Кабинеты задумчивости

На выставку “Magnificent Obsessions: The Artist as Collector”  в лондонском культурном центре Барбикан нельзя пройти с рюкзаком или даже с сумочкой. Их отбирают в гардеробе; милые девушки и юноши (а в Барбикане работают только такие, никаких музейных старушенций!) смущенно оправдываются, мол, такие правила, мы тут не при чем, сдайте ваши вещи, если что нужно с собой (айпэд, телефон, очешник, бумажник, бутылка воды), то вот прозрачный полиэтиленовый пакет, туда смело кладите и идите гулять по нашей прекрасной выставке. Опешив от смеси вежливости, обхождения и наглости, я замешкался и забыл взять с собой главное орудие труда – очки для близи. Пришлось возвращаться в гардероб, причем не без страха: известно как гардеробщики любят во второй раз выдавать рассеянным посетителям их вещички на предмет полазить по карманам и торжествующе вытащить оттуда кошелек или бумажные салфетки. На этот раз обошлось: понимающая улыбка, мгновенный переброс куртки и рюкзака через прилавок, обратный переброс, и я, опуская очечник в прозрачный пакет, направляюсь к билетеру. Вот, пожалуйста, пресс-аккредитация. Спасибо. Где начало осмотра?

Ходя по залам, я никак не мог успокоиться: отчего же отбирали сумки и рюкзаки? Неужели боялись, что посетители украдут какой-нибудь экземпляр из коллекций всяческой дребедени (впрочем, не только дребедени), которые собирали (и некоторые, еще живущие, продолжают собирать) художники преимущественно британо-американского мира? Кому в голову придет тащить трэшевый наивный американский провинциальный арт из собрания Джима Шоу? Или красть обложку платинки Роллингов Tattoo You (у меня была такая лет тридцать назад, я ее куда-то потом затерял за полной ненужностью), висящую среди сотни-другой других конвертов LP в зале коллекции Д-ра Лакры? Ну или акриловые тряпки, пусть даже с дизайном Веры Нойманн, что собирала Пэй Уайт?

Безусловно, на выставке было, чем поживиться арт-вору: нэцкэ, индийские картины XVI века и японские гравюры начала XIX-го, рукописные ноты Филиппа Гласса и так далее, не говоря уже о коллекции черепов, настоящих и искусственных, собранных Дэмьеном Херстом – но все ценное заперто здесь в шкафы, лежит и стоит под неприступным стеклом витрин. Так что потенциальному злоумышленнику остаются лишь жалкие мягкие игрушки или фарфоровая дребедень из коллекции Мартина Вонга – но ведь это не отличить от того, что можно купить в копеечной китайской лавке или магазине, где всё продают за один фунт. Что создает ценность выставленной здесь дребедени? Слово Barbican? Имя, вроде «Сол Левитт»? Факт принадлежности к собранному этими художниками набору объектов? Стоимость работ самих этих художников плюс наличие/отсутствие их имен в учебниках по contemporary art (кстати, забавно размышлять о странном сочетании слов contemporary art и «учебник»)? Как бы ни отвечать на эти вопросы, одно ясно: перед нами система социокультурных рамочек, наложенных одна на другую; оказавшись внутри такой системы любая самая зряшная и завалящая штука приобретает важность, стоимость и (что еще важнее) цену. Так завещали нам Марсель Дюшан и дадаисты, так провозгласил Великий Бойс на фоне флюксусного хора, на этом стоят поп-артисты, концептуалисты и некоторые бывшие Young British Artists. В это верят десятки тысяч «современных художников» по всему миру, кропотливо собирая и классифицируя всякий мусор. Всемогущая политэкономия contemporary art покоится на рисайклинге. «Экономика должна быть экономной», – учил мудрый Брежнев.

Я не зря употребил слово «мусор». Думаю, девяносто процентов выставленного на “Magnificent Obsessions: The Artist as Collector” является таковым – но в широком смысле этого слова. Это мусор времени, мусор истории. Множество игрушечек, тряпочек, чайничков, солоночек, баночек и коробочек западного (пусть некоторые из них и имеют как бы «восточный» вид) массового производства периода 1900—2000 годов. Кое-какие книжки и предметы домашней мебели. Любительские фотографии, старые открытки, плакаты. Упомянутые уже конверты грампластинок. Подобные штуки я раз в пару недель лениво разглядываю на хипстерском блошином рыночке, что недалеко от меня, на Stoke Newington Church Street. Из тамошнего ассортимента вполне можно сделать еще одну такую же выставку.

Нет, я не критикую и не брюзжу. Отнюдь. Выставка исключительно интересная и поучительная – чуть позже поясню, почему. Более того, оставшиеся десять процентов экспонатов очень любопытны, а часть из них и вовсе шедевры в своем роде. В коллекции фотографа Хироси Сугимото – отличный набор анатомических картинок и книг XVIII века: французских и – что ценно – японских, ведь до середины Века Просвещения врачам в этой стране запрещалось резать трупы.

