Психоаналитические глоссы к «Фаусту»

Возможно ли сегодня пренебречь многочисленными комментариями к великому произведению Гете, вообще забыть о его генеральских погонах и прочесть, случайно открыв, от начала и до конца, удивившись почти всему, что там написано, удивившись невероятной авторской избыточности, несвоевременности и несправедливости? Что за странный, чудовищный, фантазматический текст! О чем он? Что в нем более аутентично? Интонация героического движения неизвестно куда? Идеология размышления о судьбах европейской культуры? Разговор с самим собой длиною в жизнь? Аналитика желания, развернутая в опыте самопонимания Фауста? Или множественные смеющиеся голоса, пробивающиеся через ткань повествования, на которые властное сознание автора вдруг закрывает глаза. Невероятно соблазнительной кажется возможность, предоставленная читателю раз и навсегда Лоренсом Стерном. Читатель, полагал он, должен обладать благородным сердцем, с тем, чтобы следовать за автором, куда бы тот его ни повел. Попытаемся же пойти вслед за «Фаустом» будучи тем, что мы есть и не более того.

1.

«В область сна вошли мы, словно// В очарованные страны.// О, веди нас прямо, ровно // Сквозь леса и сквозь туманы…».

Надо признаться, что особенно актуальным и жизненно важным текст Гете кажется сегодня психоаналитикам. Возможно, представители разных профессий могли бы тут поспорить о степенях значимости, но остается фактом по крайней мере то, что структура трагедии точно соответствует аналитической модели пространства и времени; что один из несомненных эффектов «Фауста» — удвоение психической реальности. Потому мотив психоаналитического прочтения Гете – самый буквальный: прочесть значит прожить. То есть, грезить этим разговором, сталкиваться с теми же коллизиями, жить в той же складке знания и желания.^a

Фрейд в мире «Фауста» чувствовал себя как дома. Страницы его работ испещрены цитатами оттуда, но симптоматично, что обращения к «Фаусту» ничуть не концептуальны, они естественны, иногда даже не закавычены, это реплики, обрывки разговоров, подхваченные интонации, словом, все то, что не имеет целью мысль выразить, но просто помогает идти. Интерес Фрейда к «Фаусту» принципиально отличен от его интереса к Софоклу или Шекспиру. Эдип и Гамлет становятся объектами интерпретациями, им адресовано усилие познания, тогда как «Фауст» является непосредственным расширением сознания Фрейда, его глубинной языковой идентификацией. Из-за чего Фрейд никогда не задается вопросом, что есть «Фауст» и в чем его проблема.

Да и в самом деле, «Фауст» – произведение, чрезвычайно неудобное для всевозможных систематических рефлексий. Трагедия, которую Гете писал всю жизнь, оказалась, во-первых, отнюдь не драматичным, но, по-преимуществу, ужасно смешным повествованием, хотя юмор его и растворен в разговорах и персонажах; во-вторых, повествованием, практически лишенным фабулы, что мешает охватить единым интеллектуальным актом все событийное целое трагедии – сотни персонажей расползаются в разные стороны, вспыхивают и гаснут, появляются однократно и исчезают в хаосе совершенно безумной художественной реальности; в-третьих, «Фауст» Гете – наиболее сфальсифицированный восприятием потомков текст Гете. «Фауста» знают все и понимают, в чем там дело: страстный ученый, жаждущий истины, символизирующий европейский разум и идеи гуманизма, становится жертвой провокаций дъявола, приобретающего в обмен на истину его душу, но женская любовь спасает героя, зло наказано, добро торжествует. Однако же в такую моралистическую схему ни один человек, когда-либо читавший Гете, не поверит. Предположим, что эта трагедия, которую больше хочется назвать романом, не что иное как наилучшая метафора стихии психической жизни, ее бесконечного многообразия, спонтанных динамизмов, процессов порождения и уничтожения, в итоге воплощенная в некой иронической иерархии реальностей.

Итак, если один из первых вопросов психоанализа – вопрос идентификации и обретения имени, то другая, не менее значимая ситуация, описывающая реальность аналитического процесса – странствие по направлению к… К чему движется анализируемый – к Богу, к самому себе, к Другому, к миру, к женщине или мужчине? Это зависит, пункт назначения может быть различен, важно что путешествие – ситуация стилистически совершенно иная, нежели детективное расследование Эдипа, застигнутого на месте Судьбой. Попробуем же реконструировать путешествие Фауста как историю его внутреннего развития, как опыт аналитического становления, проследив те тонкие, интимные, эвристичные и актуальные контрапункты и аналогии, которые неизбежно возникают здесь для психоаналитически ориентированного взгляда.

2.

Господь:
Ты знаешь Фауста?
Мефистофель:
Он доктор?
Господь:
Он мой раб.

