Революция как иронический жест

Флюксус есть превращение музыкального произведения в произведение изобразительного искусства при сохранении концертной ситуации. Взаимодействие акустического и визуального происходит двояко. С одной стороны, инструменты и исполнители становятся такой же составляющей визуального ряда, как когда-то их изображения на картинах кубистов. С другой стороны, рутинные повседневные жесты становятся музыкальным материалом, их последовательность выписывается в партитуре. Одной из сверхзадач Флюксуса, течения, изначально определившего себя как «новейшая музыка», был пересмотр границ музыкального произведения. Конечным итогом этого процесса было отторжение эстетики Флюксуса музыкальным миром и её триумф в изобразительном искусстве. Начавшись как война с традицией в музее, Флюксус завершился в музее.

В этом отношении архитипична биография одного из главных протагонистов движения, корейского художника Нам Джун Пайка. Студент фортепианного отделения кёльнской консерватории, он начинает свою биографию с серией концептуальных пьес (некоторые из них довольно остроумны — чего стоит, например, выписанные в виде партитуры «Time-stretching» опуса 10 Антона фон Веберна). Обращённый к традиции критический взгляд фокусируется на инструменте, и в опусе «One для скрипки соло» (1962) традиция разлетается в щепки. В то же время инструмент, изначально носитель звука, превращается в арт-объект. Финалом творческой эволюции Нам Джун Пайка стал изобретенный им видеоарт, пример тотальный победы изображения над звуком.

Несмотря на его музыкальные корни, Флюксус для профессиональных европейских композиторов всегда останется под подозрением. Равнозначность произведения и жеста, а также его, жеста, элементарность всегда находились в противоречии с нормативом дифференцированности художественного высказывания, характерным для западной музыкальной традиции.

В то же время, след, оставленный Флюксусом в этой традиции, огромен, и вовлечённость в ведущих её представителей в акции флюксистов заслуживает самого пристального внимания. Влияние Флюксуса на современную музыку развертывается в двух направлениях: с одной стороны, идёт работа в области синтеза музыкального произведения и скульптуры. Классический пример — «Musik im Bauch» («Музыка в животе», 1975) Штокхаузена для шести ударных, фигуры из папье-маше и множества музыкальных шкатулок. С другой стороны, опыт Флюксуса постигается как опыт ситуативной музыки, то есть ситуация, изобретённая автором, первична, а материалом может быть всё что угодно.

В ранней вещи Лахенмана «Schwankungen am Rande» (1975) течение музыки прерывается и возобновляется по внешним сигналам: таким, как кашель, хлопанье двери или случайные восклицания в публике. Похожий опыт происходит в пьесах «Air» (1968) и «Kontrakadenz» (1970), где есть очевидные попытки расширения музыкального синтаксиса при помощи нерегламентированных по времени сценических акций. Позднее сам Лахенман обозначил эти попытки как «безграничный оптимизм» и более к ним не возвращался.

Главным же общим местом, усвоенным европейскими композиторами из Флюксуса, стало понимание того, что музыкальное пространство может быть организовано из любых найденных объектов и композитор волен комбинировать их по своему усмотрению.

«Приключения» и «Новые приключения» Лигети (1960—1961), «Телемузыка» (1970) и «Гимны» (1977) Штокхаузена, «Глоссолалия» Шнебеля (1961), опера «Die Schachtel» Франко Еванджелисти (1968), цикл «Анапарастазис» 1—3 (1968—1970) Яни Кристу и даже, возможно, «Музыка для ужина короля Убю» Бернда Алоиза Циммермана (1968), — все эти произведения так или иначе несут на себе отчётливый отпечаток эстетики Флюксуса. Единственное чем Флюксус был неоспоримо «дальше» любых своих музыкальных проявлений — это в представлении о цельности и ценности художественного произведения. Расхождения в этом вопросе между художниками-акционистами и музыкантами предопределила короткий век Флюксуса в истории европейской музыки.

Флюксус сочетал в себе, казалось бы, полярные вещи — революционную энергию освобождения и иронию, тотальную организацию по принципу замкнутой сети и анархический пафос, презрение к истеблишменту и коммерческую хватку, включающую в себя рафинированную работу с массмедиа. Многие элементы из этого набора оказались непреодолимо чуждыми для европейских музыкантов даже на пике триумфа «открытой формы» в начале 1960-х.

Но главное, что помешало Флюксусу по-настоящему стать частью музыкальной традиции, это тотальная самоирония и дистанцированное отношение к самому занятию искусством — вещь немыслимая для лидеров тогдашнего европейского музыкального авангарда.

