ЭДВАРД ХОППЕР И ГЕОМЕТРИЯ ОТЧАЯНИЯ

Перевод с английского Андрея Сен-Сенькова

Благославен художник, который находит одну маленькую вещь, полностью принадлежащую только ему, и человек, чья работа раскрывает личность настолько ярко, что его имя становится прилагательным. Кафкианская паранойя и рубенсовская плоть, раблезианский юмор и остроумие Шоу, караваджистский свет и прерафаэлитская отправная точка — эти выражения отражают сущность, настолько плотную, что она напоминает бульонный кубик. К сожалению, знание в значительной степени основано на предположениях. Какими бы изученными ни казались художники, понимать их можно только в общем; особенности их творчества часто оказываются на удивление гибкими. Эта дилемма характерна и для американского художника Эдварда Хоппера. Все думают, что знают Хоппера, потому что так быстро узнают его работы. Насколько далеки домыслы от действительности, стало ясно на выставке работ художника, которая недавно проехала по Соединенным Штатам. Многочисленные работы свидетельствуют о том, что на протяжении всей карьеры он последовательно преследовал цели различными способами.

Для Хоппера контекст — это все. Зрители определяют более отчетливо «где», чем «кто». Это побудило многих критиков подчеркивать национальный характер мест, которые он рисовал, делая художника похожим на сурового троюродного брата Нормана Рокуэлла. Но нет другой истины: американа не представляла интереса для этого американца. Врожденная сдержанность Хоппера побуждала квалифицировать отсылки к поп-культуре, которые он включал в работы. В «Театре Circle», например, выход из метро заслоняет большую часть театрального шатра; только название позволяет нам интерпретировать загадочные буквы С и Е, которые обрамляют возвышающуюся в центре черную структуру. Мужчины на работах Хоппера, противоречат популярному стереотипу; мы видим, как они угрюмо помешивают кофе из автоматов или уныло болтают в дешевых китайских ресторанчиках, где поблизости нет ни фляжки, ни джазовой группы. Хоппер увлекался театром и часто писал его, но почему-то в этих сценах всегда антракт. Вечерняя иллюзия надежно сохраняется за плотным занавесом, пока Хоппер изучает публику: лысеющих мужчин и изможденных женщин, которые надевают рубашки навыпуск и горностаевые накидки в надежде забыться на несколько часов и имитировать жизнь. Именно зрители становятся зрелищем.

Эта непоследовательность характерна для Хоппера; этот человек не только не потакал удобным мифам о своей стране, но и стремился их опровергнуть. В «Нью-Йоркском кинотеатре» название фильма представляет собой бессвязный черно-белый фрагмент в крайнем левом углу. Вместо этого Хоппер сосредотачивается на периферии, где молодая женщина в форме билетерши изнывает от скуки под тусклым фонарем на выходе. Организация общественных развлечений — это что угодно, только не развлечение. В «Шоу девушек» обнаженная, явно пережившая свой расцвет, выходит на пустую сцену, а за ней тянется прозрачная вуаль. Ее аудитория состоит из нескольких безымянных мужских голов в темноте у ее ног и лица барабанщика, праздно ожидающего своей реплики. Что делает картину такой необычной, так это то, как Хоппер раскрывает эротический подтекст сцены, не доводя до карикатуры. Он не делает стриптизершу уродливой, ему это и не нужно. Вместо того, чтобы подчеркнуть безвкусные элементы сцены, художник представляет их просто, но с дистанции безразличия. Это отголосок апатии, из-за которой порочный эксгибиционизм женщины кажется таким печальным и даже немного героическим.

Стоит сравнить подобные работы с раскрасневшимися уличными оборванцами и слякотными городскими переулками учителя Хоппера, Роберта Генри, чтобы понять, как он далек от живописи Хоппера. «Школа мусорных ведер», одним из ведущих представителей которой был Генри, использует знакомое для установления дружеских отношений с аудиторией. «Мы знаем об этом все», — дают они понять, и это «мы» звучит фатально самонадеянно. Хоппер, с другой стороны, использует знакомое, чтобы разрушить визуальное самоуспокоение, которое оно порождает. Человек наиболее уязвим к неожиданностям, которые врываются через парадную дверь.

