На последнем дыхании

Почему Дон Кихот была непохожа на других женщин? Потому что для нее сделать аборт – это способ стать рыцарем и спасти мир.

Кэти Акер, «Дон Кихот»

Америка, эта земля несбывшегося обетования, периодически извергает из себя, подобно вулкану, самых неприкаянных отщепенцев, самых отчаянных enfants terrible. Живущих словно бы в память похеренной американской мечты, на ее последнем дыхании. Эдгар По и Мелвилл, Уитмен и Гертруда Стайн, Паунд и Фицджеральд, Боулз и Берроуз – беглецы и изгои, чье бегство – в Париж ли, Танжер, алкоголизм, расстройство всех чувств – не только питается отвращением к корням, метрополии, норме во всех ее проявлениях, но и возвращает народу-пришельцу со всех концов света его незапамятное будущее: рассеяние. Не корни, но листья травы. Пустыня, в блуждающем истоке которой хромой Ахав вечно бьется с Левиафаном, Белым Китом. Кромсая, изничтожая, вдребезги разбивая то, что никогда не было целым. (Задолго до Бретона, воспевшего «конвульсивную красоту», Уитмен говорил, что письмо в Америке от природы конвульсивно: «это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи». И этой страны, добавим мы, страны-«плавильного котла», «лоскутного одеяла».)

Кэти Акер родилась в этой стране, в Нью-Йорке, в год окончания Второй мировой. В детстве она хотела только одного – быть пиратом. «Едва родившись, я была мертва. Мир моих родителей, мамаши-командирши и слабого отца, мир, в котором я должна была носить белые перчатки и подтягивающие, хотя я и была кожа да кости, живот трусы, был мертвым миром. Ну а пираты, живя в мире живом, веселились. Поскольку пираты жили в моих книгах, в мир книг, единственный живой мир, который я могла найти, я и бежала»¹. Как и бегство, пиратство станет устойчивой метафорой в творчестве Акер, больше чем метафорой, вплоть до последнего романа «Киска, король пиратов», в котором она говорит голосами мученика-Арто, который говорит голосами висельника-Нерваля, который говорит голосами О («девки» из скандальной книги Полины Реаж)². На «взрослом» языке пиратство – это нарушение авторского права, преступление, выход в эфир на чужой волне.

В конце шестидесятых Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсон³ и где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер⁴). «Свой голос» она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: «Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других»⁵.

Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с «Флюксусом», не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту «язык других». Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хэппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не сама по себе радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между «своим» и «чужим», сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: «Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами их мира»⁶.

Бунт Акер был бунтом Антигоны (Электры), восстанием младшей против старших, женщины против мужчин, слабости против силы. Парадоксальным образом, но парадоксальным только на первый взгляд, в союзники (прямые предшественники) она выбирает… Берроуза (а не, скажем, Сильвию Плат или Маргерит Дюрас). Именно у Берроуза, торчка и гомосексуалиста, наиболее трезвого из недобитков, пишущего о власти и подчинении, пронизывающих любые, сколь угодно «альтернативные» практики, включая сексуальные, она находит три источника, три составных части того, что впоследствии станет ее фирменным собственным-несобственным (своим-чужим) способом шокового воздействия: метод «разрезки» (cut—up), пришедший на смену методу «свободных ассоциаций» и дадаистскому коллажу (подобно тому как машинное производство пришло на смену ручному труду) и позволяющий сталкивать между собой разнородные по своему происхождению, характеру и функции дискурсы, от доклада по экономической безопасности США до интимных дневников, от свидетельских показаний до школьной классики⁷; обращение к темам насилия и эксцессов чувственности в откровенной – откровенно политизированной, непристойной – форме; наконец, сознательное использование «низких жанров»: порнографии, комиксов, голливудских поделок серии Б, криминального чтива. (Разумеется, Берроуз, как впрочем и Акер, этим не исчерпывается, как всегда, все зависит от сочетания компонентов, способа их употребления, в конечном счете – от дозы.)