Разумеется, расхождения и конфликты между «европейской» и «американской» системой ценностей, выродившиеся в конечном итоге в конфликты между художниками и музыкантами, не заставили себя долго ждать.

Пренебрежительное высказывание Штокхаузена о джазе, сделанное им во время американского турне 1962—1963 годов (точка зрения, которую он механически наследует у Адорно), сделала его persona non grata в среде политически ангажированных американских художников и послужило причиной бойкота исполнения его перформанса «Оригиналы» в Нью-Йорке, о котором и пишет Штефан Фрике в своей статье¹.

При этом именно несерьезность, самоирония, презрение к традиции, ограничившие влияние Флюксуса в Западной и Центральной Европе, стали мощным импульсом для распространения его идей на востоке. Распространение это происходило зачастую интуитивно и абсолютно независимо от воли главных действующих лиц Флюксус-сцены. Причиной этой скрытой популярности стала заложенная в Флюксусе недоверие к любым тогдашним концептам описания мира, к так называемым «большим нарративам». Это качество также сделало Флюксус в Восточной Европе доступной проекцией для завуалированного политического протеста, что, очевидно, совершенно не входило в планы левого анархиста Джорджа Мачюнаса.

Хотя людей, ходящих в простынях по улицам восточногерманского Кведлинбуга (как это описано в воспоминаниях режиссера Леандера Хаусманна), было трудно заподозрить в антисоветской агитации, в системе координат тоталитарной культуры любая спонтанная акция волей-неволей приобретала политическое звучание. Отчасти истоки этой коннотации лежат в практике обэриутов (для восточных флюксистов не менее важное течение, чем дадаисты для западных), которые в 1930 году выступили перед публикой Ленинграда с плакатами «Мы не пироги» — очевидной пародией на коммунистическую риторику, к которой, впрочем, с официальной точки зрения было невозможно придраться.

В насквозь ритуализированной культуре соцлагеря ритуал стал главным объектом атаки контркультуры. В 1969 году молодой радикальный композитор Арво Пярт устраивает на улицах Таллинна перформанс — помпезные похороны контрфагота: так состоялся один из первых советских хэппенингов. Кульминацией этого (часто невольного) альянса художественного и политического протестов стала фигура пианиста и музыковеда Витаутаса Ландсбергиса, друга детства основателя движения Флюксус Джорджа Мачюнаса. Начав как художник-флюксист, он в 1980-х организует движение «Саюдис» и становится первым президентом независимой Литвы.

В России к очевидным последствиям влияния Флюксуса можно отнести перформансы Ивана Соколова, Сергея Загния, Сергея Курёхина, Натальи Пшеничниковой и Германа Виноградова, а также творчество групп художников «Коллективные действия» и «Мухоморы», аукциониста Александра Бренера и поэта Дмитрия Пригова. Разумеется, этот список далеко не полон.

Причиной отсутствия упоминания всех этих явлений в статье Штефана Фрике очень проста — до середины 1980-х годов восточноевропейские художники, даже действовавшие в западноевропейском контексте, были практически неизвестны на Западе. А в середине 1970-х Флюксус как актуальное явление уже практически перестал существовать. Однако Флюксус стал, возможно, первым художественным движением в искусстве, самостоятельно организовавшим и контролировавшим своё освещение в средствах массовой информации. Композитор Дитер Шнебель, один из участников легендарного фестиваля в Висбадене, описывает свою встречу с Мачюнасом так: «Я ожидал увидеть анархиста, а увидел функционера в безупречном чёрном костюме». Несмотря на внешний хаос (Шнебель, к примеру, приехал в Висбаден напрасно, поскольку исполнение его пьесы состоялось несколькими днями ранее запланированной даты), Мачюнас стремился к полувоенной организации и дисциплине внутри движения. Чтобы получить этикетку «Флюксус», акции и перформансы по всему миру должны были быть авторизованы лично Мачюнасом. Он также разработал стратегию культурной экспансии в форме турне по городам Европы, сопровождавшихся непрерывной вербовкой новых участников движения. Кульминацией этой стратегии стало легендарное письмо Мачюнаса Никите Хрущёву (который как раз громил «абстракционистов» на выставке в Манеже) с предложением утвердить Флюксус в качестве официальной эстетики в СССР и странах восточного блока. В этом письме он определяет истоки Флюксуса в искусстве ЛЕФа и указывает на необходимость объединить усилия строителей «конкретного общества» в СССР и авторов «конкретного искусства».

Несмотря на эти маленькие недоразумения, культурная экспансия Флюксуса в Восточную Европу набирает обороты, причём происходит она сразу в нескольких направлениях.

