Аполлон Безобразович

«… зловеще запоет
Отверженная Марсиева флейта»

Бенедикт Лившиц

В 2002 году Аниш Капур соорудил в Турбинном зале Tate Modern гигантскую композицию под названием «Марсий». Это три огромных стальных кольца, соединенных выкрашенной в красное мембраной из полихлорвинила. Описание мое ничего не даст тем, кто никогда не был в Турбинном зале, да и тем, кто там бывал неоднократно, но скульптуры Капура не видел. Tate Modern расположена в прекрасном красно-буро-кирпичном здании бывшей электростанции; там была установлена турбина, производящая ток. Потом станцию закрыли, перестроили внутри, открыли знаменитую галерею искусства двадцатого века, а турбинный зал – гигантский, пустой, с невероятной акустикой (это тоже используют время от времени художники) – приспособили под разного рода художественные проекты. Когда монументального арта там нет, это просто еще один вход в музей, где можно посидеть, даже полежать, побродить, поглазеть. Одно из лучших мест в Лондоне, на самом деле.

Турбинный зал имеет форму вытянутого прямоугольника, поперек над нам висит два мостика, по периметру галереи. Аниш Капур запустил свою скульптуру вдоль зала, получилось что-то вроде двух огромных граммофонных труб, соединенных в основании на базе еще одной, короткой, которая раструбом обращалась вниз и эдаким абажуром нависала над посетителями, которые прогуливались по нижнему из поперечных мостиков. Штука производила огромное впечатление.

Марсий в древнегреческих мифах – сатир, рискнувший поставить всё на музыкальном конкурсе и проигравший. По легенде, когда-то он подобрал «авлос» (двусоставную дудочку, как считают музыковеды, предшественницу современного гобоя), который в ярости швырнула наземь Афина, придумавшая этот инструмент. В древности бытовало мнение, что Афина испугалась нелепых гримас, они, мол, искажали ее прекрасное лицо в процессе дутья в дудку. Тут можно сколько угодно (и даже непристойно) спекулировать на этом, но мифологический факт остается мифологическим фактом – Афина отшвырнула, Марсий подобрал, по какому поводу, говорят, был даже бит богиней. Так или иначе, авлос остался у сатира, он превосходно научился играть на нем, отчего исполнился такой гордыни, что бросил музыкальный вызов самому Аполлону. Это было любопытное состязание, что-то вроде Роланда Керка против Пако де Лусия, учитывая разницу между марсиевой би-дудкой и аполлоновой лирой. Важная деталь: победитель получал право сделать с побежденным все, что захочет.

Каким именно образом совершенный бог победил козлоногого сатира, сказать сложно. Одни считают, что судьей был мифический царь Мидас, тот самый, что превращал в золото все, к чему прикасался. Он якобы и присудил победу Марсию, а Аполлон рассердился и не признал вердикта. Другие утверждали, что в жюри входили музы; им вначале тоже больше понравились духовые, но когда Марсий, уверенный в победе отвернулся, Аполлон перевернул лиру и стал играть на иной лад, к тому же еще и запел. Пако де Лусия превратился вдруг в Джимми Хендрикса. Обратим внимание на ответ Аполлона, которому Марсий заметил, мол, так нечестно – мы не договаривались использовать человеческий голос, только инструменты, только техника. Бог отпарировал, что сатир тоже ведь дул в авлос, потому в каком-то смысле использовал и голос. Роланда Керка превратили в Иэна Андерсона, ученика Роланда Керка.

Получив приз, Аполлон, согласно уговору, сделал с Марисием все, что хотел – привязал к дереву и содрал с него кожу. Об этой истории писали многие, от Павсания и Овидия до Диодора Сицилийского; интересно также, что в Древнем Риме сатир Марсий стал символом свободы слова, свободы неистового выплеска чувств (в строго определенных рамках, впрочем), наконец, символом простых людей, плебеев. Статуи Марсия стояли на форумах многих римских городов; во времена диктатора Суллы чеканились монеты, где Марсий был изображен во фригийском колпаке, с винным бурдюком в одной руке, вторая воздета в запале публичной риторики. Естественно, без Марсия не обошлось в заведенной Ницше традиции разглядывать все и вся сквозь развеселый калейдоскоп, где аполлоническое начало борется с дионисийским. Но мы об этом умолчим.

Тринадцать лет назад Аниш Капур сюжет этого мифа перевернул.

Его монструозные алые трубы с раструбами – во-первых, музыка. Тут, действительно, и граммофон, и духовой инструмент (хотя на авлос и не похожий). Но одновременно это и кровавые кости, с которых Аполлон, златокудрый сребролукий покровитель муз, предсказатель будущего и врачеватель, содрал кожу. И вот здесь самое интересное. Ведь речь идет о дуальной конструкции «поверхность vs. внутренности», «кожа vs. мясо-кости-мышци-жир», о вечном соревновании «формы» и «содержания». Согласно традиции, Аполлон отвечает за форму – его тело совершенно, его лира таит в себе идеальную гармонию, он бог, в конце концов, а боги – это та рамочка, в которой резвимся мы, смертные. Рамка, безусловно, – форма. Марсий же весь есть мясо, кровь и пот содержания, по своему сатирному статусу он вечно пиян, немыт, вонюч, покрыт козлиной шерстью и обуреваем гордыней. За что и пострадал. Капур снимает эту дуальность. Внутренность Марсия совершенна, она имеет идеальную, ровную форму, она холодна, дистанцирована и сама по себе. Тело Марсия противоположно трансгрессии, дионисийское начало здесь немыслимо – и, соответственно, здесь нет места Аполлону. В этом сюжете он просто не нужен, его роль выполняет поверженный сатир, мученичеством своим ставший Богом Безупречных Форм и Совершенства. Марсий победил Аполлона.