Если не Америка является предметом этих американских сцен, то что же? У любого, кто знаком с творчеством Хоппера, может возникнуть соблазн ответить: архитектура. Хоппер любил здания и находил в них столько характерного, что они почти превратились в лица: сдержанная аристократичность викторианского фасада, сдержанная достаточность обшитого вагонкой коттеджа, избыточная выразительность кирпичного многоквартирного дома. В его руках ставни и подоконники, пилястры и портики становятся такими же индивидуальными, как носы и уши. Отчасти привлекательность заключается в задаче: архитектура — упражнение в логике; подобно фуге или алгебраическому уравнению, все элементы должны располагаться симметрично. Можно подделать перспективу горы или дерева, но, поскольку здание в основном состоят из линий, перспектива делает любой недостаток особенно очевидным. Строгость архитектурного дизайна настолько неумолима, что может показаться однообразной и скучной. Хоппер устранил этот недостаток, используя солнечный свет, который усложнил архитектурные узоры, выделив определенные плоскости, создав блестящие стержни и яркие диагонали. Здания Хоппера такие живые, потому что они так интересно разрушают пространство. Перед нами кубизм без теоретического багажа.

То, как Хоппер использовал свет для изменения жесткого рисунка простых конструкций, пожалуй, лучше всего видно из его работы «Раннее воскресное утро». Художник, интересующийся местным колоритом, украсил бы витрины магазина особыми товарами; Хоппер даже не копирует вывески, а использует равномерные мазки горчичной краски, чтобы максимально приблизиться к трафаретам с потускневшей позолотой на стекле. Он также не населяет этот коммерческий район толпами покупателей. Интересно отметить, что первоначально в одном из окон второго этажа была фигура, но Хоппер ее закрасил. Одно-единственное покашливание нарушило бы пустынный характер сцены; только в отсутствие людей можно уловить их суть. Пробное крещендо утреннего света, приближающееся справа, становится нитью, на которую нанизаны бусы, и не дает череде магазинов казаться эпизодической и монотонной. Несмотря на весь горизонтальный размах изображения, важно отметить, как художник замедляет это движение ближе к центру картины с помощью стойки парикмахера, пожарного гидранта и выделенных складок сложенного тента, задерживая взгляд достаточно, чтобы придать сцене безмятежность традиционного фокуса.

Архитектурные узоры в работах Хоппера не просто придают композиционную элегантность, они ограничивают людей, которые их населяют. Хоппер вписывает фигуры в бесконечную сетку прямоугольников и квадратов. Смелые вертикальные и горизонтальные линии выделяют фрагменты сцены. Мужчины и женщины, изображенные художником, кажутся смирившимися со своим скомпрометированным пространством, но не загнанными в ловушку; скорее, решетка является внешним выражением их внутреннего настроя. «Комната в Нью-Йорке» — прекрасный пример такого подхода. Мы видим мужчину и женщину сквозь оконную раму кирпичного дома. Несмотря на тесноту, пара держится в стороне друг от друга; их разделяет нечто большее, чем круглый стол. Мужчина наклоняется вперед, но не к женщине, а к газете, лежащей перед ним наискось. Женщина отворачивается от мужчины, прислонившись к пианино. Положение ее коленей и локтей дает понять, что она не собирается играть на инструменте. Вместо этого она нажимает на клавиши одним пальцем, создавая успокаивающие звуки, которые заполняют пустоту в разговоре. Прямоугольные панели на двери повторяют изображения трех картин в рамках на стене, и это повторение становится визуальным эквивалентом скуки. Изоляция настолько изматывает, что люди, кажется, скрывают свои лица под масками теней. В этой картине Хоппер обесценивает преступление вуайериста: украденный взгляд на жизнь других людей не стоил того, чтобы его красть. То, что мы наблюдаем, слишком безлично, чтобы быть личным, слишком инертно, чтобы быть интересным. В самом сокровенном люди, к сожалению, остаются самими собой.