В 1964 году на фестивале «Варшавская осень» с большим успехом проходит серия концертов близких Флюксусу композиторов «нью-йоркской школы» — Кейджа, Брауна, Фелдмана и Вулффа. Параллельно с этим группа художников-флюксистов из Западной Европы, прежде всего Эрик Андерсон, у которого как у гражданина Дании были наименьшие проблемы с визой, устраивают в Праге в 1966—1967 годах серию совместных акций и концертов с Миланом Книжаком; несколько позже в Познани открывается первая флюксус-галерея «Аккумуляторы». Друзья детства Ландсбергис и Мачюнас возобновляют переписку и планируют первые флюксус-акции на территории СССР.

Одна из восточноевропейских акций заканчивается драматично: в ноябре 1966 года на вернисаже в Праге акционист из Бельгии Серж Ольденбург дарит свой паспорт чешскому солдату, который немедленно вслед за этим покидает страну. Ольденбург на полгода задерживается в пражской тюрьме, а Мачюнас рассылает коллегам истерические письма, общий смысл которых сводится к фразе: «Теперь все решат, что мы агенты ЦРУ». В дальнейшем наследники Флюксуса в Восточной Европе действуют автономно, главным результатом этих действий становится искусство соц-арта и концептуализма, расцвет которых приходится на конец 1970-х годов.

Независимо от географии и политического контекста Флюксус прочно остался в истории искусства: где-то — как отметка предела допустимого, границ жанра, где-то — как усвоенный традиционным языком набор декоративных элементов (особенно это касается музыки), а где-то — просто как перечень культовых имён.

Наметившиеся в начале 1960-х идеологические расхождения между музыкантами и художниками внутри течения стали свершившимся фактом: изобразительное искусство обогатилось музыкальными элементами, а музыка о Флюксусе забыла (поющая Йоко Оно не в счёт).

Возвращение интереса к Флюксусу у композиторов академической современной музыки можно отмечать с конца 1980-х, когда музыка флюксистов стала вновь активно исполняться и у неё появились многочисленные последователи.

В начале 1990-х заговорили о форме концерта-инсталляции, вновь появились вещи, включающие в себя элементы перформанса (от музыки 1960-х их, как правило, отличает предельная дифференциация параметра времени, а часто и тяга к тотальной организации материала). Кроме того, с начала 1990-х новое развитие получило искусство радикальной импровизации, где наряду с музыкальными инструментами активно используются предметы быта и примитивные электронные девайсы.

Сегодня можно говорить о двух направлениях пост-Флюксуса в современной академической музыке.

Искусство, расположенное между музыкой и скульптурой, прежде всего инсталляции и звучащие объекты, среди которых, в свою очередь, мы можем разделить вещи, имеющие временные границы, исполнимые в рамках концерта (как, например, у Бенедикта Мейсона, Герхарда Нуссбаумера), или, напротив, выставочные объекты, работающие в режиме нон-стоп (к авторам последних можно отнести Кристину Кубиш, Арнольда Драйблатта или Бернхарда Ляйтнера).

Композиторы-концептуалисты, сохраняющие внешние признаки концертной ситуации, но выводящие слушателя далеко за пределы традиционного музыкального синтаксиса, как с привлечением визуальных элементов, так и без оных. Здесь можно упомянуть Элвина Люсье, Ричарда Айреса, Антуана Бойбнера, Петера Аблингера и многих других.

Оба эти направления и их представители — важная составляющая программ фестивалей современной музыки в Европе, в то время как Флюксус-художники первой волны работают почти исключительно в контексте современного искусства. Пересечение этих ветвей, происходящее, как правило, в рамках фестивалей современной музыки, очень редки. Так, несколько лет назад в Донаушингене исполняли ансамблевую пьесу художника Рольфа Юлиуса, а в Берлине прошлой весной прошёл вечер органной музыки знаменитого аукциониста Германа Нитча.

Таким образом, Флюксус сегодня функционирует в двух измерениях: как музейный архив, постоянно обновляемый перформансами ещё живых актёров первого поколения (не так давно в Берлине можно было одновременно наблюдать перформансы Ларри Миллера, Витаутаса Ландсбергиса и Йоко Оно), и как словарь приёмов и моделей формального мышления, суммирующий след, который Флюксус оставил в современной музыке.

Обе эти ветви отказались от изначально присущего Флюксусу утопического пафоса и мирно сосуществуют в рамках той самой буржуазной культурной традиции, которую Флюксус когда-то пытался преодолеть.

* * *

Впервые опубликовано в журнале: Трибуна современной музыки. 2008. № 2-3.

1 Фрике Ш. Флюксус: превосходная степень современной музыки / Пер. с нем. С. Невского // Трибуна современной музыки. 2008. № 2-3. С. 20—25.