ЧАРЛЬЗ АЙВЗ

Из книги «ГЕОГРАФИЯ ВООБРАЖЕНИЯ»

Перевод Андрея Сен-Сенькова

   В год столетия Чарльза Айвза New York Times Book Review посвятила номер от 1 декабря важным книгам 1974 года. То, что книга Дэвида Вулдриджа «Шпили и горы: Исследование Чарльза Айвза» не упоминается в разделах Значительное, Примечательное или Музыка – оплошность, сравнимая с исключением Линкольна из списка избранных президентов (вероятно, это не так, но из вежливости к выдающимся экспертам в области литературы мы воспримем это как оплошность). Times следует моде делать вид, что книги мистера Вулдриджа не существует; рецензенты проспали ее публикацию и у издателей сложилось впечатление, что они опубликовали провальную книгу. Напротив, они опубликовали единственную книгу об Айвзе, достойную его, первое тщательное исследование музыки, первую биографию нашего величайшего композитора.

   Сто лет назад, 20 октября, в двадцатый день рождения Рембо и в то время, когда Une Saison en enfer вышел в брюссельском Poot et Cie, Чарльз Айвз появился на свет в Данбери, штат Коннектикут. Естественно, сейчас на этом месте находится автостоянка; естественно, автостоянка принадлежит банку. К его столетию страна, величайшим композитором и выдающимся патриотом которой он был, не выпустила памятной почтовой марки, не воздвигла памятника, не установила мемориальную доску, не указала оркестрам исполнять его музыку.

   Правда, это был год, в течение которого стране пришлось изгнать шайку негодяев с крыльца, воров, хулиганов, лжецов и зануд исполнительной ветви власти, год, в течение которого осадок процентных ставок, составляющий основу нашей экономики, начал сползать вниз, год, неотличимый от любого другого, таким же презрением к национальному искусству.

   Айвз не был бы шокирован. Правительство соответствует его представлениям о политиках. Он родился при администрации Гранта. Первый сердечный приступ у него случился после того, как он выкрикнул Франклину Рузвельту принцип демократии, который Рузвельт не мог понять. Он хотел внести поправку в Конституцию, чтобы до объявления войны две трети штатов должны были его ратифицировать. Через десять лет после его смерти мы ввязались в войну, стоимостью миллион долларов в день, и потеряли пятьдесят тысяч американцев, а в правительстве так никто и не смог объяснить, почему мы в нее ввязались. 

   Он следил за новостями по лондонской Times. Не слушал радио, мало внимания уделял книгам. Он прожил долгую жизнь, не прочитав Роберта Фроста; он полистал Гертруду Стайн и назвал ее викторианкой. Как и Паунд, который младше его на одиннадцать лет, он считал Браунинга великим современным поэтом и написал в его честь красивую, величественную увертюру двенадцатитоновыми рядами, за дюжину лет до того, как их изобрел Шенберг.

   Его творческая жизнь занимает всего девятнадцать лет, с 1898 по 1917 год, из семидесяти девяти лет жизни. В этот напряженный период Айвз «написал больше музыки высочайшего уровня, чем большинство композиторов за всю жизнь» считает Вулдридж, приводя множество биографических подробностей, критически их рассматривая.

   Все образованные люди знают странную историю этой музыки — как из-за скрытности Айвза ее вообще не играли, как Николай Слонимский начал исполнять ее в Бостоне, Сан-Франциско, Париже; как немецкие музыковеды жаловались, что от нее болят уши; как собирались небольшие группы, чтобы послушать некоторые его струнные произведения и песни; как Джон Киркпатрик долго работал, приучая слушателей к сонате «Конкорд» в Спартанбурге, Южная Каролина, где на центральной площади на пьедестале стоит большое бетонное яблоко. Вулдридж нашел доказательства того, что Малер исполнил его Третью симфонию в Мюнхене в 1910 году!

   Дэвиду Вулдриджу, столкнувшемуся с такой странной историей, пришлось написать не одну, а три книги в одной об Айвзе, переписывая их, находя новые данные. Первая – блестящее эссе в духе Олсона об американской музыке и культуре, позволяющее увидеть смелость и захватывающие дух дерзновения Айвза, который всегда знал, что делает. Он создал, почти в одиночку, трансцендентальное течение в музыке, параллельное движению в литературе: это музыкальная декларация независимости от Европы. Поскольку он не вписывался в американскую культурную историю, он был подобен потерянному батальону армии, которому еще долго после окончания войны предстояло вести собственные битвы. Он не пытался быть Джефферсоном музыки, но был Эмерсоном и Торо.

