Разъятый хронос

Рец. на кн.: Александр Гольдштейн. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. – 2-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 360 с.

Первое издание «Расставания с Нарциссом» вышло в свет около пятнадцати лет назад. Пожалуй, именно с этой книгой было связано предчувствие того, что мейнстримом русской прозы станут гибридные – на грани fiction и non—fiction – жанры, сродные поэзии и благоволящие «сложному» «мозаическому» письму. «Сложная» (при всей условности этого обозначения) проза готовилась выйти из гетто и занять причитающееся ей место в сознании читающей публики (или хотя бы в сознании критиков и знатоков словесности). Но массовая трансформация культовых авторов в модных оказалась невозможной (при отдельных удачах, демонстрирующих, впрочем, известную компромиссность письма)¹: к концу десятых годов гибридные жанры снова оказались в узкой нише подчеркнуто элитарной словесности, в то время как толстожурнальная проза предпочла сохранить себя в инерционном нарративе «новых реалистов»² (хотя и на этом поле были отдельные и значительные исключения). В начале нового десятилетия можно наблюдать новую и во многом неожиданную волну поддержки «сложной» прозы – в нашумевшей (хотя и неравноценной) серии «Уроки русского», учреждении премии «НОС» и ряде других инициатив. Хронологические границы литературной жизни Александра Гольдштейна (1991–2006) отмечают точки пробуждения интереса к «сложной» прозе и его расцвета, за которым – уже в первой половине двухтысячных – последовал закат, отчасти спровоцированный социальными факторами: «сложная» проза не имела своих институций и не обладала лобби в лице ностальгирующих по большому стилю критиков, способствовавших успеху многих «деревянных солдат» отечественной словесности³. Переиздание «Расставания с Нарциссом» призывает к размышлению над тем, что же такого особенного заключала проза Гольдштейна и почему она находилась в авангарде той короткой и стремительной эпохи, которую сейчас приходится восстанавливать едва ли не по крупицам.

Многие эссе, позднее составившие «Расставание с Нарциссом», печатались в самых первых номерах «Нового литературного обозрения», характерным образом кочуя из рубрики в рубрику: они то сопрягались с более строгими текстами, вольно или невольно притворяясь «научными» сочинениями, то, напротив, заявляли о своей принципиальной (как можно думать, еще не вполне привычной) эссеистической свободе. Статьи Гольдштейна своим примером показывали, что «научное» или «критическое» письмо может быть многоликим, нешаблонным, двигаться траекториями художественной прозы, и в то же время они преследовали более амбициозную цель – восстановить непрерывность истории русской литературы, которая вследствие известных исторических обстоятельств была нарушена: советские писательские организации уже казались ископаемыми, но память о романтике послереволюционной эпохи еще сохранялась; «возвращенные» поэты серебряного века публиковались в небывалых масштабах (в том же «Новом литературном обозрении» почти на постоянной основе функционировала рубрика «Lacunae», призванная фиксировать новые литературно-археологические открытия), а многих еще живых деятелей андерграундного искусства по каким-то причинам не пригласили на этот пир духа; возможность изучить географию на собственном опыте внезапно открылась самому широкому кругу, но что происходило на этих необъятных пространствах и какое отношение это имело к потрясавшим недавнюю империю событиям оставалось неясным.

Замечу, что империя – очень гольдштейновское слово: недаром первые несколько страниц книги посвящены далеко идущим аналогиям между Советским союзом и Австро-Венгрией – государствами, впавшими в «дряхлость» и потому обреченными на неизбежный распад. В год крушения империи писатель отправляется из Баку в Тель-Авив – из одной провинции в другую, хотя конечный пункт движения, конечно, входил в орбиту того объединенного мира, интеллектуальной и художественной метрополии, причащение к которой оказалось столь важно для советского человека, проснувшегося (сделаем скидку на романтику первых революционных лет) гражданином мира. В конечном итоге эта провинциальность оказалась живительной – можно думать, что именно благодаря ей Гольдштейна не постигла характерная для русских эмигрантов «самоизоляция», преследовавшая даже тех, кто находился, казалось бы, в самой гуще мировых событий (хрестоматийный, но далеко не единственный пример – Бродский, так и не ставший американским поэтом).