Кажется, Хоппер пишет картины, в которых ничего не происходит, но это неправда: все просто выглядит так. Точно так же, как человек передает суть пустоты не через тишину, а через отголоски, так и эти сцены переполнены объектами, создающими вакуум. В «Комнате в Бруклине» мы находимся внутри квартиры и смотрим на улицу, но изменение перспективы не меняет эмоционального климата. Горизонтальные и вертикальные линии, образованные тремя окнами, разделяют свободное пространство на триптих. В центре картины — белая ваза с цветами, стоящая на маленьком столике между двумя окнами. Цветы такие же скучные, как и ваза, но они кажутся живыми благодаря солнечному свету, который отбрасывает теплую небесно-голубую тень. Только полюбовавшись цветами, мы замечаем женщину, сидящую в дальнем правом <sic> углу, ее опущенная голова видна сзади; кажется, что она сливается со стулом, на котором сидит, точно так же, как стул сливается со скатертью цвета ржавчины на переднем плане. Женщина вписывается в общий стиль комнаты, в то время как цветы бросают ему вызов. Контраст Хоппера ненавязчиво подчеркивает точку зрения: какую жизнь можно отодвинуть на второй план из-за букета нарциссов?

В «Отеле у железной дороги» игра Хоппера в деление пополам достигает крайности; все на картине отодвинуто на второй план. Пожилая пара, занимающая гостиничный номер, не кажется чем-то временным: степенные до неподвижности, они могли бы стать элементами потертой комнатной мебели. Это неряшливая женщина в грязной комбинации, которая читает без энтузиазма и изможденный мужчина, который без интереса смотрит в окно и курит без удовольствия. Словно в подтверждение впечатления, зеркало на стене отражает лишь серую пустоту. Вид из окна на железнодорожные пути не оставляет шансов на спасение; мужчина изучает их поверх выкуренной сигареты с выражением, лишенным всякого ожидания; подобно служащему в «Заправке», он обнаруживает, что застрял на обочине дороги, по которой едут другие.

Наиболее известным способом визуального сегментирования Хоппера являются «Ночные ястребы»: его страдающие бессонницей люди занимают освещенный участок в темном, спящем мире. Закрытые магазины («Раннее воскресное утро» без солнечного света), которые погружены в ночь, создают контрастный фон, который делает этот остров флуоресцентного света еще более обособленным. Четыре фигуры, которые находятся в ресторане, имитируют изоляцию, бросая вызов сну: они не едят, не работают и не разговаривают. Скорчившийся человек за прилавком — единственный, кто, кажется, собирается заговорить, но его бумажная шапочка и белый халат выдают его: если он и говорит, вопросы — всего лишь часть работы. Сартр считал, что ад — это другие, но Хоппер не согласен, показывая четверых, которые совершенно одиноки вместе. Если в аду и есть место, где продают кофе и пироги, то это оно.

Хоппер однажды сказал: «Мне потребовалось десять лет, чтобы забыть Генри».

В другой раз он сказал: «Мне потребовалось десять лет, чтобы забыть Европу». Эти высказывания наводят на мысль, что у него как у художника часто была неразделенная любовь. Думаю, что это раскрывает ключевой аспект подхода Хоппера: он реже что-то упускал, чем удалял. Как великий шахматный мастер, этот человек продемонстрировал готовность идти на огромные жертвы в рамках стратегии. В «Солнечном свете на втором этаже» две фигуры занимают только центральную треть картины; на трети справа изображен безымянный лес, на трети слева — затененная сторона здания. Целую треть «Наблюдателей за морем» занимает затемненная сторона коттеджа, пространство, которое освобождает бельевая веревка с тремя развевающимися пляжными полотенцами. Рядом с Хоппером картины других художников выглядят неоправданно загроможденными. Это не композиционная причуда американца; это позволяет ему сохранять дистанцию между фигурами. Художник обычно держится достаточно далеко от людей, чтобы мы могли видеть их ноги; крупный план не был его любимым приемом.