На недавней выставке в лондонской Lisson Gallery Аниш Капур развил этот сюжет. Там было два типа объектов. Один – идеальные каменные и металлические объекты, напоминающие (и формой, и – некоторые— розовым цветом) оформление последнего альбома Бьорк. Это искусство холодно-эротическое, далекое от любой идеи страсти, неорганизованной плоти, похоти и так далее; это предметы самодостаточного феминного культа завершенных округлых форм и отверстий.

Зато вот вторая разновидность работ – маскулинная – на первый взгляд, противостоит первой. Это как будто в человеческом теле произошел взрыв, и перед нашими глазами развороченное мясо, кости, мышцы, жир. Все это – огромные четырехугольные куски, между прочим! – висит на идеально-белых стенах стерильной галереи современного искусства.

Пресервы заботливо подготовленных суждений уже ожидают, чтобы их разгорел и скушал критик или даже подкованный конносьер: совершенное самодостаточное женское и взбудораженное, бесформенное, разметанное, сорвавшее покровы мужское. Прохладный исландский ландшафт Бьорк и взрыв в мясной лавке им. Фрэнсиса Бэкона. Соответственно, Аполлон и Дионис. Или Аполлон и Марсий – ведь, чтобы марсийское мясо было явлено взору, следует сорвать с сатира кожу. Что касается гендера, то вспомним: сюжет начался с Афины – она не захотела портить идеальную форму лица и надувать щеки, дуя в авлос.

Но на самом деле все наоборот. Щупать работы в галерее нельзя, но если присмотреться, то можно увидеть, как марсийное мясо Капура буквально истекает загадочными застывшими струйками, которые виснут с хаотических рельефов бурого, белого, синего и даже черного цвета.

Да, это он – силикон. Марсийное мясо, наложенное Капуром слой за слоем, – из того самого силикона, из которого порно- и просто актрисы, а также обычные представители женского и переходного полов делают себе искусственную грудь. То, что казалось агрессивно-мужским, оказалось скрыто-женским, то что виделось пиром реальности человеческого тела – материалом для искусственного наращивания форм. Капур всех обманул.

Я оказался в Lisson Gallery в день пресс-показа и наблюдал, как Капур, самодовольно попозировав фотографам, вещал, что не все так просто.

Речь Капура была кратка и сводилась к двум пунктам. Пункт первый: Фрэнсис Бэкон тут не при чем. Пункт второй: я пытался представить не тело, а наше представление о том, что происходит внутри нас, как это выглядит. Собственно, первый и второй пункты об одном и том же; они выставляют Капура наследником не разнузданного арт-мясника, а безупречного певца идеальной поверхности Оскара Уайльда. В выставленных в Lisson Gallery псевдодионисийских арт-объектах Капур столкнул две важные для себя концепции, аполонническую и марсийскую, те самые, борьбу которых он уже один раз диалектически снял в Турбинном зале Tate Modern. Перед нами старая эстетская европейская бодлеровско-оскарайльдовская идея безупречной поверхности, плюс идея чудовищности скрытой под поверхностью неупорядоченной плоти. Безупречность, красота в этой традиции есть следствие страха, ужаса от воображаемого непереносимого вида внутренностей вещей. В 2015-м Капур попытался по-новому – иначе, чем в 2002 году – «снять» это противоречие, сделать internal messy stuff приемлемым для культурного западного человека XXI века. Использование силикона не «снижает» ситуацию иронией, нет, Капур не иронизирует, не намекает, он демонстрирует, мол, вот, вся наша невыносимая, мерзейшая плоть столь же искусственна и столь же искусна, как и наша идеальная культурная форма. Противоречия нет, расслабьтесь, мы все уже давно в силиконовой долине. Впрочем, даже этого он сказать не хочет. Чуть не забыл, в его речи был еще один пункт: I have nothing to do with an expression. Это не шутка и не кокетство, это ключевой пункт: ужас внутреннего, которое надо «выражать», снимается отказом от самого выражения; вместо «выражения» — «демонстрация». Просто в мире появляются новые вещи, некоторые из них сделаны Анишем Капуром — и только. Не больше, но и не меньше. I have nothing to say. Жест вместо слов. Монолог вместо дискуссии или просто разговора. Статуи Аполлона и Марсия переплавлены в статую Нарцисса.

Ну а журналисты, они и есть журналисты, тупые и назойливые. Один из них спросил Капура под конец: «Является ли этот messy stuff отражением того состояния, в котором находится наш мир?». «Может быть, может быть», – самодовольно ухмыляясь пробормотал художник.

***

Первый, сильно расширенный вариант этого текста можно прочесть на Arterritory.com.