Гольдштейн, как едко замечал Александр Уланов, был «болен множеством старых интеллигентских болезней. Готовностью очароваться утопией – хоть полинезийцев, ушедших в обряд обмена раковинами, хоть сословного общества»⁴. Но и у других авторов русскоязычной инновативной прозы можно найти достаточно таких «архаично-советских» черт: Павел Улитин учился в ИФЛИ на одном курсе с погибшим на войне ультрасоветским поэтом Павлом Коганом, Леон Богданов в своем круге чтения не выходил за пределы новинок издательства «Наука» и т. п. В то же время именно эта «советскость» вкупе со сложившимися историческими обстоятельствами позволила Гольдштейну выступить идеальным медиатором между различными и зачастую чуждыми областями словесности и искусства. Во всяком случае, приступить к такой медиации, пусть даже эта попытка кажется сейчас не вполне удачной: спустя двадцать лет после того, как статьи из «Расставания с Нарциссом» начали появляться в печати, «международные» культурные связи были худо-бедно восстановлены, и на этом фоне ранние эссе Гольдштейна кажутся несколько странными – и по набору упоминаемых имен (почти забытых или, напротив, покрытых бронзой) и по тем вопросам, к которым постоянно возвращалась мысль эссеиста (прилично ли сейчас рассуждать о том, в каких отношениях Нарцисс состоит с Орфеем?). В год майянского апокалипсиса «Расставание с Нарциссом» воспринимается скорее как литературный памятник (пусть и блистательный), в котором, однако, еще чувствуется биение живой мысли.

Самая точная характеристика этой книги содержится в открывающем ее предложении и отчасти предсказывает то недоумение, что может испытать погруженный в перипетии современной литературы читатель: «Эта книга написана под знаком утраты: обширный цикл, или эон, русской литературы ХХ века от авангарда и социалистического реализма до соц-арта и концептуализма завершился, не оставив взамен ничего, кроме растерянности» (с. 5). Интересно, что спустя двадцать лет в истории «русской литературы» и в самой русской истории видится куда большая (далеко не всегда успокоительная) непрерывность и связность. Используя терминологию Райнхарта Козеллека, можно сказать, что в этом высказывании чувствуется обаяние события (молниеносного, протекающего в очерченных хронологических рамках), по мере отдаления от которого все очевиднее становится пребывание все в той же исторической структуре (длительном, крайне медленно изменяющимся образовании с размытыми временными границами – long durée)⁵. Но и структурная общность нашего времени с тем временем, когда писались эссе «Расставания с Нарциссом», не абсолютна – литературная карта изменилась, но благодаря этому изменению стали заметны те траектории преемственности, которые раньше (во всяком случае, так можно предположить, читая Гольдштейна) были неявны и скрыты. Так, опыт концептуализма оказался крайне важен для некоторых поэтов начала десятых годов (в диапазоне от Антона Очирова до Никиты Сафонова), воспринявших его через призму политической (в широком смысле) критики⁶. Траектория русской литературы, прочерченная Гольдштейном, – от Маяковского и Сельвинского через Тынянова и Белинкова к Харитонову и Лимонову – сейчас кажется несколько необычной, и хотя свидетельствует о крайней индивидуальности оптики, все же побуждает изъять из этого ряда то одну то другую фигуру («честный, умный и партийный» – вспомним принадлежащий тому же ушедшему эону анекдот).

В «Нарциссе» созидается подчеркнуто индивидуальная история литературы, но другой и не могло быть: книга писалась в ситуации, когда старые схемы литературных иерархий, казалось, пали под наступлением открывшейся «второй словесности». В этом смысле задача Гольдштейна – собирание русских земель, пусть и осуществляемое post mortem (это ведь «опыты поминальной риторики»). В «Расставании с Нарциссом» можно разглядеть следы того, что в исследованиях травмы обычно называется травма-как-утрата. Этот тип травмы «акцентирует ретроспективные попытки установить логику происшедшего: утрата становится причиной переоценки уже несуществующего „целого“. Точнее, сама картина „целостности“ возникает лишь впоследствии – в процессе осмысления утраты»⁷. Именно так функционирует письмо Гольдштейна – казалось бы, изолированные друг от друга на карте мировой культуры объекты оказываются неожиданно близкими и сопрягаемыми. «Осененный травмой» (и «утратой») взгляд на культуру позволяет артикулировать общую задачу этих эссе: русская (нарциссическая) культура с ее болезненной сосредоточенностью на себе должна быть преодолена, с ней нужно расстаться ради новой (орфической) культуры: «…главной задачей русской литературы станет борьба с автаркической тяжестью, с липкими внутренними касаниями сугубо локальной толпы и неумением высунуться наружу. <…> Ведь если Нарциссу не нужен свет и он довольствуется своим отражением, которое помнит в мельчайших деталях <…>, то Орфей не согласен петь в темноте, ибо коммуникация не умеет быть темной» (с. 352)⁸.

