Беккет и недостающее слово

О книге: Сэмюэль Беккет. Первая любовь. Избранная проза. / Составление и перевод с французского Марка Дадяна. М.: Текст, 2015. – 190 с.

Трудно в это поверить, но перед нами первый отдельный сборник прозаических текстов Сэмюэля Беккета, написанных в послевоенные годы на французском языке. Хронологически первые четыре новеллы сборника и тексты, составившие вторую половину книги, разделяют целых пятнадцать лет, но в библиографии Беккета «пробел» заполнен самым масштабным произведением писателя – франкоязычной трилогией «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Символично, что начало многолетнему отказу от создания художественных текстов на английском положил рассказ под названием «Конец», ставший своеобразным «мостом»: начав писать его на родном языке, Беккет перевел один из абзацев и продолжил работу уже на французском.

Фактически, до появления этого издания отсутствовала возможность в полной мере проследить эволюцию беккетовского письма по русскоязычным версиям: немногочисленные переводы послевоенных новелл были рассредоточены по выходившим в разные годы сборникам. Впрочем, стоит указать и на неточность аннотации к новому изданию: впервые опубликована лишь меньшая половина этих текстов (если говорить об объеме, а не о количестве произведений). Три самых длинных рассказа, включая заглавный – «Первая любовь», уже выходили на русском языке, однако теперь их можно прочесть не только в новом переводе, но и в соседстве с ранее не публиковавшимися произведениями. Сама эта возможность – в рамках одного сборника сравнить короткую прозу «до и после “Трилогии”» – представляется едва ли не более важной, чем появление прежде не переводившихся текстов.

Первые послевоенные новеллы можно назвать своеобразным прологом к «Моллою». Герои этих текстов спрессовываются в единый архетип – странного нищего-бродягу, блуждающего по «развалинам безумия»ⁱ, – образ, который в течение многих лет не будет покидать произведений Беккета. Перед нами – то ли разрозненные, то ли продолжающие друг друга эпизоды одной и той же истории, то ли даже подступы к ней. И все же герои этих рассказов еще способны шагать по полям, отправляться в абсурдные путешествия, а уже Моллой закончит свой путь, ползая в грязи; тогда как Мэлон за весь роман и вовсе не поднимется с постели, а повествователем в заключительной части «Трилогии» станет безрукое и безногое существо, замурованное в странный сосуд.

Короткая проза, составившая вторую половину сборника, была написана уже после завершения «Безымянного». Эти тексты почти не соотносимы с жанром рассказа. Сохраняя символические приметы прежних повествований, они больше напоминают философские эссе по феноменологии молчания. Проза Беккета становится все более сжатой, едва ли не каждое из словесных украшений, определявших стиль его ранних произведений, теперь представляется чем-то вроде угрозы впасть в фальшивую речистость и болтовню. Вспоминая кредо Стивена Дедалаⁱⁱ, Беккет иронизировал в одном из своих писем: «Изгнание? Не знаю; Хитроумие? Не в моем стиле; Молчание? Да, охотно»ⁱⁱⁱ. И поздняя короткая проза действительно вплотную приблизилась к безмолвию. Один из издателей назвал текст Беккета «Воображение мертво, вообразите» – «самым коротким романом из всех когда-либо опубликованных»^iv (кстати, финальная редакция этого произведения оказалась сокращена автором примерно в пятнадцать раз по сравнению с изначальным вариантом). «Ни следа жизни нигде, скажете вы, подумаешь, все в порядке, воображение не мертво, ну мертво, ладно, воображение мертво, представьте себе»^v.

Поразительно, но нарочито лишенные эмоций, эти тихие тексты одновременно оказываются переполнены ими, а порой даже содержат прямые отсылки к биографии писателя. Беккета все больше начало интересовать исследование существования, почти достигшего своего угасания. Он «задает ключевой вопрос: что означает быть в тот момент, когда твоя жизнь практически угасла?» – писал американский исследователь Джонатан Боултер^vi. В поздних текстах Беккета ветшают не только персонажи, но и окружающий их мир, и это старение легко проецируется на историю литературы, жизнь и письмо здесь взаимообратимы: «невозможно, чтобы у меня был голос, и его у меня нет, он найдет мне голос, мне оттого станет только хуже»^vii. Важнейшим отличием от прустовской традиции здесь является стремление передать не просто зыбкость и условность воспоминаний, а их невозможность. Еще в «Трилогии» было замечено: «У моих записей любопытное свойство, наконец-то я это понял, уничтожать все то, что они имели целью сохранить»^viii. Мы безнадежно опоздали ко всем свершившимся событиям и потому не способны на высказывание: «Назвать, нет, ничто никогда не называемо, сказать, нет, ничто не высказываемо, так как может быть, не знаю, не стоило и начинать»^ix.

Но какую роль во всем этом сыграл французский язык? Еще до начала Второй мировой войны Беккет написал несколько коротких стихотворений на французском (некоторые из них не изданы до сих пор), ставших одними из первых попыток ухода от аллюзийности и вычурности. В стихах значительно раньше, чем в прозе, произошел отказ от знаков препинания – их были лишены даже многие тексты сборника «Кости Эхо», но во «французских» стихотворениях поэзия Беккета претерпевает куда более значительную эволюцию: язвительный юмор и вычурные аллегории сменяются безличным повествованием и скупым на барочные украшения стилем.