* * *

В одном месте Кастанеда утверждает, что женщинам нет необходимости смотреться в бездну (которая, по Ницше, если засмотреться в нее, начнет смотреться в тебя), потому что та сама ежемесячно изливается из них. На эту «бездну-в-себе», это О, у Акер был свой неортодоксальный взгляд. Назвать его «женским» было бы слишком поспешно.

«Портрет глаза», «Portrait of Eye», так называлась первая книга Акер, которую я держал в руках (издание 1992 года). Помимо отсылки к «Истории глаза» Батая, в названии обыгрывалась омонимия «eye» и «I» («я»), так что оно могло читаться и как «Портрет себя». В сборник вошли три ранних (1973, 1974, 1975) вещи Акер, в том числе «Невинная жизнь Черной Тарантулы, написанная Черной Тарантулой»⁸ и «Взрослая жизнь Тулуз-Лотрека, написанная Тулуз-Лотреком»⁹. Из-за них-то и разгорелся скандал, как два пальца обнаживший нераздельность и неслиянность – в ипостаси далеко не невинной, выходящей за пределы просто казуса или эпизода – нового трехчлена, на сей раз «меркантильно» вставшего вопроса об авторском праве рука об руку с победно шествующей по кампусам, курилкам и прочим масс-медиа глубоко эшелонированной (гипотезы о) «смерти автора»; третьим в этой диспозиции будет сакраментальный «женский» взгляд, по гендерным прописям несводимо «другой».

Пока Акер печаталась в полуподпольных американских издательствах крохотным тиражом, это всех устраивало. Но в середине 1980-х (к тому времени она перебралась в Англию, где ее встретили как культовую фигуру нью-йоркского андеграунда и стали всячески поднимать на щит всевозможные набирающие силу меньшинства (иное ухо в этом «щите» уже расслышит едва прикрытый подвох)), эти же вещи перепечатало солидное лондонское – феминистское – издательство. Последовало обвинение в плагиате. Поводом послужила сексуальная сцена из книги Гарольда Роббинса, автора, которого Акер уважала и четыре страницы которого заимствовала, переписав в духе злой политической hard—core сатиры. История скандала изложена в уже упоминавшемся эссе «Dead Dolls Humility»; пикантная подробность: «плагиат» обнаружила некая журналистка, с подачи другой сотрудницы той же газеты; она решила, что это – сенсация. Остальное – литература. Издатель Гарольда Роббинса потребовал через адвоката изъять книгу из продажи, что и было сделано, и принести публичные извинения. Из опыта унижения Акер извлекла, нет, не урок (впрочем, и урок тоже, по крайней мере в отношении гендерной солидарности, когда эта последняя упирается в закон прибавочной стоимости), но прежде всего смертоносный эффект, увязывающий унижение (humiliation) с покорностью (humility) (мертвых кукол). После изматывающих переговоров, звонков, писем, объяснений, угроз, Акер была вынуждена подписать письмо с извинениями. На этом настояло ее феминистское издательство, точнее издательница. Акер вернулась в Америку.

(В самолете она читала Фуко.

Она читала:

Дискурс в нашей культуре (и, несомненно, во многих других), поначалу не был продуктом, вещью, имуществом; он был по преимуществу актом – актом, который размещался в биполярном поле священного и профанного, законного и незаконного, благоговейного и богохульного. Исторически, прежде чем стать имуществом, включенным в кругооборот собственности, когда были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях между автором и издателем, о правах перепечатывания и т.д., то есть к концу XVIII – началу XIX века, – именно в этот момент возможность преступания (трансгрессии, читала она), которая прежде принадлежала акту писания, стала все больше принимать вид императива, свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента, как он был помещен в систему собственности, характерной для нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса, систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды, присущие собственности.

Она летела в экономическом классе.

Она читала Фуко.)