На примере Гольдштейна можно утверждать, что эссе как литературная форма обладает особой, почти интимной связью с травмой: сформировавшее травму прошлое структурирует настоящее, в то время как родовой признак эссе – письмо об уже знакомом, оставившем в реальности непосредственно наблюдаемые (по крайней мере, автором) следы. Так, по словам Теодора Адорно: «Эссе рефлексирует о любимом или ненавистном, вместо того чтобы представлять дух <…> как creatio ex nihilo»⁹. И в то же время это всегда «пограничное», «сбивчивое», принципиально неточное письмо. Как замечает стилистически созвучный Гольдштейну Шамшад Абдуллаев: «…в поисках промежуточной сферы, куда многим художникам путь заказан, в его [Гольдштейна. – К. К.] прозаических фрагментах, как правило, на пике сдержанности, содержится плодотворная сбивчивость аллюзивных блужданий, – сбивчивость, словно указывающая на тот момент, когда дух якобы слышит зов ничейной первоосновы и пытается вернуться к ней, но еще не знает как»¹⁰.

Особенности письма Гольдштейна можно проиллюстрировать на примере небольшой истории о тайной («посмертной») жизни Бориса Поплавского, рассказанной между делом в посвященной поэту главе (с. 211–216). Здесь как в капле воды отражается логика всех эссе «Расставания с Нарциссом»: Гольдштейн обнаруживает в мемуарах Пьера Паоло Пазолини загадочного персонажа А. Б. – пожилого человека, «автор[а] трех десятков больших нашумевших статей, появившихся в 60-е годы на легендарных страницах „Кайе де синема“ и „Тель кель“» (с. 213), который, соблюдая инкогнито, посещает мастера во время съемок «120 дней Содома». А. Б. рассказывает режиссеру о том, что в тридцатые годы он наблюдал расцвет республики Сало, о своем увлечении боксом, намекает на когда-то пережитую «мнимую» смерть: «…я был поражен: слишком много нитей сплетается здесь в ошеломляющий узел. Прежде всего, А. Б. (вариант: „Аполлон Безобразов“ <…>) – это псевдоним Поплавского… <…> Приведенный Пазолини рассказ о том, как А. Б. работал садовником в монастыре, представляет собой почти дословную цитату из того же „Аполлона Безобразова“, где центральный персонаж совместно с хозяином цветочного магазина-лаборатории <…> производит странные опыты над растениями» (с. 215). Эта история захватывает воображение и сама по себе (в конце концов, общей нитью в ней соединены две ключевых фигуры высокого, немного декадентского модернизма), но в то же время она демонстрирует тот «посттравматический» механизм восстановления связей, к которому обычно прибегает Гольдштейн: два персонажа, траектория художественного развития которых начинается примерно в одной точке (модернизм, сюрреализм), движутся прочь друг от друга (один попадает в ловушку «русского» контекста, искусственно изымается из той международной среды, в которой существовал; другой – напротив, известен своими работами urbi et orbi), но в определенный момент они все же встречаются друг с другом, устраняя травматический разрыв. В сущности, все прочие персонажи Гольдштейна функционируют сходным образом: любая случайная деталь их биографий может быть трепетно скрываемой связью с тем подлинным и сложным глобальным миром, что был насильно вытеснен из сознания советского человека и превращен в мертвенный слепок. Это прямая попытка восстановить разъятую связь времен, перебросить мост от нарциссической отечественной культуры к общему миру, который представлялся в то время куда более реальным, чем уносимый водами Леты советский хронос.

Отчасти с этой «орфической» концепцией неизбежной встречи соотносится идея «средиземноморской ноты», которую можно воспринимать как практический проект «денарциссизации» русской культуры (пусть и вынесенной за пределы исторических русских территорий): «Это идея писателей, живущих в Средиземноморье, некоего интернационала писателей по всему кольцу Средиземноморского побережья, у которых очень много общего в том смысле, что они как бы соединяют ряд исторических, географических параллелей и перпендикуляров в разных направлениях»¹¹. В идее соединения «исторических, географических параллелей и перпендикуляров» легко опознать кредо «Расставания с Нарциссом», и хотя существование «средиземноморской ноты» осталось утопически призрачным («южная» раздробленность и отчужденность русского Леванта так и не была преодолена), нельзя сказать, что проект «орфической» перестройки русской литературы совершенно не затронул действительность – по крайней мере, он внес свой вклад в ту космополитическую оптику, с помощью которой стало возможным говорить об общности художественных задач в глобальном э(сте)тическом пространстве¹².

