«Пражская ночь» Павла Пепперштейна

Павел Пепперштейн. Пражская ночь: Повесть. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора: М.: Ad Marginem Press, 2011. – 208 с.

1. Идеология психоделического реализма

Кажется, психоделика далека от идеологии. Но так только кажется. В «Пражской ночи» сквозь психоделику отчетливо проступает дело идеологии, выписывается её тело. Для тех, кто знаком с «Мемуарами нервнобольного» Даниеля Пауля Шребера, это дискурсивное тело, конечно, не новость. Ничто не обнаруживает столь ярко идеологическую подоплеку дискурса и того, что люди называют реальностью, как бред и галлюцинации. Сколько бы доктора не говорили о бегстве от реальности, психоделическая речь не об уходе, а о приходе. Фрейд на пару с Лаканом подчеркивают: дело не столько в утрате реальности, сколько в ее замещении. Реальность приходит в том самом бреду, который, как не лишний раз напоминают Гваттари с Делезом, всегда уже историчен. Реальность приходит, пересобирает душу с телом и рассеивается. Так дело психоделики никогда не бывает телом частного порядка.

С какой стати зашел этот разговор о бреде и галлюцинациях, о деле и теле, о психоделике и реальности? Причина ясна, как лунная ночь: Павел Пепперштейн определяет свое творчество как психоделический реализм. Психоделика на своем пределе позволяет отчетливо узреть реальность. Древним грекам это было хорошо известно: ψυχή – душа, δήλος – ясный. Ясная душа – ясная реальность, ясный реализм, ясное дело. И здесь мы скорее движемся в сторону Карла Маркса, Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, чем Хамфри Осмонда, Олдоса Хаксли и Альберта Хофманна. Дело идеологии – скрываться в теле идеологии, но ясно видящий Маркс говорит: «не ведают, что делают». Да к тому же, речь всё же идет о конституировании реальности как фантазма, а не о пресловутом расширении сознания.

Важно напомнить, что революция революции – рознь. Вторая психоделическая революция – не первая. Отличия между ними – это отличия во времени (1960-е и 1990-е), психоактивных веществах, музыке, литературе. Одно дело – протестные цветы от хиппи, которые, так или иначе, привели к кардинальным переменам в мире, другое дело – отчаяние и невозможность революции, ведущие в никуда. Потому в психоделике-2 революция и контрреволюция оказываются в идеологическом отношении неразличимыми. В «Словаре терминов московской концептуальной школы» есть статья Павла Пепперштейна «Психоделическая (контр)революция». Психоделическая революция то и дело оборачивается политической контрреволюцией, и вместе они представляют «программную установку на превентивное окультуривание (доместификацию) психоделических пространств»¹.

Психоделика отнюдь не сопряжена исключительно с психоактивными веществами. К ней можно подойти и со стороны шизофрении², и со стороны Нью-эйджа, этой религии «нового века», которая активно распространялась между первой и второй психоделическими революциями. Парад Богов в «Пражской ночи» вполне выглядит в духе монотеистического многобожия, отвечая формуле, которая могла бы стать образцово-показательной для идеологии Нью-эйджа: «Бог один, провайдеры разные»³!

Психоделический реализм показывает: внеидеологическая позиция невозможна, и Нью-эйдж с его психоделическими практиками – не исключение. И Бог как раз зависит от того, каков провайдер. Его единство в этом отношении – экран мистификации многобожия⁴.

Как только Парад Богов начинает обретать отчетливые очертания ритуала в духе Нью-эйджа, тотчас происходит дискурсивная опустошительная трансформация. Так, десяток страниц патетики парада вдруг прерывается обсценным пассажем свидетеля Короленко: «Парад Богов. Мало сказать, что я стоял там охуевший до глубины души – я просто стоял как обоссанный опоссум: мне казалось, что по моим ногам струится влага, потому что я обоссался и кончил множество раз»⁵. После такого озорного свидетельства главного героя дальнейшее шествие богов воспринимается с улыбчивой дистанции. Другой пример опустошения пафоса являет уже не лексическую, а психоделически-историческую черту. После очередного перечисления богов – и Птичич, и Дождич, и Зверич, и Речич, и Травич, и Морич, и Жароветр, и Свист, и Болотос, и Блажич, и Брагич, и Бережич, и Умыч, и Глупыч, и Смехич, и так далее – следует встреча с Весной, за которой сквозь слезы Сандро Боттичелли Илья Короленко видит «Скромное заседание районного партактива рядовой ячейки компартии СССР, где-то в середине или в конце семидесятых годов XX века: собравшиеся здесь старики и старухи, как выяснилось, тоже были богами…»⁶.