* * *

Акер вернулась в Америку. Она хотела одного – быть пиратом. Главные темы остались неизменными: чувственность, язык, насилие, принуждение, власть. Письмо, безумие, власть, насилие, тело. Чувственность, язык, тело, власть, безумие. Глазом, воткнувшимся в первый том «Капитализма и шизофрении». Анти-Эдип – это мамаша-командирша. Она любила ее. Экспроприация экспроприаторов, живых и мертвых, продолжает вызывать обвинения в плагиате. Акер, этот хакер от литературы, возражает: я не занимаюсь плагиатом, я присваиваю. То есть пользуюсь чужим материалом, и хотела бы, чтобы другие точно так же пользовались моим. Возможно, это прозвучит неполиткорректно, но я люблю мужчин. Сиксус – сексистка. Позиция Кристевой, утверждающей, что дело не в половом различии как таковом, а в ролевых моделях, мне ближе. Я ищу причины, в силу которых сексуальность в современном обществе есть не нечто подавляемое, но, напротив – постоянно вызываемое. Точно так же не следует представлять себе какую-то автономную инстанцию пола, которая вторичным образом производила бы вдоль всей поверхности своего контакта с властью множественные эффекты сексуальности. Напротив, пол является наиболее отвлеченным, наиболее идеальным и наиболее внутренним элементом диспозитива сексуальности, который организуется властью в точках захвата ею тел, их сил, их энергий, их ощущений, их удовольствий. Ирония этого диспозитива: он заставляет нас верить, что дело тут касается нашего «освобождения».

Под ее ножницами пастиш превращается в исповедь-пытку. Она шьет себе дело. Якшается с байкерами, занимается бодибилдингом, покрывает тело татуировкой, делает пирсинг. От ярых феминисток, выращивающих большое символическое означаемое, дабы сунуть его под нос босса папы Карло, ей влетает за мазохизм. Литературные знаки, знаки литературности трещат по швам. Кто дергает за ниточки? Кто говорит? Кто пишет? Фуко? Батай? Мертвая жена Батая? Черная Тарантула? Дон Кихот? Баба с яйцами? Писатель с пиздой? Скажем, о самоубийстве матери (сценарий, разыгрываемый вновь и вновь, из пьесы в пьесу, из романа в роман)? Каков пол этого «кто»? Интимное признание? Но общество только и делает, что вымогает признания: в преступлениях, грехах, мыслях, желаниях, снах, болезнях. И Акер возвращает ему, ей, этому Большому Другому, его же императив в обращенной форме. Она словно бы говорит: вы хотите признаний? Их есть у меня. I absolutely love to fuck.

Подобный «терроризм» (изблевать все, что в тебя всадили) входит в моду, это правда. Правда и то, что она умирала долго и страшно. Друзья возили ее в альтернативную клинику в Тихуану, к местным знахаркам; после того, как ей вырезали обе груди, а метастазы продолжали расти, захватывая печень, селезенку, кости, в общем, все, что они могли захватить, она отказалась от химиотерапии, она больше не верила в знание, в западную науку, в диспозитив сексуальности. Ей нечем было дышать. Она сражалась с болью и в последний момент отказалась от морфия. Приняла только немного валиума, чтобы успокоиться. Два часа спустя врачи повынимали катетеры и отключили аппаратуру. Бездна сомкнулась, ушла в себя навсегда.

Плагиат – это лишь иной способ совершить инцест.

I absolutely love to.

P.S. Очнувшись, она поблагодарила их за боль – и за то, что они сделали для нее. Они решили, что она совсем спятила; они никогда не делали аборт женщине – такой, как эта. Но теперь, посвященная в рыцарство, думая и действуя так, как того хотела она, ибо только так и надо действовать, чтобы спасти мир, – она не замечала и не обращала внимания на то, что все вокруг считали ее сумасшедшей.

P.P.S. К названию: французская «новая волна» вышла из маргинальной американской «чернухи» («film noir»), в любви к которой открыто признавались Годар и Трюффо. Кэти Акер, в свою очередь, отрыто цитировала французов, равно как и американские второразрядные фильмы. Заимствуя название фильма Годара, я признаю свой долг и расписываюсь в любви к этой челночной интернациональной интертекстуальности (см. также «О превосходстве американской литературы» Делеза).

* * *

Опубликовано в книге: Кэти Акер. Эвридика в подземном царстве. – Тверь: Митин журнал, 2006. С. 175–184.