У истории А. Б. есть любопытная параллель – повествование о Сергее Мельникове, который всю жизнь писал таинственно-великолепный роман, вобравший в себя все богатства изящной словесности, но не опубликованный и утерянный со смертью автора (существовал ли этот человек на самом деле? почему о нем никто не слышал? не маска ли это самого Гольдштейна?). Эту историю можно найти в закрывающем сборник пространном эссе «Тетис, или Средиземная почта», предвещающем позднейшие романы Гольдштейна. Гольдштейн описывает стиль и сюжет романа Мельникова, и это описание почти пародийно: «Комбинаторную полистилистику некоторых значительных кусков сочинения допустимо назвать сюрреальной <…> – так много там красивого парения над словарными значениями, так покоряюще меланхолична атмосфера этого действа, когда граница между смертью и жизнью неотчетлива, а острова внятного сюжетного сосредоточенья припорошены снегом забвения» (с. 320). Далее на нескольких страницах излагается фантасмагорический сюжет этого романа, дополненный указанием: «…где находится сейчас роман, если он еще существует физически, я не знаю» (с. 330). В этой курьезной «полистилистике» и «парении над словарными значениями» угадываются черты ненаписанных на тот момент романов автора «Расставания с Нарциссом». Роман Мельникова оказывается идеальным воплощением писательского проекта Гольдштейна («Ошибочно <…> полагать, будто литература – если это действительно литература – пишется для читателя»¹³) – произведением, которое не может быть прочитано не только вследствие известной «сложности» письма, но и вследствие фактического отсутствия самого произведения: роман был написан – все остальное не важно. Более того, забвение оказывается лучшей судьбой, хотя в нем и нет надежды на встречу, на спасение того, что пожирается жерлом вечности: хитросплетения контекстов, их чарующие столкновения не помогут смертельно больному телу романа, чье существование ограничено человеческой жизнью, проходящей in ictu oculi.

Кажется, что «Тетис» написан уже «поздним» Гольдштейном, в значительной степени отошедшим от «орфических» задач «Расставания с Нарциссом». Первая и последняя книги писателя задают непрерывную траекторию (формальной) эволюции, пространство вариантов, каждый полюс которого кажется предельным выражением того или иного типа прозы – эссе, растворенного в личном опыте, и личного опыта, конструирующего себя через эссеистически свободное письмо. «Расставание с Нарциссом» «в миниатюре» демонстрирует эту эволюцию – от критических заметок о Маяковском и конструктивистах до призрачной фикциональности «Тетиса». Здесь можно повторить слова Станислава Львовского: «Это движение от кажущейся, формальной ясности к импрессионизму <…> примерно соответствует эволюции описания мира от классической картины к квантовой. <…> Некоторым образом эта эволюция, возможно, является следствием той травмы, о которой идет речь в предисловии к „Расставанию с Нарциссом“, – общей, но очень лично у Гольдштейна прожитой травмы расставания с закончившимся временем»¹⁴. «Тетис» фактически завершает «Расставание с Нарциссом», несмотря на то, что за ним следуют еще два десятка страниц заключения, так как именно это эссе регистрирует переход уже не от критики к вольному эссе, а от эссе к чистой фикциональности, к роману, вбирающему в себя все вещи мира (можно думать, что это «вбирание» – следующая стадия изживания травмы, наступающая после того, как первичная связность пространства уже достигнута).

«Тетис» и более поздняя проза Гольдштейна заставляет вспомнить опыт Леона Богданова, чьим «Заметкам о чаепитии и землетрясениях» стало словно бы тесно в уютном и привычном формате дневника (к своеобразной литературной критике Богданов тоже не был равнодушен – его тексты пестрят комментариями к прочитанным книгам). Или Андрея Левкина, который двигался по направлению к многослойной автофикциональности во многом параллельными Гольдштейну траекториями (см. хотя бы последние романы писателя – «Марпл» или «Вена, операционная система»). Но в «Расставании с Нарциссом» переход к такой манере письма еще не произошел: маятник только готов качнуться в сторону бесконечного текста, пишущегося как бы изнутри самой жизни. Большинство текстов книги все же ограничены поставленной задачей – поиском связности. Это пусть и вольные, но всё же эссе о писателях и литературе, предельно эстетизированная, но все же литературная критика.