Пролог.

Двойная рамка театральной и небесной канцелярий, облекающая границы кабинета Фауста, — деталь, к которой мы еще вернемся. Кабинет ученого – характерное место (нынешние американские теоретики, описывая деятельность ученого, часто используют слово closet, обозначая им двусмысленность процесса производства духовных ценностей), где как раз и формируется запрос Фауста. Он связан со знанием. («что значит – знать? Вот в чем все затрудненья! Кто верным именем младенца наречет?») Фауст – не неофит, подобно Вагнеру или будущему бакалавру. Он уже состоявшийся ученый с долгой историей, с подтвержденным мужеством, преданностью знанию, его уважают и ценят крестьяне, — таким мы видим его глазами других людей. У себя же в кабинете он – человек, терзаемый тревогой, отчаянием, неудовлетворенностью, амбициями. Он мучительно переживает раздвоенность физического и духовного и мечтает преодолеть ее, завладев тайной иного мира, ему нужна истина как ключ к власти над земным и небесным миром; он желает истины как единства знания и желания, как возможности быть свободным и сильным. Желание вообще оказывается очень важным элементом его внутренней организации. Его открытый, театрализованный и катартически направленный характер иронически маркируется словами входящего в кабинет Вагнера: «Что-то вслух читали вы из греческой трагедии?». Кстати сказать, он прекрасно знает себя в качестве желающего таким образом и, более того, предполагает и дальше культивировать этот тип страсти. Его театральная попытка самоубийства, отказ от соблазна под влиянием звона пасхальных колоколов, — все это как будто предполагает наличие наблюдающего Я, тщательно заботящегося о сценарии пьесы под названием «Ах, две души живут в больной груди моей».

Первые диалоги с Мефистофелем, предшествующие заключению контракта, как раз и представляют собой прояснение этого вопроса о желании. Мефистофель представляется Фаусту, заявляя о себе, что он и есть воплощение Ночи, Ничто, негативности, всеобщей нехватки, как раз и опознаваемой со времен Платона как желание. Именно эта причастность Ничто, наделяет его знанием пределов, в том числе, пониманием границ телесности, и – его особыми возможностями. Встречаются, тем самым, два субъекта, принадлежащие стихии желания. Но один – стоит у ее истоков, причастен логике желания, другой же – захвачен эффектами стихии желания. Фауст всегда желает недостижимого, причем не абстрактного недостижимого, а именно того, что узнано как таковое, помечено запретом или границей. Он стремится к непосредственному чувственному переживанию наслаждения, к достоверности объектов желания и потому — терзаем неудовлетворенностью, («Я убежден, что долгий день пройдет // И мне не даст, я знаю наперед, // Ни одного достичь, ни одного желанья!») И, действительно, проблема в том, что желающий Фауст знает противоречивую сущность желания; желание есть обольщение, предмет желания уничтожается по мере овладения им; он не в состоянии преодолеть этого парадокса, но вновь и вновь воспроизводит его.

На что Мефистофель справедливо замечает: «довольно же играть своей тоскою», что означает — довольно сакрализовать свои желания, все время называя их и подвергая своего рода негативной идеализации, нужно попробовать пожить с ними. Фауста терзает то, что все предметы желания ему известны, он исполнен скепсиса – золото, игра, женщины, слава? «Ты пищу дашь, не дав мне насыщенья», — говорит он, тем самым ясно обозначив, что мыслит желание, во-первых, как нечто предметное, во-вторых, лишь в регистре удовольствия-неудовольствия. Мефистофель отвечает аналитической репликой: «Ну, это для меня – пустое! // Легко б я надавать таких сокровищ мог; // Но, может быть, захочешь ты, дружок, // Со временем вкусить и что-нибудь другое.»

И они заключают весьма специфический контракт. Фауст соглашается вступить в некое взаимодействие с Мефистофелем и принимать его услуги до тех пор, пока – и вот это очень любопытный момент. Фауст как бы говорит: ты будешь моим рабом, пока я не найду совершенной формы желания, пока ты не увидишь, что я желаю и счастлив своим желанием; когда я буду им настигнут, стану равным самому себе, когда я воскликну – мгновенье, прекрасно ты! – я стану твоим рабом, поскольку перестану быть самим собой — а это невозможно (поскольку для меня быть собой означает быть неравным самому себе). Таким образом, договор для Фауста строится на предпосылке невозможности его изменения. Фауст, в отличие от Эдипа, идентичен и он не верит в утрату собственной идентичности. (Другими словами, роман Гете может читаться и как драма однажды обретенной идентичности.) Мефистофель, иронически обещая Фаусту разнообразие услад, как бы говорит: я покажу тебе мир, где нет границ и, следовательно, удовлетворение от трансгрессии не имеет смысла («не будет вам ни в чем ни меры, ни преграды»), но Фауст, следуя своей логике, не слышит его и предвкушает: «Я брошусь в вихрь мучительной отрады// Влюбленной злобы, сладостной досады». Мефистофель улыбается привязанности Фауста к структуре запрета: «Поверь ты мне, мой милый…Весь этот свет, все это мирозданье //Для Бога лишь сотворены». «Но я хочу!», восклицает Фауст. «Я понимаю это», — продолжает улыбаться и одновременно становится серьезным Мефистофель, высказывая предположение, что тогда Фаусту следовало бы обратиться к поэтам, распоряжающимся иллюзиями, а не к нему, наделенному реальной властью и способному открыть другому лишь то, что он есть («Что ж значу я, коль не достигну цели?» — «Ты значишь то, что ты на самом деле»).