Даже самый фантазматический фантазм идеологичен. Здесь и проявляется политическое измерение романа Пепперштейна. Парад Богов с его языком язычества отступает на второй план перед самим местом парада – Волгоградом, возвращающимся к несокрушимому Сталинграду. На его защите сама Родина-Мать, родной язык. Родина-Мать – восстание языка, берущего в руки меч. Её меч – её слово. Всемогущая Мать заносит кастрирующий меч [sword]. Она взметает слово [word]⁷. Родной язык – купель бытия, предшествующая божественным Именам Отца. Он – от меча Всемогущей Родины-Матери. Всемогущая Родина-Мать открывает языческий парад. Боги исходят из её тела⁸.

Меч Слова занесен над гидрой капиталистического дискурса. Слово-меч со свистом пролетает над головой управленческого разума, насквозь пронизанного расчетом⁹, инструментальностью¹⁰ и прагматизмом.

Ни куста рябинного,

Ни кола осинного,

Ни провайдера,

Ни коллайдера¹¹.

2. Ясность психоделики – ярость Короленко, или Незаинтересованное суждение против практического разума с его «всеобщими благами»

Вот она, психоделическая ярость главного героя «Пражской ночи» Ильи Короленко, восставшего против подлого управленческого разума, против торжества циничного менеджера:

«Мне удалось продлить жизнь этого особняка почти на десять лет – я горжусь этим деянием. В этом домике жила тайная душа нашего города. Ее убили. Его все равно снесли, огромные тенистые деревья спилены, и там возвышается уже не синий клин, а другой банк, отель, бутик, ресторан, срань, апофеоз. Но я отомщу. Постепенно погибнут все, кто сделал это: главы строительных компаний, заказчики, архитекторы… все. Всех найдет меткая пуля. И больше всего хочется взять на прицел главного виновника космического злодеяния, человека, который убил душу моего города – хитрожопого и мудаковатого градоначальника, гауляйтера Москвы, луковичного старичка, возможно, даже и не злого, а просто хозяйственного прораба, рачительного управляющего местностью, уничтожившего священный город русского мира просто по глупости (по той глупости, которая сама себя искренне считает трезвым практическим разумом), убившего священную столицу просто потому, что священное в хозяйстве не нужно. О, как хочется угостить серебряной пулей этого упырька!»¹²

Вслед за Иммануилом Кантом Илья Короленко различает два императива – категорический и гипотетический. Достоин счастья, по Канту, тот, кто следует долгу категорического императива. Если основным атрибутом этого долга является бескорыстие, то гипотетический императив следует идее полезности. Трезвый практический разум менеджера не имеет ничего общего с кантовским практическим разумом. Разум менеджера даже не задается вопросом «что я должен делать?». Он просто делает, just do it! И другой в этом деле – средство, инструмент, то, что противоположно кантовскому категорическому императиву. Кантовское бескорыстие обращено не только к этике, но и к эстетике; оно имеет прямое отношение к созерцанию возвышенного. Это созерцание бескорыстно, незаинтересованно и лишено трезвого практического расчета. Суждения вкуса созерцательны и незаинтересованы. Стоп! С какой стати мы вообще говорим об этом бескорыстии? С той, что Илья Короленко признается:

«Да, я хотел бы перейти от заказных к бескорыстным убийствам, выбирая объект на свой вкус, но волнуюсь, волнуюсь болезненно, и все не могу перейти грань – так юная проститутка, переспавшая за годик своей работы с сотнями мужиков, трепещет перед первой в ее жизни ночью бескорыстного секса»¹³.

Так главный герой оказывается перед лицом радикальной перестройки символической матрицы. Эта перестройка предполагает потрясение всей символической системы координат. В терминах Лакана, можно сказать, что такова ситуация, при которой малейший символический щелчок приводит к тектоническим сдвигам всего универсума и, более того, смещению самого По ту сторону, перемещению самой потусторонней и несимволизируемой Вещи. После этого потрясения гримаса реального уже далеко не та, что раньше.