Склонность Хоппера отказываться от больших фрагментов в картинах дала еще один выразительный инструмент: он мог прервать сцену, добавив к ней что-то постороннее. Самый известный пример — «Дом у железной дороги», где солидный викторианский особняк резко обрывается у подножия ржавеющей горизонтальной линии железнодорожных путей. Хоппер необычайно любил делать так, и на многих его картинах железная дорога разделена пополам. Мы никогда не видим поездов, но их неумолимых траекторий достаточно, чтобы видеть новый порядок.

Прерывание изображения позволяет художнику заглянуть за фасад, который он так тщательно запечатлел. На замечательной акварели «Горизонт близ Вашингтон-сквер» мы видим одинокий особняк из коричневого камня. Контраст между фасадом здания и вентиляционными отверстиями и дымоходами, благодаря которым оно функционирует, не может быть более резким. Этот неприглядный передний план загораживает от нас нижние этажи особняка; Хоппер еще больше портит впечатление от здания, поворачивая его так, что мы видим резкую глухоту боковой стены, что делает декоративный фасад упрощенным. Ничто так не разрушает иллюзию маски, как выступающие за ней уши и шея.

Картины Хоппера могут показаться намного проще, чем они есть, потому что передают информацию непосредственно, но художник часто добавляет элементы, которые угрожают разрушить впечатление. Одним из примеров является то, как красочно он рисует самые скучные сцены. Глубокие насыщенные оттенки, которые предпочитал Хоппер, напоминают ранние цветные фильмы: напористо красные, ярко пурпурные, ослепительно желтые, чернильно-черные. Обычный ресторан наполнен коричневым блеском отделки из красного дерева; в вестибюле однозвездочного отеля роскошный зеленый ковер; даже в кафе «Ночных ястребов» два сверкающих кофейных аппарата демонстрируют больше жизненной энергии, чем все обитатели заведения вместе взятые.

Хоппер может удивить зрителя и другими способами. Какими бы тесными ни казались интерьеры квартир, он почти всегда использует окно, из которого открывается вид на огромный мир снаружи. В картине «Женщина на солнце» окно, которое он показывает, — не то, через которое освещается обнаженная фигура, а другое, расположенное рядом, через которое виден холм, освещенный тем же восходящим солнцем. В других случаях, как, например, в весьма своеобразном «Экскурсе в философию», где изображен одетый, опечаленный мужчина, склонившийся над открытой книгой, и его, по-видимому, только что подвергшаяся изнасилованию спутница, нежное поле, виднеющееся из окна в крайнем правом углу, по большей части остается незамеченным.

Для Хоппера общество функционирует через окна: те, кто находится внутри, смотрят наружу, в то время как мы, те, кто снаружи, смотрим внутрь. При всей своей прозрачности, окна Хоппера разделяют и освобождают. Бетонная стена создает границу, которая навязывается; с другой стороны, ограничения, создаваемые стеклом, в большей степени накладываются на нас самих. Мы хотим увидеть варианты, от которых отказываемся; нам нравится знать, что скрывается по ту сторону двери, которую мы никогда не откроем.

Если все неодушевленные призраки, обитающие в интерьерах Хоппера, кажутся неспособными открыть дверь, проблема может в том, как она нарисована. Люди Хоппера почти всегда чопорны и неубедительны — единственный общий элемент в мире, где четко прослеживается специфика. Его мужчины похожи на персонажи фильмов категории «Б», в то время как его женщины выглядят так, словно Варгас продюсировал их с похмелья. Не помогало и то, что он использовал свою жену в качестве модели для большинства женских фигур; одни и те же черты продолжают проявляться с частотой, ведущей к появлению синдрома Дауна. Чем старше он становился, тем больше его люди становились похожими на кукол (это Кен и Барби в «Солнечном свете в кафетерии»?). Эта оплошность кажется странной, поскольку ранние наброски и акварели свидетельствуют о врожденном чувстве художника к динамическим возможностям человеческой формы. Только взгляните на «L’Année Terrible: на баррикадах», на которой французский повстанец изображен сзади в момент, когда поднимает винтовку: это изящно переданная неловкая поза. Импрессионистический стиль, которым он увлекался во время учебы в Европе, позволил Хопперу с поразительной точностью запечатлеть движущиеся фигуры; рисование фигур, которые обездвижены, могло нейтрализовать это умение. Лучшее, что можно сказать о людях на картинах Хоппера, — то, что они подтверждают банальность окружения.