Так начинается эта странная дружба (читай, аналитическое взаимодействие), отношения, в которых Мефистофель удерживает за собой роль учителя, спутника, соблазнителя, собеседника и даже заинтригованного зрителя и все эти роли отмечены известной дистанцией, так что чрезвычайно трудно ответить, каково же принципиальное качество участия хромого черта: он губит Фауста или спасает? Отношения, разворачивающиеся и требующие для себя особой стихии. Можно сказать, что именно эта дружба и порождает все те времена и пространства, всех существ и все события, которые с таким трудом удерживаются в полиграфической буквальности книги.

3.

«С тобой, блажным, безумным, грубым жить —
Неважный дар послала мне судьбина»

Сцена 14.

Фауст и Мефистофель приступают к исследованию стихии желания. Винный погреб в Лейпциге – первая схематическая версия. Дионисическая стихия не захватывает Фауста. Он, интеллектуал, слишком отстранен и слишком умеет наблюдать себя со стороны, кроме того, он ни с кем не привык делить свои экстазы. Брезгливость и аристократизм – вот первые гримасы путешественника, что в кабачке Ауэрбаха, что в кухне ведьмы. Поскольку Фауст пренебрегает обычными напитками, Мефистофель отправляется с ним к ведьме за напитком любовным. Доктор и здесь исполнен презрения, происходящее вокруг котла с зельем кажется ему «хором ста тысяч круглых дураков», про ведьму он говорит «старуха, видно, бредит в лихорадке», хотя Мефистофель и замечает «Не будь к старухе слишком строг // Она ведь тоже врач». Главный текст ведьмы здесь — «дар познанья порой сужден и тем, в ком нет мышленья» — остается неуслышанным героем. Зато он видит зеркало, в котором все яснее – «дивный образ красоты телесной». Так и будет впоследствии: для Фауста невозможно забвение в вине, но зеркало, зрелище, манящее женским образом, всегда и безусловно погружает его в самозабвение, включает в нем бесконечную страсть к обладанию. Мрачная ирония Гете, безусловно, отражающая простую истину желания, в том, что Маргарита, она же Гретхен – первая встречная, попавшаяся Фаусту, опьяненному напитком ведьмы, захваченному желанием желать. Марсель Энафф сравнит Дон Жуана с либертенами де Сада, при этом заметив: «Но он еще был способен трепетать под взглядом Другого»¹, и это удачное сравнение позволит задуматься: а Фауст? Являет ли он собой лирическое тело? Или же условия его желания принадлежат только ему? Конечно, и Гретхен любит слишком традиционно, тем одновременно возбуждая и смущая, привлекая и отвращая Фауста. В результате главной проблемой для Фауста здесь становится противостояние этического и эстетического, но, как верно заметил Кьеркегор, эта антиномия не может быть диалектически опосредована и снята. И этик, и эстетик не имеют будущего, они до конца дней принуждены оставаться самими собой. Вот Фауст, вступивший на путь изменения своей жизни, и разбивает себе лоб об эту стену.

Впрочем, не стоит забывать о Мефистофеле, который как всегда расширяет сферу события за счет дополнительных измерений. М.М. Бахтин размышлял об особом чувстве времени у Гете. О том, что ему было свойственно «чувство слияния прошлого и настоящего воедино и этот взгляд вносил в настоящее что-то призрачное». Это сложное чувство времени, в котором так сильны моменты призрачного, жуткого и безотчетного, постоянно претерпевало развитие в мировосприятии Гете за счет еще большей конкретизации и воплощения этих моментов. Вальпургиева ночь, в которой участвуют друзья после соблазнения Гретхен и убийства Валентина, как раз и представляет собой такое погружение в синхронную разновременность, когда незатейливая земная история любви обрастает голосами, обертонами, существами, эмоциями, — всей той множественностью, которая образует естественную среду жизни для Мефистофеля и которая так непривычна и непостижима для Фауста, умеющего быть только самим собой. Кульминацией урока, преподанного Фаусту Мефистофелем, становится сон в Вальпургиеву ночь, обнажающий контраст и напряжение между мрачной провинциальной драмой Гретхен и — пронизанным светом и легкостью, исполненным игры, мифологическим сюжетом Оберона и Титании, воссоединяющихся после разлуки – Золотой свадьбой, утверждающей верность возлюбленных друг другу вопреки всему. Кто видит этот сон? Фауст? Может, он его и видит, но, как это часто бывает, не понимает к чему и для чего явились ему эти эльфы, духи и другие эфемерные персонажи (идеалисты, реалисты, супернатуралисты, скептики, догматики), возникшие, чтобы немедленно растаять. Ведь это просто сон, который всего лишь существует и в который может войти и выйти любой.