И всё же киллер Короленко не может преступить черту. Он продолжает нести смерть за деньги. В том, что он, в отличие от юной представительницы древнейшей профессии, не перешел на сторону бескорыстия, уверен, конечно же, капиталопоклонник Крис Уорбис. Этот яркий представитель господствующего капитал-дискурса циничен в своих назиданиях главному герою: «Вы человек древней мужской профессии, за вами будущее, Короленко. Мальчикам всегда будет казаться недостаточно длинным их хобот, даже если он будет торчать, как Пизанская башня <…> мальчишки всегда будут трахать миры. Ебать войной, деньгами, скоростью, оснащенностью, сверхэффективностью»¹⁴. Есть ли спасение от ужаса всепоглощающего антропологического капитализма?

Если не киллер спасет, то юная девушка. Если не винтовка, то любовь. В «Пражской ночи» этой девушкой оказывается американская красавица двадцати лет с левыми убеждениями. Зовут ее Элли Уорбис. Она дочь того самого владельца заводов, газет и пароходов Криса Уорбиса, который закажет самого себя Илье Короленко. Элли Уорбис как будто бы приходит на смену россиянке Ане Паниной, пятнадцатилетней красавице с пронзительными синими глазами, убившей с подиума американского генерала Коуэлла¹⁵. Интересно, что мысль о девушке-модели, спасающей родину, приходит в голову не только писателю Павлу Пепперштейну. В декабрьском номере журнала TIME за 2011 год была опубликована статья под названием Russia’s New Guard, которая начинается с истории двадцатишестилетней экс-модели, Алёны Аршиновой. Она – отличница, спортсменка, комсомолка, но главное она – guard. Алёна – не Аня и не Элли. Хоть она и модель, но выглядит скорее как грозная охранница. Мысли её вращаются вокруг двух слов – «порядок» и «бардак». Таково сохранение космоса и хаоса. С «бардаком» 1990-x годов разобрался господин президент, и теперь за космос господина гвардейка будет стоять грудью. Ее «Молодая гвардия», разумеется, не борьбу с оккупантами ведет, а стоит на страже существующего капитал-порядка. В отличие от Ани Паниной и Элли Уорбис, Алёна Аршинова – guardейка космоса управленческого разума.

3. Знаки идеологии неоднозначны

Психоделика являет признаки идеологии. Признаки идеологии – ее знаки. Каждый знак – признак. Каждый знак – призрак. Знак – это дом с привидениями. До какой степени он может быть пустым? До какой степени наполненным?

Знак – не просто элемент узора, но элемент угрозы идеологического. Впрочем, Павел Пепперштейн стремится знак опустошить, в психоделическом порыве очистить его от каких бы то ни было коннотаций и отправить на орнамент парада. Плывут по небу свастика и пентагон, пентакль и доллар, пентаграмма и крест. Они плывут в космическом хороводе. Плавно меняются местами, скользя по белоснежной пустыне, составляют новые узоры, сплетаются в новые орнаменты. Знаки – признаки ясного дела деидеологизированной эстетики: «Свастика теперь пуста, как и надлежит быть знаку. Она снова лишь форма, готовая дать приют любому содержанию. Этот знак не виноват в том, что стал прибежищем ядовитого существа. Любой знак – это емкость, ниша, место, которое может быть занято кем и чем угодно»¹⁶. Такого рода фантазм о пустой форме взывает к пустому означающему, которое, с одной стороны, поддерживает скольжение означающей цепи, а с другой – представляет разрыв в этой самой цепи. Этот разрыв и «есть» пустая форма, и «есть» невозможная деидеологизированная эстетика. Пустой знак воспринимается сегодня паранойяльным разумом инструментального учёного как расстройство символической матрицы, обнажающее возвышенную Вещь.

Пустой знак оборачивается невыносимым вопросом, – кому принадлежит Totenkopf – Фридриху Второму или дивизии СС? Мёртвая голова – пустая форма психоделической революции. Почему Мёртвая? Да потому, что пустой знак – мёртвый, выброшенный за пределы символического универсума, ни к чему не отсылающий. Этот знак – Вещь, наслаждающаяся сама собой. За эту пребывающую в наслаждении Мёртвую голову и разворачивается борьба не на жизнь, а на смерть. Кто будет её наполнять – главный эстетический вопрос политики.

4. Пражские взлеты, совпадения и удвоения

«Пражскую ночь» Павел Пепперштейн написал в 2008 году, в год пятидесятилетнего юбилея Пражской Весны. Ночь и весна, любовь и революция – символические координаты книги.