Поскольку тема дислокации Хоппера изучена исчерпывающе, тот, кто начинает изучать его, может предположить, что эта тема никогда не менялась. Но в пятидесятые она кардинально изменилась. Хоппер всегда был художником, которому нравился солнечный свет, но в его более поздних работах свет играет куда более заметную роль. Он выходит за рамки простого придания яркости объектам и цветовой гамме; свет становится силой, присутствием, божеством. Заманивает заблудшие души за двери и на веранды; они роняют газеты, отрываются от книг, встают из-за столов. Не выказывая никакого удовольствия от происходящего, все выглядят странно застывшими, как рогатые жабы на горячем камне. В «Людях на солнце», «Разгаре дня», «Солнечном свете на кирпичных домах» и десятке других работ свет — нечто большее, чем просто явление, воспринимаемое глазами; люди Хоппера, кажется, прислушиваются к нему. Картины напоминают старые христианские сцены Благовещения с отсутствием ангела, произносящего Благую весть, или же могут быть описанием мусульманского призыва к молитве. Свет наполняет пустые жизни людей Хоппера, и фигуры, кажется, восприимчивы к этому дару.

Несмотря на то, что свет обладает способностью проникать сквозь сложные сети, которые художник выстроил вокруг людей, в этом процессе нет ничего благостного; получатели света озаряются, но остаются непросветленными. Менее талантливый художник вложил бы во все это какой-то высший смысл, но Хоппер сохраняет отстраненность. Он проявляет к солнцу языческое почтение. Источник жизни согревает живых на мгновение, ненадолго задерживаясь в них, прежде чем они снова продолжат влачить жалкое существование. Насколько безлично Хоппер рассматривал это, можно увидеть на одной из его последних картин «Солнце в пустой комнате». Люди и мебель, населявшие интерьеры Хоппера, исчезли. Осталось только солнце, которое разделяет пространство яркими геометрическими формами. Без человеческого беспорядка сцена выглядит странно оптимистичной, как апокалипсис света. Ни одно другое изображение не показывает, насколько несентиментальным на самом деле был этот популярный художник. Однажды он сказал: «Я думаю, что я не совсем человек», и совокупный эффект его творчества, похоже, подтверждает это утверждение. Он не признавал преданности, не уважал авторитеты.

Его принадлежность к роду человеческому была совершенно случайной. Он был из тех, кто, если бы стал свидетелем падения метеорита на город, то отметил лишь, как вспышка света обесцветила здания, расположенные ближе к месту взрыва.

Самой последней картиной Хоппера был автопортрет с женой в образе двух клоунов, выходящих на прощальный поклон. Занавес в театре художника наконец поднялся, но представление закончилось. Я всегда находил эту картину необычно застенчивой и немного трогательной. Учитывая дискомфорт, который Хоппер испытывал, когда речь заходила о личном, неудивительно, что официальный автопортрет, написанный им сорок лет назад, также не очень удачен. Он демонстрирует скорее рассеянное изучение, чем самоанализ; это не тот образ, который изображает человека, находящегося в муках самопознания; скорее, так изучают отражение прыщика в зеркале. Нет, если бы мне пришлось выбрать изображение, которое характеризовало Хоппера, я бы выбрал одну из его наименее типичных работ, один из маяков, которые он рисовал на протяжении всей карьеры. Они не имеют никакого отношения к его устоявшимся темам, но между ними и Хоппером есть определенное сходство: одинокий человек, стоящий на самом дальнем краю земли и сканирующий темную пустоту ярким лучом света. Был ли этот свет предупреждением, поиском выживших или просто любопытством? В мире, в котором мы все плывем по течению, это может быть всем вышеперечисленным.