, а ангелочки перемещаются на самый верх композиции, где оказывается специально выстроенный для них балкон. Конечно, манера письма Берн-Джонса ближе к Филиппо Липпи, нежели к зрелому Рафаэлю, что же касается «патины» поверх персонажей, то ее и вовсе ни у кого не было.

Эта патина столь примечательна, что заслуживает отдельного исследования. Эрнст Гомбрих некогда посвятил целую статью темному лаку старых мастеров. Однако для него затемняющий слой, нанесенный поверх живописи, был лишь вспомогательным средством, способным, может быть, защитить краски от воздействия света и придать единство локальным цветовым пятнам (что маловероятно). Темный лак поверх изображения в значительной степени случаен, его может и не быть. Напротив, дымка задумывается как часть изображения, и очень важная его часть. То же самое на наших глазах произошло в художественной фотографии: после того, как цифровые фотоаппараты появились у каждого второго, профессионалы увлеклись крупным зерном и переконтрастированными снимками. Репрезентация рухнула, а ее обломки затерялись в сумерках сепии.