В своих героях – по преимуществу писателях, но также фотографах, художниках, ученых – Гольдштейн пытается выделить парадоксальную и в то же время характерную черту, управляющий их бытием и сознанием закон, мономанию, создающую тот разрыв с большим миром, который приходится преодолевать уже после исчезновения всех фигурантов, выискивая в их судьбах противоположную этому разрыву связность. Впрочем, этот переход от разрыва к связности можно наблюдать не всегда – иногда он подразумевается, иногда обеспечивается широким контекстом других эссе книги. Тем не менее случайность, благодаря которой связность может быть восстановлена, присутствует почти в каждом из них (видимо, она родственна травме, вызванной нарушением привычного порядка). Как следствие: «Гольдштейна <…> интересовали в искусстве случаи несовпадения замысла и воплощения, цели и средств: анализ таких рассогласований давал ему возможность исследовать природу искусства как своего рода пограничного состояния человека»¹⁵ («несовпадение замысла и воплощения» едва ли не синоним правящей миром случайности). Так, Гольдштейн воздвигает алтарь Маяковскому: «Вл. М. был <…> единственным прибежищем левой цивилизации. <…> Он держал Революцию, как чашу с собственной кровью» (с. 66), и в то же время замечает, что поэт «был Дантом Нового Средневековья, написавшим „Рай“ („Хорошо!“) прежде так и не созданного им „Ада“» (с. 60). Так же изящно «генерализируется» идеологическая и эстетическая платформа конструктивистов: «ЛЦК возобновил в подсоветской [sic] культуре проблематику противостояния Востока и Запада как двух во всем несходных социополитических и идейных миров, а также и проблематику соперничества западничества и славянофильства…» (с. 79). Эта зацикленность на местных реалиях изящно преодолевается в эссе, посвященном сразу Тине Модотти (она «была женским телом международного авангардного коммунизма двадцатых», с. 101), Грете Гарбо («Великое Ничто, которое каждый волен заполнять сообразно личным прихотям и капризам воображения», с. 109) и Роберту Мэплторпу («работал в искусстве не с телом, а с образом тела, идеей <…> или работал со своей душой», с. 113). Связь между этими тремя именами очень призрачная, но в них легко заметить логику расширения контекста: первое имя соприкасается с советскими реалиями революционных лет, в то время как последнее принадлежит уже только «большому миру», немыслимо в недавно монолитном отечественном контексте.

Подобные трансформации Гольдштейн производит и с другими своими героями – советскими писателями-соцреалистами двадцатых-тридцатых годов¹⁶, в сочинениях которых он усматривал «инфантильный тип мировосприятия», замечая, что «детсткость, как очень существенная компанента соцреалистического канона <…> придавал[а] этому искусству своеобразие и как следствие – легкую узнаваемость: узнаем же мы сразу фаюмский портрет или средневековую аллегорическую скульптуру» (с. 137), – второй компонент сравнения, конечно, нацелен на то, чтобы поразить читателя, но в то же время соотнести (пусть иронически) соцреалистическое искусство с общеизвестными примерами архаического (и архаичного) творчества. Можно привести еще более рискованную характеристику: «Соцреализм – не столько стиль, сколько миропонимание, особый строй оценок, особая аксиология. „Прозрачность“ же как свойство соцреалистического мировосприятия – это приписывание миру тотальной проницаемости, распространяющейся буквально на все и вся: пространства, предметы, человеческие отношения, движения души» (с. 145). В сущности, Гольдштейну принадлежит до сих пор наиболее последовательный и нетривиальный способ пристального чтения ранней советской литературы, за которой для него скрывается пучок идеологических смыслов, плохо проартикулированных и, более того, старательно замалчиваемых (наиболее яркая иллюстрация этого – сопоставление «Государства» Платона и «Вратаря Республики» Льва Кассиля в эссе «Стражи на пиру»). В советской литературе Гольдштейн видит искаженные, но все же хорошо знакомые идеи «большого мира», который, таким образом, заходит с черного хода, проявляется в обмолвках и оговорках, но остается навсегда.

Описание созидаемой Гольдштейном истории литературы можно продолжать (это само по себе интересно), однако уже приведенных фрагментов достаточно для того, чтобы понять насколько при всей кажущейся противоречивости эта история была последовательна. Изоляционизм и нарциссизм русской культуры (по крайней мере, в первой половине девяностых годов) был настолько очевиден, что за ним уже просматривались «различные формы автоканнибализма» (с. 231). Сейчас эта изоляция не столь ощущается, по крайней мере внутри некоторой части литературного сообщества, однако с новой силой заявляет о себе в различного рода государственных инициативах. И в этом контексте книга Гольдштейна остается уникальным опытом сопротивления Нарциссу, который, как и прежде, готов превратиться в склонного к автоканнибализму монстра.

* * *

Опубликовано в: Русская проза. 2013. Выпуск В. С. 526–534.