Понятно, что Прага – один из героев Пепперштейна и его книги. Это город в сердце Европы, в который может перенестись даже тот самый московский домик, в котором жила тайная душа Москвы. Подобно дому с привидениями, Прага преследует. Haunting city.

Прага – город весны 1968 года. Это город, который после падения Берлинской стены осенью 1989 года стал одним из первых в Восточном блоке подвергшихся атаке American way of life¹⁷. События осени 1989 года резонируют событиями весны 1968 года. Здесь можно было бы в изумлении воскликнуть: в истории не бывает случайностей! Смотрите: 89 год – перевернутый 68 год! Да к тому же даты эти отмечают две психоделические революции! Но мы воздержимся от экстаза совпадений. Напомним лишь о том, что 1968 год означает, с одной стороны, попытку узреть капитализм с человеческим лицом (Парижская весна), с другой, – попытку разглядеть социализм с человеческим лицом (Пражская весна). Лица, мерцая отдельными чертами, удалились за горизонт будущего. «В истории ХХ века, – говорит Пепперштейн, – были две заметные попытки построить свободное социалистическое общество, которое, с одной стороны, было бы лишено тоталитаризма советского типа, обеспечено свободой высказывания, свободой печати и другими важными политическими свободами, а с другой, – избавлено от диктата капитала и лишено капиталистической структуры. Сейчас этому опыту не придается никакого значения, но думаю, скоро это изменится, потому что другого пути нет. Поэтому эти две революции представляются мне очень важными. Кстати, их нельзя назвать провалившимися. Они были в какой-то момент подавлены, но до тех пор – вполне успешны»¹⁸.

Если Павел Пепперштейн в связи с психоделической революцией во время политической контрреволюции 1991–1993 гг. говорит о «программной установке на превентивное окультуривание психоделических пространств», то Герберт Маркузе в книге «Контрреволюция и бунт» объясняет поражение «Парижской весны» механизмами «превентивной контрреволюции», которая приводится в действие ещё до того, как началась революция. Так прививка против болезни, вызывая болезнь в лёгкой форме, приводит в действие механизм иммунитета, делая человека невосприимчивым к самой болезни. Психоделический реализм – превентивная молекулярная революция.

Психоделический реализм не может затрагивать исключительно политические крыши. Он уходит в интимные пространства домов, комнат. Он проникает в их тайники и тайны. Интимное пространство противостоит политическому. Стоп-кадр фантазма: весна 1968, Вацлавская площадь, советские танки, «возле них пражские девчата в коротких юбках целуются взасос с чешскими ребятами, демонстрируя хмурым танкистам последние огни своей догорающей свободы»¹⁹.

Прага – сердце Пепперштейна. На пражских улочках и площадях сходились чувственность и нежность. Так мог сказать Фрейд. А Пепперштейн говорит: «Я очень люблю этот город. Я долго в нем жил, и, может быть, из всех городов Прага – наиболее хорошо мною изучена. Кроме того, проживал я там в особо впечатлительном возрасте, с 14-ти до 18-ти лет»²⁰. В Праге, кстати, и по сей день живет и работает замечательный художник, один из основоположников московского концептуализма, Виктор Пивоваров, отец Павла Пепперштейна, человек, мало похожий на «художника, сидящего за мольбертом в распахнутом окне нижнего этажа»²¹ одной из улочек пражского Нового Света. Сидит художник, подобно проститутке, в окошке и делает на потребу людям «бычье говно»²². Он творит на радость оккупантам-туристам именно «бычье говно», буквально иностранный bullshit, а не, скажем, родное «дерьмо собачье». Но не только. Способен он и, так сказать, на подлинное творение в духе Боттичелли: «Самый страшный на свете город находится в моей душе. <…> И в центре этого страшного города действительно сидит прекрасный гений и рисует виды рая»²³. Рисует он ангела, и ангел этот подобен главному герою: «Я вообще-то рисовал вас»²⁴. Вот она, мистическая связь! Художник нарисовал героя задолго до того, как они встретились. Можно было бы сказать: художник нарисовал героя еще до того, как герой встретил самого себя.

И здесь ещё одно «кстати»: практически в том же возрасте, что и Пепперштейн, в Праге как-то оказался писатель, которого звали Густав Майринк. Илья Короленко приезжает в Прагу, в город «прекрасный до слез», заходит в кафе и ждёт свою жертву, «почитывая „Вальпургиеву ночь“ Густава Майринка»²⁵.