   Вторая книга Вулдриджа исследует саму музыку. Будучи композитором и дирижером, он глубоко понимает то, что Айвз изобрел, и объясняет почему и как.

   Третья книга о темной, трагической жизни Айвза. Недавно я прочитал пятьдесят шесть рассказов об Айвзе из книги Вивиан Перлис «Запомнившийся Чарльз Айвз: устная история», сборник воспоминаний, за которые мисс Перлис следовало наградить медалью Конгресса. Эффект такой, словно я прочитал о пятидесяти шести необычайно интересных людях и всех их звали Чарльз Айвз. Вулдридж фокусирует калейдоскоп на единый, четкий образ – гений, заработавший два миллиона долларов в страховом бизнесе, сочиняющий по выходным, озабоченный тем, чтобы никто не видел в нем композитора, посвящающий музыку современности, (взрыв «Генерала Слокума», над которым размышлял Леопольд Блум, и потопление «Лузитании»). Он был человеком излишне ершистым и патологически обидчивым; он оберегал свою безвестность, как если бы это было его призванием.

   Исследование Вулдриджа относится к той небольшой категории книг, которые написаны со страстью и точностью, с целью понять самому и помочь другим понять предмет огромной важности и сложности. Это глава в истории нашей культуры, которая до сих пор отсутствовала.

   Если у меня и есть какие-то сомнения по поводу столь совершенной, великолепной книги, то это небольшие нестыковки некоторых моментов. Отнюдь не слащаво-сентиментальная, небольшая трилогия песен, центром которой является Tom Sails Away, кажется мне триумфом горького презрения, сатирой, исходящей из сердца. Я уступаю Вулдриджу как критику, но оставляю за собой право слушать эти песни так, как если бы они были злобно-сатирическими. Айвз – композитор, для которого настрой во время прослушивания имеет решающее значение. Его превосходные вариации «Америка» можно услышать через невинно-великолепный церковный орган (методистская мрачность, пресвитерианская корректность), но Айвз проказник, поскольку одна из вариаций не имеет отношения к Америке, это видоизмененный персидский танец.

   Приглашенный на чествование Айвза, я за маскировал это под рецензию на исследование Дэвида Вулдриджа, поскольку его новаторская книга попала под влияние злых духов, которые сделали Айвза застенчивым призраком американского искусства. Сколько времени нам потребовалось, чтобы увидеть Мелвилла! Мы до сих пор не имеем представления о величии Эдгара По. Наши Уитмен и Торо это не Уитмен и Торо. У нас неправильное, расплывчатое и неадекватное представление о Стивене Фостере. И о великом художнике-формалисте Гранте Вуде, который в Европе уже основал бы школу.

   Слышал ли Манн об Айвзе от Шенберга и мог ли задумать тогда своего «Доктора Фаустуса»? «Фаустус» – богатая композиция, аллегория немецкого духа, но мы должны учитывать описания воображаемой музыки, столь зловеще похожей на Четвертую симфонию. Слухи – мощный стимул для творчества. Какой символ и какое замыкание круга: Гете, трансцендентализм, Айвз, Манн, Гете.

   Июнь 1863 года: дирижер оркестра в кивере и кушаке наигрывает «Дикси», в то время как Ли едет впереди флагов через линию Мейсона и Диксона. Войска кричат громкое «Ура»! Это мгновение iacta alea est. Военная музыка преследовала Айвза всю его карьеру; это была осязаемая память об отце, это было искусство, которое странным образом ушло на войну, где его присутствие было таким же правильным и близким по духу, как пение в церкви. «Когда канонада была в самом разгаре», – писал в своем отчете о Геттисберге полковник Фримантл, – «Оркестр Конфедерации, находившийся между кладбищем и нами, начал играть польки и вальсы, которые звучали очень странно, сопровождаемые разрывами снарядов». Перед тем, как колонна в Эль-Аламейне прошла маршем шеренгу горских волынщиков, Кастер въехал в Литтл-Бигхорн под «Девушку, которую я оставил позади», Роли приплыл в гавань Кадиса, сыграл оскорбительную фанфароль на трубе и снова отчалил; «Красные мундиры» в Йорктауне сложили свои мушкеты, отряд за отрядом, под джигу с названием «Мир перевернулся»; Д’Аннунцио въехал в Фиуме во главе своей армии ветеранов-гарибальдийцев и мальчишек, сопровождаемый симфоническим оркестром, игравшим Верди. Музыка это то, что огбони называют «словами силы». Это одновременно и дух, и то, что вызывает дух; горе тем, кто упрощает слова силы.