4.

«Да, теперь мы снова приближаемся к границам нашего остроумия – туда, где человек теряет управление своим рассудком.»

Сцена 23.

Волшебные дискретности романа Гете, новые начала могли бы стать отдельным поводом для разговора. Еще одна возможность, предоставленная Мефистофелем, — не проживать подобно всем людям поражения до конца, не терпеть работу скорби, но, после завершения событийного цикла, находить себя в другом времени и другом месте. Никаких Эриний, никаких бессонниц. Фауст, убаюканный Ариэлем и эльфами, спит, с тем, чтобы проснувшись, встретить новое утро как новую жизнь. Его очередное воплощение посвящено магическому искусству и власти над духами, которой он желал и к которой стремился. Но модель желания усложняется, она уже не связана непосредственно с объектом (вином, женщиной, золотом). На этот раз Мефистофель выбирает роль шута, связанную, как известно, с наиболее рефлексивными функциями. Шут – зеркало, в котором отражается сакральное; он – чистая сила негативности, он сосредотачивает в себе истину всех отношений и вместе с тем не ставит ее ни во что. Впрочем, для Фауста, человека, привыкшего к жизни абстракций, это зеркало – наиболее удобная форма чтения книги мира. Но, как говорится в известном анекдоте, Фауст больше не читатель, он – творец, волшебный маг, преобразующий действительность по своему усмотрению. Шут и маг, мастер разрушения и мастер иллюзий, трикстер и спектакулятор^b, устраивают карнавал, где сам Император в образе бога богатства Плутоса одаряет всех лоскутками, именуемыми деньгами, тем самым превращая бедствующую страну в царство благоденствия. Главный симулякр современной цивилизации – деньги – становится адекватной точкой подлинности (никто никому не лжет и тем не менее все обмануты) и символом желания.

В буффонаде придворной жизни растворен наиболее загадочный и соблазнительный для психоаналитически ориентированного взгляда эпизод. Для того, чтобы воплотить образ Елены, необходимо совершить путешествие к Матерям. Странная сущность во множественном числе, не имеющая традиционных коннотаций с властью смерти, либо властью желания. Сущность, так и хочется сказать – абстрактная, но тем не менее глубоко затрагивающая каждого при единственном упоминании имени.

Мефистофель:
Знай: есть богинь высокая семья,
Живущих вечно средь уединенья,
Вне времени и места. Без смущенья
О них нельзя мне говорить. Пойми ж:
То Матери!

Фауст:
(вздрогнув)
Что? Матери?

Мефистофель:
Дрожишь?

Фауст:
Как странно! Матери, ты говоришь…

Никакого смысла в обращении к Матерям нет, волшебной помощи они не предоставляют, путешествие носит характер метафизического испытания. Фауст должен обрести некий новый опыт – опыт обращения с пустотой, научиться странствовать, не сходя с места, пребывать в средоточии образов и мыслей. Матери – эпицентр духовного опыта человечества, нарушающий все представления о глубине и поверхности, сокрытом и открытом, реальном и идеальном. Это предельное испытание Фауста коррелятивно испытанию Эдипа. Но Эдип в своем прямом противостоянии Сфинкс, оракулу, судьбе, вопрошающий и ответствующий, предваряет всю парадоксальную историю знания и знающего субъекта, тогда как Фауст выглядит человеком, пытающимся найти выход из ее тупиков.

Фауст:
Где путь к ним?

Мефистофель:
Нет его! Он не испытан,
Да и неиспытуем; не открыт он
И не откроется. Готов ли ты?
Не встретишь там запоров пред собою,
Но весь объят ты будешь пустотою.
Ты знаешь ли значенье пустоты?