«Пражская ночь», как говорит Пепперштейн, «является в некоем смысле оммажем Майринку, который принадлежал к мистическим кругам своего времени. В частности, Майринк изложил легенду, бытовавшую в этих кругах и гласившую, что в глубокой древности два города были построены практически одинаковыми: это Прага и город Праяга где-то в центральной Индии. Поэтому в романе Прага рассматривается как некое мистическое сердце Европы»²⁶. Два города отражаются: Прага и Праяга, Прага и Москва. Стук мистических сердец все ближе. Танки приближаются. Их гусеницы с лязгом наползают на человеческое лицо коммунизма, и лицо это – «лицо одного северного святого, одного из тех десяти праведников, ради которых Господь терпит злой мир людей. Как видите, я тоже религиозен, особенно когда работаю»²⁷.

Майринк родился в Вене, а в Прагу попал в возрасте пятнадцати лет и задержался в нем на двадцать лет. Прага не только является фоном для произведений, но и героем романов «Голем» и «Вальпургиева ночь», играет он важную роль в «Ангеле западного окна»; он отчетливо проглядывает за абстрактной архитектурой «Белого доминиканца».

Прежде чем стать писателем, Майринк был банкиром. В возрасте двадцати одного года вместе с племянником поэта Кристиана Моргенштерна он основал торговый банк. Когда Майринку исполнилось двадцать четыре, он решил свести счеты с жизнью. В тот момент, когда он стоял на столе с пистолетом в руке и собирался покончить с собой, что-то зашуршало под дверью, и он увидел, как в щель проскользнула брошюра «Жизнь после смерти». Это событие резко изменило его судьбу. Майринк погрузился в изучение теософии, каббалы и мистических учений Востока. Ему предъявили обвинение в использовании спиритизма и колдовства в финансовой деятельности. Два с половиной месяца Майринк провел в тюрьме. Банкир превращался в писателя.

5. Психоделический реализм и небесное скольжение шизофрении

Писатель Пепперштейн скользит в «Пражской ночи» и соскальзывает. Скользок пражский ледок. Впрочем, не будем преувеличивать. Не только пражский. Такова вообще стратегия Пепперштейна – скользить и соскальзывать²⁸. Вот и «Пражская ночь» – «трехступенчатый слайдинг. Вначале идет детективное криминальное повествование, затем – политически окрашенное, современное освещение событий, такая политическая аллегористика, и в конце все это переходит в мистическое повествование»²⁹. Пепперштейн наделяет «слайдинг» «принципиальной идеологической ценностью». Речь идет не о достижении определенного эффекта, а о догматике, <…> которая связана со слайдингом между жанрами»³⁰.

Скольжение случается не только между жанрами. Оно указывает на смежность первичных процессов бессознательного, метонимического смещения и потока свободных ассоциаций. Возникающие на этом скользком пути неожиданности могут читателя смутить и даже обидеть: «поманив таким многообещающим и почти даже актуальным сюжетом, „Пражская ночь“ сворачивает совсем в другое. Сворачивает для того, чтобы потеряться в вихрях привычной пепперштейновской пурги»³¹. Лёд заносит.

Слово «пурга» могло бы, конечно, напомнить о «Метели» Льва Толстого, или о «Метели» близкодалекого Павлу Пепперштейну Владимира Сорокина. Однако в данном случае, в стране с ярко выраженной доминантой криминального дискурса, обозреватели «Коммерсанта» соскальзывают не в сторону литературной или метеорологической пурги, а к пурге уголовного жаргона: «гнать пургу» – значит лгать, заведомо говорить неправду, вводить в заблуждение. Но читатель не спотыкается, не плутает, не поскальзывается. Он скользит. Пурга стихает. Небо рассеивается. Небо – не бог³². Даже если в нем возникает видение праязыка. Даже если один говорит другому на неведомом языке, а другой его понимает, не понимая ни слова³³. Дело здесь, похоже, не в очередных призраках Нью-эйджа, и даже не в следовании Хайдеггеру с его Ursprache, а в психоделическом шизо-расшивании и сшивании слов, в Шва и Ва, рождающих Шва… бога Шиву, в работе ребуса, который, как известно, и лингвистическая, и изобразительная конструкция.