   Один из способов начать слышать Айвза – проследить, как он вызывает духов: его боевая музыка включает в себя звон цепей кессонов, лязг снаряжения, отдаленные звуки горнов, звон церковных колоколов неподалеку от места битвы. Его песни и шумы это синергия усиленного цитирования: тот же эффект Борхес использует, когда заставляет персонажа погружаться в психологию и стиль Сервантеса до тех пор, пока, после целой жизни попыток, он не сможет написать страницу «Дон Кихота». Страница идентична странице Сервантеса, но «гораздо богаче». Строки, которые Элиот использует для «Бесплодной земли», Паунд для Cantos, Вордсворт для «Прелюдии», действуют именно так. Это один из способов существования века. Поскольку ценность только в деньгах, искусство защищает себя от разорения.

   Айвз всегда цитирует с совершенной любовью и совершенным презрением.

   Айвз остался безвестным американским классиком, потому что:

   Он ироничен.

   Он комичен, сатиричен, лиричен и полемичен одновременно.

   Его музыка – борьба идей.

   Практически каждая композиция создана заново.

   Он презирал музыку, которая соблазняет, подавляет или существует сама по себе: а это наше единственное представление о музыке. Практически невозможно обнаружить людей, слушающих такую музыку. Повсюду гудение и грохот. Мы разговариваем с этим, едем к этому, ждем его, сверлим ему зубы. Это просто еще один наркотик. Человек, склонный к музыке, оказывается ошеломленным перед Айвзом, где требуется слушать иначе. И наоборот, люди, которые используют музыку для чувственного удовольствия, находят Айвза плоским и неподвижным. Я вижу аналогию с Браунингом, где вы зависаете над каждой строчкой и не можете читать его, как Китса или Теннисона, «ради красоты».

   Первый американский композитор и последний великий композитор в западной традиции, восходящей к Баху, Айвз находится в уникальном положении великого изобретателя, который скорее заканчивает, чем начинает. Он подобен Бакминстеру Фуллеру, коллеге-трансценденталисту и духовному близнецу: они восходят к архаичным истокам, их методы глубоки по сути. Обоих неоднократно называли чудаками, хотя успех, основательный и неоспоримый, подтверждает правоту всех их начинаний. Вы не сможете поспорить ни с геодезическим куполом, ни с трагическим величием Четвертой симфонии Айвза.

   Айвз сближается с наиболее значимым искусством своего времени: с Паундом и Элиотом повторным использованием дошедших до нас композиций (Манн приписывает Леверкюну, как и собственной прозе, изложение посредством пародии как один из способов существования двадцатого века), с Джойсом в герметичном распространении символизма, с Пикассо на протяжении всей своей работы исследует возможности расширения форм и техник.

   Но Айвз не похож ни на кого другого. За каждым отрывком скрывается понимание видения, полностью принадлежащее ему. Я слышу скорбь по всему трагичному в нашей истории: кессоны, устанавливаемые в Шайло, Фостера, поддерживающего аболиционистов, первобытную силу музыки как власть (черный полк, который прошел маршем по горящему Ричмонду, распевая «The Day of Jubilo», волынщиков, возглавлявших атаку в Эль-Аламейне, ансамбль, игравший «Ближе к тебе, Боже мой», когда «Титаник» уходил на дно). Музыка, как нам говорят, родилась из трагедии; почти все великие темы Айвза отсылают к ней, особенно к Гражданской войне, и к роли отца в ней как музыканта.

   Поверхность музыки Айвза это сама музыка, точно так же, как поверхность «Улисса» Джойса это ткань клише в том или ином использовании. Cantos Паунда должны были представлять собой сплошную поверхность из голосов прошлого, пока в пизанской клетке замысел не сломался и поэт не заговорил своим собственным голосом, ожидая расстрела.

   Коллаж ретроспективен по содержанию, современен по дизайну. Продолжая в том же духе, он будет резюмировать историю собственного существования. Можно пройтись по Айвзу, отмечая голоса (Олкотт пытается говорить о Бетховене и европейской культуре, Торо говорит гимном, исполняемым на флейте на фоне голоса леса, группы 4 июля выступают с воинственным видом рядом с группами рэгтайма; Браунинг, Арнольд, Уитмен). Айвз стал Исайей, спрашивающим «Что есть человек?» в Четвертой симфонии. История отвечает духовной артикуляцией музыки, а хор неопознаваемых голосов отвечает неразборчивыми словами.