Романтическая и мифологическая концепция истины здесь существенно изменена. Овладение тайной, испытания и преодоление трудностей, разгадывание загадок и поиск пути в лабиринте, — больше не являются значимыми. «Значенье пустоты», которое могло бы читаться как небытие, тайна истока, бездна женского начала, допуская все эти смыслы, все же акцентирует иное: отсутствие границ, входа и выхода, внутреннего и внешнего. Современный читатель вполне способен оценить иронию мефистофелевского «одна нога – здесь, другая – там»^c. Мы понимаем – путешествие виртуально по своей сути, оно сводится к проникновению в изнанку повседневности, в буквальное «ничего не происходит». Это уже не вызов духов с помощью магических знаков, не апелляция к потустороннему. Можно было бы сказать, что Мефистофель, подобно психоаналитику, торгует воздухом, спекулирует. Если бы мы не знали, благодаря Фрейду и уже вековой истории психоанализа, что именно операции с ничто наиболее радикально переструктурируют личность. Потому вопрос «Ты знаешь ли значенье пустоты?» из иронической модальности смещается к предельной серьезности. Для Фауста, обремененного знанием, смыслами, прошлым, он звучит как требование стать другим, не используя для этого традиционных инструментов культуры. Метафора Матерей, превосходящая эдипово измерение, и, соответственно, все парадоксы желания и идентификации, открывает сферу жизни как таковой: опасную, творческую, аутентичную. Поэтому, совершая свой спекулятивный жест, Мефистофель сам искренне заинтересовывается исходом эксперимента: «С ключом бы только все пошло на лад! // А любопытно знать, вернется ль он назад?».

Особой властью награжден Фауст за свою отвагу, эквивалент пережитого им ужаса и постижения сути божественного – явление Париса и Елены в совершенстве их телесного облика. Но Фауст – жертва своей собственной победы. Подобно тому как зеркало в кухне ведьмы послужило лучшим любовным напитком, так и исторгнутая из прошлого фантазматическая реальность обнаруживает абсолютную принудительность по отношению к его желанию. Он захвачен образом Елены и желает ее. Но что, собственно, означает — «влюбиться в Елену»? Остро ощутить границу реальностей и испытать неодолимую потребность преодолеть ее? В строгом соответствии с лакановской интерпретацией, машина желания Фауста включается не за счет связи с объектом, но при установлении связи с желанием как таковым – в момент, когда Фауст чувствует себя желающим.^d Опосредующей структурой, как уже говорилось, ему всегда служит образ, зрелище, спектакль, и Фауст неизменно пытается нарушить границы иллюзии, войти внутрь представления. Неудивительно, что этот опыт выглядит как трансгрессия. Даже инстанции трансцендентного оценивают такое стремление скептически. Мефистофель: «Ну, вот вам и спектакль! Эх, право, предосадно! // Связаться с дураком и сатане накладно!», Хирон: «Друг-чужестранец! По людскому мненью // Ты восхищен, поддавшись увлеченью, // На взгляд же духов – ты с ума сошел.»

Фауст, другими словами, превысил меру человеческого неразумия и теперь безумен вдвойне. Продолжают сотрудничать с ним лишь женские сущности. Старуха Манто («Кто к невозможному стремится, // Люблю того») определяет характер фаустовского проекта, сравнивая его с Орфеем, открывая ему тот же путь – в подземное царство Персефоны и желая «кончить дело удачнее, чем он». Сущностная аналогия с Орфеем чрезвычайно значима для модели личностного становления европейского субъекта. Орфей тоже стремился к истинности (поэтического слова) и был влюблен, его испытание тоже было связано с проблемой обретения бытия, с необходимостью воплощения призраков. Известна интерпретация Мориса Бланшо, описывающего восхождение Орфея к свету как труд поэтического творения, как аскезу созидания, повинующуюся запрету прямого взгляда на собственное творение, на предмет любви.^e По мнению Бланшо, Орфей пренебрегает этим запретом «в нетерпеливости и нескромности желания, забывшего закон», он предает и труд созидания, и Эвридику, и темноту, неожиданно становясь беззаботным – в этом мире законов, заботы, труда, истины и глубины. «Взгляд Орфея – это высший миг свободы, миг, когда он становится свободен от самого себя и, что еще важнее, освобождает от заботы созидание, освобождает скрытую в творчестве сакральную силу.»² Очевидно, что в этой точке встречи вдохновения и желания Орфей также становится безумен, как для людей, так и для богов. Но взгляд Орфея — предельная точка поэтического опыта, тогда как Фауст – не поэт, он человек знания и стремится выбраться из парадоксов несоразмерности желания и разума с тем, чтобы стать обычным человеком.

5.

«Ты – истинный сын девы: существуешь,
Когда еще и быть не долженствуешь!»

Классическая Вальпургиева ночь.