6. Сценарий другой сцены

Парадокс искусства письма Пепперштейна в том, что при всем его скольжении оно визуально, ощутимо, оптикоцентрично. Его истории – визуальная онейропроза. «Пражская ночь» – готовый к съемке сценарий фильма. Об этом буквально свидетельствуют иллюстрации Павла Пепперштейна и Ивана Разумова³⁴, зачастую монтирующие композиции из кадров. Впрочем, не такой уж это и парадокс, если подойти к вопросу как раз таки со стороны психоделического скольжения. Движение по льду текста приводит к двойному эффекту. С одной стороны, словесные отношения, отношения метонимические преобладают над предметными. С другой стороны, «слова подвергаются тому же процессу, который из скрытых мыслей сновидения делает образы сновидения»³⁵. Скольжение как будто вспарывает своими коньками знак. Оставленные следы тотчас вздымаются фигурами, воплощающими фантазматический сценарий.

Эти фигуры то ли в центре, то ли на периферии. Своим явлением они позволяют самому писателю быть не там, где, как кажется, он есть. Если представить себе гигантские наперстки, то Пепперштейн никогда не бывает под тем наперстком, под которым читателю кажется, писатель скрывается³⁶. Он всегда уже на другой сцене. А на этой сцене: «Черные плащи, капюшоны, закрывающие лицо. Как в фильме Кубрика „С широко закрытыми глазами“»³⁷.

Фигуры речи то и дело напоминают: Павел Пепперштейн – настолько же художник, насколько и писатель³⁸. Фигуры выстраиваются в сценической работе метафоры и метонимии. Между ними мелькает фигура главного героя, поэта-убийцы. Он прыгает со сцены на сцену.

7. Диалектика поэта-убийцы. Муза и демон пробуждают человека

Поэт-убийца – человек «не жестокий, не злой», в отличие от резонирующего совсем с другой сцены главного героя «Записок из подполья», человека злого и непривлекательного. Поэт-убийца Пепперштейна, напротив, человек «пригожий, незаметный» и даже «веселый, добрый». Для этого у него есть серьезные основания: «Таким и должен быть ангел смерти, не так ли?»³⁹.

Ангел смерти – поэт, поддерживающий священный огонь в Доме человеческого бытия. Только ангел смерти и может молчать на праязыке. Безумие в том, что в капиталистическом дискурсе даже ангел должен зарабатывать себе на жизнь, а стихами на нее уж точно не заработать. Вот и приходится ему, коррумпированному людьми вестнику Бога, браться за оружие. Точнее, именно оружие и превращает его в поэта ангела смерти. Оружие возвращает магию слова во времена отчаяния и невозможности революции: «когда я поймал в круглое окошко оптического прицела седоватый затылок моего грешного клиента, мелькающий между квадратных спин телохранителей, тогда все во мне изменилось. Палец мой уже лежал на курке, за секунду до выстрела озарилась ярким светом моя душа, и в голове, словно горячая детская лампа, вспыхнуло стихотворение:

О, куропатка! Ты со мной

Справляешь праздник счастья и печали.

Твой домик выспренний пираты в щепки разнесли!

Твои сокровища в пыли помоек и музеев,

А ты все веселишься, куропатка!

О Господи, как бесконечна юность!»⁴⁰

Неудивительно, что ангел потрясен не столько тем, что впервые в жизни убил человека, а тем, что к нему вернулась его муза, его демон. Он потрясен тем, что снова стал поэтом. Этот демон и эта муза устремляют к пробуждению человека. Муза-и-демон уносят к истине мифа о происхождении человека. Человек оказывается человеком в последействии. После того, как его покидают демон-и-муза. Он обнаруживает себя, совершив убийство. Он является на свет, бросив в другого эпитет. Таков эффект логоса самоаффектации. Оружие и образное слово – таковы истоки происхождения человека по Фрейду: таково антропологическое измерение «Пражской ночи» Пепперштейна. Поэт-убийца, образы оружия и стихотворные строки – своего рода приложение к книге.

Ангел смерти удваивается демоном жизни, духом местности, национальным призраком Хайдеггера. Говорит Элли Уорбис: «Национальный дух есть сумма эротических и мистических мифов, отражающих то, что можно назвать „поэзией ниши“ – тайны ландшафта, запечатленные в языке»⁴¹.