Сравнивая подробный анатомический рисунок Жака Готье Д’Аготы (1746) и анонимного японского доктора, где тело изображено как на иллюстрации к мистическому трактату, очень многое понимаешь – не только о пропасти между Западной Европой и Дальним Востоком (что очевидно и банально), но и о работах самого Сугимото. Ради этого выставка и устраивалась: показать коллекции художников, показать художников как коллекционеров, показать искусство художников на фоне их коллекции. Где-то получилось, где-то нет. Первое – в тех случаях, когда художник делает нечто совсем другое, нежели предметы его коллекции, использует иные медиа, что ли. Случай Сугимото как раз такой; японец, в частности, знаменит серией фотографий, где изображены восковые персоны известных исторических персон. Смерть в квадрате – неживая фигура в умертвляющем медиа.

То же самое – в случае коллекции Дэмьена Херста. Этот великий человек (действительно великий; обратите внимание, я не употребил слово «художник»; назовем Херста «арт-деятелем», памятуя о присущей только ему смеси наглости, цинизма, тончайшего эстетического чутья и железной финансовой хватки) собирает коллекции всю жизнь. В детстве и юности, когда не было денег, собирал всякую дребедень; когда деньги появились, коллекция разрослась и стала не меньшим произведением искусства (и символом нашего времени), чем арт самого Херста. Известно, что у художника обсессия по поводу смерти; один из излюбленных артикулов его собирательства – черепа. Настоящие, которые Херст покупает в разных странах мира (на Западе стало тяжеловато с черепами; приходится теперь – вслед за путинской Россией – обращать надежды на Восток), и искусственные, некоторые из них удивительной ремесленной выделки. В херстовском разделе “Magnificent Obsessions: The Artist as Collector” есть отличная витрина, в ней – два ряда черепов. В нижнем: английский мраморный череп с железным крюком, сделанный в XVII веке, бронзовый череп неизвестного происхождения XVI―XVII веков, каменный череп с полихромной поверхностью, созданный анонимным автором около 1680 года, и еще один мраморный череп XVII века, только место производства установить не удалось. В верхнем ряду: два самшитовых черепа XVII века (один из них немецкий), небольшая модель черепа неандертальца, выполненная из слоновой кости (XIX век, страна происхождения неизвестна), и – внимание! – два настоящих человеческих черепа. В одном из них (XIX век) застряла свинцовая пуля, другой (XVIII―XIX столетия) назван «большим». И вправду, похоже, он больше моей головы, а она у меня весьма средняя.

Эти экспонаты – так же как и ноты Джона Кейджа из собрания Сола Левитта, или уж тем более великолепные африканские маски и самурайские боевые шлемы, собранные Арманом, – любой из посетителей с большим удовольствием утащил бы домой. Не из жадности, нет, просто вещи великолепные. Если же вернуться к Дэмьену Херсту, то в его коллекции есть еще набор чучел разных животных и птиц (особенно хороша ветка дерева с двумя дюжинами сидящих на ней разноцветных таксидермических птичек).

Глядя на нее, становится понятно, откуда родилась палитра недавнего херстовского шедевра “Last Kingdom”.

То есть, в этом конкретном случае, кураторы Лидия Йи и Софи Перрсон все сделали правильно. В некоторых других замысел не удался – нередко арт-объект коллекционера практически не отличается от объектов, собранных в его коллекции. В таком случае можно утверждать – как в сюжете, касающемся покойного Мартина Вонга, его матери Флоренс Фье Вонг и более молодого художника Дан Во – что коллекция художника и стала самым главным его произведением. У Вонга так и вышло: после его смерти от СПИДа мать собрала все, что собирал сын; позже к процессу собирания и классификации присоединился Во. Получился долгое время трансформировавшийся артефакт, который конструировали три поколения: мать, сын, последователь сына. Такая незлая пародия на средневековые соборы, этот продукт (нередко незавершенный) пятисотлетнего строительства в самые разные эпохи с помощью самой разной техники. Только собор – место, где возносят молитвы Богу, вещь, которая является гордостью всего города, если не страны. Вещь возвышенная, учитывая высоту соборных башен и крестов. Коллекция же кича Вонгов и Во – пестрый и довольно жалкий памятник поп-культуре тех времен, когда она еще состояла из вещей, а не комбинаций двоичного кода на компьютерных экранах. Но разве «быть жалким» – не одна из базовых категорий contemporary art? Современное искусство в каком-то смысле претендует на гиперреализм, на то, что оно есть часть жизни, мало от нее отличимая. Если жизнь жалкая, то и арт жалкий, все правильно.