Если первая любовная история разворачивалась в напряжении волшебного мира и повседневной жизни, то пространства и времена второй имеют подлинно романную структуру. Гете сводит в гетерохронии фаустовский кабинет, мифологические ландшафты античной культуры – литературные и буквальные, с неизбежным зазором между ними, несколько модальностей прошлого и, разумеется, множество персонажей. Прочный союз Фауста и Мефистофеля, по видимости, разрывается, («своих пусть каждый ищет приключений»), траектории их независимы друг от друга, а само движение приобретает характер road movies, с присущим этому жанру элементом случайности и феноменологической детализации. У Фауста появляется странный двойник – созданное Вагнером «вещество человека». Веселый и деятельный Гомункул, невоплощенный человек, обладающий духом, но не телом — синее пламя в стеклянной колбе — созданный терпеливым Вагнером в оставленной лаборатории Фауста. «Кристаллизованный человек», знающий о своей искусственности как о своей проблеме (рефлексивный персонаж в своем втором рождении), но озабоченный также и бедственным положением Фауста, он отправляется в путешествие с тем, чтобы исполнить его желание («Нам только б друга на ноги поставить!»), и – «родиться в лучшем смысле слова».

В отличие от неизбывно иронического Фауста, как будто бы все время испытывающего интоксикацию знанием, Гомункул – существо совсем других скоростей. Он, своего рода, смех, запертый в банке, его диагностически точные сентенции («Природному – вселенной мало всей, // Искусственное ж требует пространства // Закрытого.» ) задают предел и границу не как нечто невозможное, в свойственном Фаусту режиме негативной идеализации; скорее речь Гомункула – это парадокс одновременного принятия фактичности запрета и пародической разработки его. Кроме того, Гомункул никогда не является предметом собственных размышлений, все его внимание распределено между Фаустом, Мефистофелем, Вагнером, впоследствии Фалесом и прочими персонажами. Его функция, по-преимуществу, опосредование, причастность событийной ткани, целиком построенное на использовании его вполне частных особенностей – способности светить и звенеть. («Вот так звонить, вот так светить я буду! // Пойдем же вновь искать чудес повсюду!») Другими словами, Фауст с его болезненной привязанностью к самому себе и разрывающим противоречием знания/желания, как будто обретает зеркало в этом, по-видимости, беспечном существовании. Не обремененный никакой идентичностью, Гомункул легко проникает в любое «между». (Вот характерная сцена беседы двух великих натурфилософов: Анаксагор: Вот этот холм огня воздвигла сила. // Фалес: Всегда лишь влага жизнь производила. // Гомункул(между ними): Позвольте возле вас идти; //Я сам хочу произойти.) С блестящим диалектическим буквализмом Гручо Маркса, Гомункул, вторгаясь в разговор, раскалывает классическую проблематику происхождения и задает своей репликой совсем другую логику происхождения как случайного события и единичного опыта.

«Я сам хочу произойти» должно читаться, вероятно, как «я готов рискнуть и предоставить себя воздействию неких сил с тем, чтобы стать живым». В столкновении стихий — огня и воды – «кристаллический человек» желает не обретения суверенности, а истории. Любопытство и открытость Гомункула придают иные обертоны метафоре. И если Мефистофель, комментируя новое рождение и говорит: «Так, странствуя, встречал и я, бывало,// Кристаллизованных людей», выражая тем самым сомнение в перспективности подобного опыта, то, что касается самого Гете, его отношение к химическим процессам и их связи с психологией – вопрос гораздо более тонкий. Метафора «избирательного сродства», а также логика пограничной формы, то есть вторжение природного начала в порядки культуры, мыслятся им как способ понимания или хотя бы фиксации наиболее проблемных зон человеческой души. Напомним, что и метапсихология Фрейда во многом строится на идее природной имманентности и регрессии к чистоте неорганического стихийного существования. В этом смысле Гомункул в своей динамике и языковой конкретности — важнейшая теоретическая фантазия Гете, поскольку в ней воплощен ряд таких антиципаций субъективного как отказ от идентичности, искусственность, имманентность, высокий скоростной режим, смех, открытость, принадлежность стихии случая, единичность, — весь этот перечень крайне актуальных предикатов субъективности, который выражен Гете одной простой формулой: существование без долженствования.

Гомункул, как известно, гибнет, свершая чудо воспламенения вод и предлагая тем самым иную версию эротического. Эрот более не тот, кто будучи философом, желает прекрасного, постоянно поддерживая в себе огонь желания условием необладания. Сложная экономика платоновского Эроса отменяется поздним Гете и уступает место авантюрному взрыву искусственного пространства души, безапеляционному революционному жесту, абсолютизирующему любовь как универсальный опыт.

Нерей

Какое там новое, тайное диво
Открылось вдали средь толпы торопливой?
У ног Галатеи огонь восстает –
То мощно взовьется, то нежно блеснет,
Как будто любовною страстью лелеем.