Оправдание убийства требуется, когда оно не бескорыстно по Канту и не рационально по де Саду. Оно требуется, когда вызвано к жизни серой зоной времени: «заказывают мне убийства людей, которые сами запятнали себя многочисленными злодействами». Оружие, пробуждающее эпитет, – переход к делу, passage à l’acte, как сказал бы Лакан. Проблема только в том, что в случае Ильи Короленко этот переход от слов к делу оказывается между сценическим отыгрыванием, обращенным взору Другого, и буквальным переходом к делу как бегству от Другого в измерение реального. Туда, где безмолвствуют ангелы и демоны. Неслучайно Илья не выбрасывается из окна, а его, киллера, выбрасывают из окна другие киллеры. Неслучайно результатом такой дефенестрации оказывается вознесение к Единому.

8. Ilya Короленко из «космической норки небытия»

Поэта-убийцу зовут Илья Короленко. Он – правнук писателя Владимира Галактионовича Короленко. Своих родителей Илья Короленко представляет дважды. Вот первое представление:

«Отец мой – детский психиатр – погиб от руки одной из своих пациенток, сумасшедшей девочки. Мне исполнилось тогда 4 года. Мать моя – офицер КГБ, сейчас ей за семьдесят, но она по-прежнему работает в органах – чем там занимается эта старая женщина, мне неизвестно. Я рос у бабушки с дедушкой среди книг, увлекался поэзией, математикой, общественными науками»⁴².

Второе представление в большей степени относится к доисторической сцене, к фантазму, относящемуся к зачатию. К тому же из него мы узнаем, что прежде чем стать психиатром и погибнуть от рук, а то и от зубов сумасшедшей девочки, отец был танкистом и, разумеется, был он среди подавителей Пражской весны. Впрочем, и здесь без любви не обошлось. «В 1968 году на улицах Праги познакомились мужчина и женщина: он – младший лейтенант танковых войск СССР, она – молодой офицер советского КГБ. Мои родители. Они занимались тогда в этом городе уничтожением политической весны: так, убивая весну, они породили меня»⁴³. Любовь и смерть неразлучны. Будущий поэт любви и смерти зачат в пражской ночи любви и смерти.

«Пражская ночь» – это ещё и «Дети подземелья – 3». История Владимира Галактионовича Короленко повествует о подземелье дореволюционном. История Павла Витальевича Пепперштейна – о переходе из советского подземелья, т. е. подземелья-2 в новое российское подземелье, подземелье-3:

«Да, я тоже из них – из детей подземелья. Я – чадо глубокого советского мира, дитя его последних прощальных вибраций. Этот великий мир, подаривший мне младенчество, более не существует, его извлекли на поверхность, с него сорвали покровы – подземные океаны его иссохли, а великие влажные тени, его наполнявшие, сожжены безжалостным солнцем Капитала. Это больное солнце катастрофически пухнет, растет, как всем известно, и в его сердцевине отчетливо видна черная дыра – антибудущее. Та космическая норка небытия, куда весело катится наше золотое яблочко»⁴⁴.

Не просто так герой – потомок писателя Короленко, который был божеством русской интеллигенции, а сейчас забыт настолько же, насколько интеллигенция забыла самоё себя. В некотором смысле роман еще и о состоянии этой социальной прослойки. Где еще место поэта в сегодняшнем мире, как не в подземелье?! Кем еще ему быть, как не зорким киллером?!

Героя Подземелья-3 зовут Илья. В детстве его как-то спросили: «Как тебя, мальчик, зовут?», на что он ответил: «Меня зовут Илья, что означает „или я, или не я“»⁴⁵. Имя героя вводится логическим законом исключённого третьего, tertium non datur. Он или он, или не он. Вопрос этот возникает у героя спросонья, после Парада Богов, и ответ на него очевиден в дискурсе онейрологики, да и в терминах психоделического реализма: – и я, и не-я. Не только субъект – и он, и не он, но и образ его не выписывается в памяти: «Даже я сам никогда не в силах вспомнить свое лицо, и каждый мой взгляд в зеркало – встреча с незнакомцем»⁴⁶. Илья не заблуждается. Он знает, что сам себе незнакомец, и имя его мерцает, словно играет в прятки. Игры слов и образов между небом и подземельем, между ангелами и демонами, между сценами распадающихся и вновь собирающихся языков.

Соскользнувший на французскую сцену Илья – «есть», «имеется» – il y a. Вернувшийся с этой сцены il y a – «пробел». Он – (il y a) – исчезнувший и возродившийся субъект с оружием в руках и эпитетом на устах.

Январь – июнь 2012

* * *

Опубликовано в: Русская проза. 2013. Выпуск В. С. 535–546.