Вообще, пошаговая дескрипция “Magnificent Obsessions: The Artist as Collector” почти невозможна, ибо там четырнадцать коллекций четырнадцати любопытных художников; каждое из собраний требует отдельного описания и рассуждения. Да и сами эти художники тоже. Единственный способ избежать бесконечного растягивания моего (уже немаленького) текста – формализовать и концептуализировать выставленное в Барбикане. И здесь на помощь (как, впрочем, и всегда) придет история. Она ведь не учит ничему, она помогает выбраться из затруднительных ситуаций. Главное – не пытаться проводить исторические аналогии. Раньше было одно, а теперь – совсем другое.

Но сначала формализация. На выставке представлены четырнадцать художников-коллекционеров: Энди Уорхол, Дэмьен Херст, Арман, Хироси Сугимото , Мартин Парр, Сол Левитт, Мартин Вонг (плюс непосчитанные мама Вонга плюс Дан Во), Питер Блейк, Говард Ходжкин, Джим Шоу, Пэй Уайт, Эдмунд де Вааль, Д-р Лакра, Ханне Дарбовен. В каждом случае, коллекцию художника сопровождает произведение-другое его самого. Представленные собрания я бы – по принципу собирания и размещения – разделил на три категории. Первая – cabinet of curiosities. Вторая – «коллекция чужого искусства», или даже «музей». Третья – «меморабилия», порой переходящая в «параферналию». Каждый из этих типов выбран художником неслучайно; он говорит не только о художественном методе коллекционера, но и об особом способе отношений с прошлым искусством, с историей вообще. Сосредоточимся здесь на первой категории, она самая интересная.

“Cabinet of curiosities” обычно переводится на русский как «кабинет редкостей». Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, где хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities – не просто «редкости», но и «древности», «причудливости». Каждое из этих определений немного мимо. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и проч. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, а археологический мусор в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно все их назвать «древностями» – ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется определение «причудливости», даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача – некоторые экспонаты уже тогда выглядели настолько банальными, что статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен лишь будучи помещен в специально созданные рамочки.

«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные; об этом писал Фуко в «Словах и вещах». Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего, «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а, соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа Второго и прочих монархов. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего, так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, как на основе коллекции врача Ганса Солана был создан Британский музей. Наконец, «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало планку духовных взлетов собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такой галор, число подобных ценных вещиц все-таки ограничено. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.

В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины современных художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они были равны всему остальному в коллекции. Причудливый Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость» – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле, Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, (бессознательно) пытается совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник, он создает причудливости, как коллекционер, он причудливости собирает. При этом, в отличие, скажем, от Джима Шоу, его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления. Его бриллиантовый череп и сделанный в XVII веке самшитовый череп – разные.

Можно сколько угодно спекулировать, зачем Херсту, или Сигимото, или Левитту вообще нужны их «кабинеты». Старомодное объяснение – для «вдохновения» – отметём сразу. Для вдохновения Говард Ходжкин собрал коллекцию старых индийских картин; он сам говорит, что его не интересует художественная их ценность, главное – палитра, цвета, краски, которые он «использует» для своих абстрактных полотен. У Ходжкина – «коллекция чужого искусства», «музей», который всегда под рукой, когда нужно напитать взгляд и память редкостной палитрой.

Другое объяснение – коллекция есть прямой строительный материал для собственного арта, как у Д-ра Лакры или у Вонга, хотя во втором случае мы имеем дело опять-таки с cabinet of curiosities особого рода. Этот вариант тоже не особенно интересен, так как оба эти художника не создают собственных рамочек, довольствуясь готовыми рамками поп-культуры.

И, наконец, по-человечески милой, но не очень вдохновляющей выглядит стратегия «меморабилии»: Питер Блейк ностальгически собирает слоников, которых он пересчитывал еще на каминной полке своей бабушки, а Эдмунд де Вааль лелеет доставшуюся от дядюшки Игнация Леона фон Эфрусси страсть к нэцкэ.

Но мои же герои выставки “Magnificent Obsessions: The Artist as Collector” – о другом.

Это крайне пессимистический взгляд на природу искусства – и человека вообще. Прогресса нет. Смысла тоже. Понять мир, состоящий из бесчисленного количества феноменов, невозможно, ибо они никак не связаны между собой. Единственный способ создать какие-то связи между вещами – выбрать самые, на поверхностный взгляд, причудливые вещи и расставить в шкафчике – или повесить рядком на стене. Мы в царстве полного художественного произвола, единственная цель которого – вызвать хотя бы тень любопытства сегодняшней публики, напустив на нее фантом несуществующего смысла. Завтра она обо всем этом забудет и причудливости перестанут быть причудливыми, редкости – редкими, экзотизмы – экзотическими. Искусство бесцельно и сиюминутно, так пусть оно хотя бы немного развлечет нас здесь и сейчас. Ну а мир как был непонятным, так и остается таковым, несмотря на все наши ухищрения. В подобном мышлении точный анатомический рисунок француза XVIII века ничем не прогрессивнее наивного анатомического рисунка японца того же времени. Это не cabinet of curiosities, а шкафы, битком набитые ровным, тяжелым, даже циничным пессимизмом.

Публикация первой версии этого текста здесь .