Фалес

Гомункул горит, обольщенный Протеем,
Он яркий, чарующий свет издает.
То признак могучего к жизни стремленья.
Мне слышатся робкие стоны томленья, —
Он хочет разбиться о блещущий трон…
Сверкает, блестит, разливается он!

6.

«Теперь весь воздух чарами кишит»
«И вот, стоишь один, страшась
всего…»

Действие 5, Полночь.

Финал истории Фауста вполне соответствует классической модели образования: макрокосм упакован в микрокосме.^f Единство желания и власти, единичного и всеобщего, воплощающие полноту бытия, по всем признакам достигнуто. Но странное смещение акцентов возникает в этом переживании полноты существования. Если в начальных монологах Фауста мы неизменно сталкивались с недостатком смысла, с яростной претензией постичь «все действия, все тайны, всю мира внутреннюю связь», то в полночной тревожной медитации именно этот обретенный избыток превращается в нечто навязчивое, преследующее, неотвратимое. Теперь повсюду рассеяны знаки, доступные его толкующему взгляду и, странным образом, превращающие реальность в то самое смешение пространств и времен, которого в полной мере вкусил читатель Гете. «Но в сети снов нас ловит ночи тень», — говорит Фауст, как будто захваченный эффектами сверхдетерминации. Слишком много значений и почти совершенное одиночество. Хорошая прелюдия для самого главного разговора.

Четыре седых женщины (не отражение ли, эхо, отзвук Матерей?) стоят у двери Фауста. Трое из них пройдут мимо (Порок, Грех и Нужда: «Здесь заперты двери, нельзя нам войти: // К богатому, сестры, нам нету пути.»), и их скорбный речитатив подчеркнет неприкасаемость уже совершенно возвысившегося Фауста, но четвертая переступит его порог. Фауст взволнован также, как и при упоминании имени Матерей. «Здесь кто-то есть?» — вопрошает он пустоту и слышит голос всегда-уже-присутствующего: «Ответ естествен – есть.» Пожалуй, на всем протяжении гетевского текста это единственная сцена кошмара, где Фауст чувство ужаса не декларирует, не предощущает, а испытывает реально, он буквально охвачен ужасом, застигнут им на месте, неадекватен в своих реакциях — гневе, отчаянии, протесте – и попытках взять себя в руки. Суть же его душевных движений в том, чтобы отвергнуть, уничтожить, изъять, вымарать любой ценой — явившуюся аллегорию Заботы. Невинный вопрос «Ты никогда не знал заботы?» вызывает у него яростное сопротивление и эта аффективная несообразность заставляет задуматься над раскладом аллегорий.

Мартин Хайдеггер, принявший этот посыл Гете и продолживший его размышление, ссылаясь на Конрада Бурдаха, восстанавливает источник, обработанный Гете. Это 220-я басня Гигина о творении человека, откуда мы воспроизводим лишь два момента, касающиеся Заботы. Первый таков: «Когда однажды Забота переходила через реку, она увидела глинистую почву: задумчиво взяла она из него кусок и стала его формовать. Пока она сама с собой раздумывает, что она создала, подходит Юпитер…» Второй фрагмент – решение Сатурна о разделении ответственности за совместное творение: «поскольку Забота первая создала это существо, то пусть, пока оно живет, Забота им владеет…»³ Хайдеггер, превративший аллегорию в центральный термин собственной метафизики, читает басню и гетевскую коллизию в одном и том же ключе, под знаком «раздумывания над уже созданным». «Забота», говорит он, «это термин, обозначающий просто-напросто бытие вот-бытия», она есть «прежде-себя-бытие самого-вот-бытия».⁴

Так почему же Фауст испытывает приступ слепой ярости при встрече с Заботой и действительно ли он никогда не знал ту, которая всегда «кстати здесь»? Интересы метафизики и психоанализа здесь пересекаются. Хайдеггер в связи с образом Заботы начинает размышлять о любви как форме расположенности в бытии, говоря о человеке как о том, кто способен лишь желать и отчаиваться, но не может быть субъектом любви в строгом смысле слова. Психоаналитическая интерпретация тоже останавливается перед странной несоразмерностью любви и желания. Последняя точка сопротивления Фауста – острое переживание Я наряду с чувством пойманности в сети. «Я лишь желал, желанья совершал и вновь желал», — говорит он о себе и кричит своим внутренним преследователям, — «Грозитесь, духи!», … «Довольно!… Прочь!», … «Злосчастные виденья!… От демонов труднее нам всего // Отделаться! Крепка их цепь, конечно // Но, грозно-низкая Забота, твоего // Могущества я не признаю вечно!» Драматизм дальнейших событий является своего рода пародийной разработкой соответствующего эпизода Софокла. Эдип, обретая имя и подлинное знание о себе самом, о своей слепоте, как бы в порядке признания этого факта ослепляет себя и смиренно погружается в темноту нового незнания; Фауст, достигнув предела субъективности, упорствует в самопротиворечивости («там, внутри, тем ярче свет горит!») и скотомизирует даже наступившую слепоту. Не заметить исчезнувшего видения, напротив, оказаться предоставленным самому себе, раствориться в иллюзии власти и, наконец, ощутить себя свободным, провозгласив над могилой, выкопанной лемурами: «мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!», — это скорее всего, гетевский ответ греческому пониманию истины как «алетейи» с поправкой на судьбу европейской цивилизации, перспективы Просвещения и тупики Bildung. Но, странным образом, такой ответ не делает Гете ни скептиком, ни нигилистом. Элемент комического, веселье карнавала одушевляющие сцену Великой Стройки («Сюда! Сюда! Смелей, дружней, // Дрожащие лемуры, // Из жил, и связок, и костей // Сплетенные фигуры!») и опять заставляющие вспомнить братьев Маркс, все усиливаются и вплетают смерть Фауста в очередное неслучайное представление.

Гете легко относится к смерти своего трагически ослепленного героя. И это еще одна интонационная подробность, на которой не может не остановиться взгляд. Где же финальная мука, где жалость и сострадание, очищающая волна катарсиса? Действие ни на мгновение не задерживается в точке утраты, лишая читателя знаменитого удовольствия от гибели, прославленного Аристотелем. Тело, едва упавшее наземь, подхватывают, а Мефистофель только пожимает плечами: «Что, собственно, случилось?». Трудно удержаться от все той же аналогии Эдипа и Фауста, Софокла и Гете. Софокл пишет «Эдипа в Колоне» на пороге смерти, с помощью персонажа продумывая свой земной путь, необходимость, метафизический смысл и логику ухода. Гете, завершая «Фауста», находится примерно в той же ситуации. Жесткость финала свидетельствует о вполне честной попытке самоотчета и подведения итогов. Потому еще более странно отсутствие щемящей ностальгии ввиду утраты жизни. Гете легок в своем отношении к смерти и эту специфическую легкость Кьеркегор назовет иронией, так пояснив механизм ее появления: «И когда он (иронизирующий) замечает, что становится ничем, он вводит свое превращение в ничто в поэтическую ткань творимого им»⁵. Ирония у Гете (и у Кьеркегора) перестает быть скепсисом и чисто негативным отношением к действительности, она превращается в шаг навстречу Иному, открывает возможность другого порядка. Его ирония, своего рода, одновременность двух идеологически различных форм речи. Вспомним двойную рамку театральной и небесной канцелярий (Пролог в театре и Пролог на небесах), которая становится принципиальным условием высказывания, авторской позицией Гете, позволяющей себе как категоричность полного знания, так и заведомую неподлинность человеческой речи и желания, бесконечно инсценирующих себя в частичных, хаотических, случайных и соблазняющих образах («напиток крепкий мы считаем // За лучший – дайте ж нам его!»). Для Гете здесь противоречия нет.

То, что для Фауста решалось через бесконечную сложность путешествия в ближайшее, к Матерям, со смертью его открывается в своей неопровержимой очевидности: строгое ангельское воинство, воплощающее порядок любви и подлинного знания, занято своим обычным делом. Спокойная достоверность и сложная организация райской местности – важнейший штрих к иерархии реальностей всего произведения. У тотально иронического Гете: рай – не ироничен! Ангелы несут Фауста, жалуясь на тяжесть и боль. Прежде называвшаяся Гретхен, произносит ключевые слова: «Но свет слепит его без меры // Дай мне учить его, любя.» Воспитание души начинается сначала.

Для интеллектуальной традиции Фрейда-Лакана этот голос, звучащий из того места, где был субъект, голос всегда-уже-смещенной субъективности, обещает единственно реальный дар – любви, которой невозможно воспользоваться, существующей в мире как очевидное положение дел. В одной из последних своих работ «Анализ конечный и бесконечный», наиболее фаустовской по духу, Фрейд, обсуждая проблему «изменения Я», скажет: «Укрощение» влечения означает, что влечение целиком вливается в гармонию Я, делается податливым всем воздействиям других устремлений в Я и более не ищет своих собственных путей к удовлетворению»⁶. И добавляет: «Разве не претендует именно наша теория на создание состояния, которое никогда не встречается спонтанно в Я и выступает существенным различием между анализированным и неанализированным человеком?»⁷ Обе эти максимы — не искать собственных путей к удовлетворению — и — опыт любви, как и опыт мысли, не является естественным продолжением желания – ложатся в основу психоаналитической версии Просвещения; ее смысловой центр – теория любви, которую, еще не открытую современной эпохой, когда-то предвосхитил Франсуа Рабле, написав на гербе Гаргантюа: «Любовь не ищет выгоды».