«вечно слишком рано

а из открытого окна

ветра тихим дуновеньем

глухо

верующих гул»^x

По-видимому, именно этот эксперимент впервые позволил Беккету задуматься о новых возможностях, открывавшихся перед его текстами. Впрочем, подобный опыт задолго до стихов был подготовлен письмами: можно с уверенностью утверждать, что мыслить на французском Беккет был способен уже в первой половине 30-х, и, пусть с большой долей осторожности, тогдашнюю его корреспонденцию с друзьями можно назвать пролегоменами будущих художественных опытов. Кроме того, нужно вспомнить и о работе над переводом на французский романа «Мерфи», которую Беккет осуществлял в конце 30-х совместно с Альфредом Пероном. И все же по-настоящему обратиться к иностранному языку он решится только после окончания романа «Уотт» – последнего из написанных на английском^xi.

К этому времени Беккет уже почти десять лет живет во Франции, многие из его писем написаны на французском, но едва ли свыкание с Парижем или проблематичность прямого контакта с английскими издателями можно всерьез рассматривать как главную причину отказа от родного языка. Куда важнее изменения, произошедшие внутри текстов: французский стал не средством «обогащения» собственного стиля, но поиском той литературной аскезы, которую Беккет все больше начинал ощущать как свою писательскую колею. Желание освободиться от давления англо-ирландской литературной традиции (от Свифта до Джойса) отнюдь не компенсировалось потребностью присоединяться к традиции французской.

«Изящество формы больше меня не привлекает»^xii, — позже сформулирует это рассказчик романа «Мэлон умирает». Эта стратегия, впрочем, отнюдь не сводит на нет тему «столкновения культур», позволяя исследователям находить в прозе Беккета следы разных литературных традиций и говорить о необычной «комбинации французской повествовательной манеры с ирландскими именами и пейзажами»^xiii. Но важно заметить само смещение акцента: диалог с культурой сменяется отстранением от нее. Формально английский может показаться многим более подходящим для сухой писательской манеры, но Беккет считал иначе, называя французский «языком, стремящимся к нулю»^xiv. То, что на родном языке заняло бы целую страницу, на иностранном удавалось записать в нескольких предложениях. Впрочем, это не помешало Алену Бадью назвать язык послевоенных произведений Беккета «слишком французским», а вот авторские переводы этих текстов на английский – дорогой, ведущей от избытка к недостаточности^xv.

Спустя десятилетие после первых «французских» новелл Беккет вернется к написанию прозаических текстов на родном языке. Собственно, поздние «английские» рассказы на сегодняшний день остаются главной лакуной в области российских изданий Беккета. Но настоящей terra incognita оказывается сопоставление английских и французских версий одних и тех же текстов. Кажется, вполне закономерная приверженность к изданию переводов именно с языка, на котором текст был написан в оригинале, в случае Беккета способна обнаружить ряд недостатков. Отнюдь не умаляя заслуг переводчиков, можно заметить, что читая переложения на русский лишь с одного языка, мы, возможно, оказываемся на куда более далеком расстоянии от этих текстов, чем можно предположить.

Дело в том, что в англо- и франкоязычных версиях порой различаются не только мелкие детали, интересные преимущественно литературоведам, но даже заглавия. Так, английский вариант прозаического цикла «Фиаско» отличается даже по составу текстов. Несмотря на то, что о двуязычии Беккета западные филологи писали очень много, проблема авторских переводов с одного языка на другой по сей день остается на периферии исследовательского внимания.

Профессор Чарльз Кранс вспоминал о шуточном вопросе, однажды заданном ему Беккетом: «Напомните мне, на каком языке я написал «Компанию» – на английском или на французском?»^xvi Кажется, этот курьезный эпизод способен приблизить к пониманию особенностей билингвизма писателя. Переводя свои произведения с одного языка на другой или пробуя поочередно писать один и тот же текст на разных языках, Беккет не просто варьировал «знаковые системы». Анализируя это литературное двуязычие, поэт Людовик Жанвье пришел к выводу, что «практически не выходя из одного и того же звукового пространства, где он на ходу строит из отголосков только что брошенного, писатель может выдумать третий, новый, еще не ороговевший язык, в котором английский и французский и поддерживают, и подрывают друг друга: беккетианский»^xvii. Здесь можно вести речь не столько о переводе, сколько о процессе создания одного и того же текста, воплощавшегося в сумме английских и французских версий. В этой писательской манере можно найти определенные точки соприкосновения с философией перевода Вальтера Беньямина: «Любое надысторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое и есть чистый язык»^xviii. Слово проявляется здесь как нечто, предшествующее любым поставленным человеком вопросам: как пространство и условие их появления, существующее до мысли и подталкивающее к мышлению, как изначальное собирание – λόγος Гераклита (можно вспомнить и о внимании Беккета к досократической мысли).

Может быть, оттого эти тексты и кажутся не завершенными, а прерванными, случайно приостановленными, способными продолжаться еще и еще. Многие исследования вращаются вокруг этой мысли: «Все романы и рассказы Беккета могут быть осмыслены как фрагменты громадной эпопеи, растянутой на целую жизнь и не способной завершиться»^xix; «у Беккета ничего не кончается, ничего не умирает»^xx; «роман “Как есть” выглядит как черновик самого себя, а пьеса “Эндшпиль” похожа на собственную репетицию»^xxi. Но наряду с этим встречается и полярно противоположное (и не менее убедительное) мнение о Беккете как об авторе, полностью выполнившем поставленную самому себе задачу; о писателе, после смерти которого невозможно говорить о том, что он чего-то не успел^xxii. И может быть, наиболее точным является высказывание Стэнли Гонтарски, считавшего, что в текстах Беккета полностью стерта грань между «завершенностью и незавершенностью»^xxiii.

Здесь нескончаемо подбираются слова для выражения невозможности высказывания. Поздние прозаические тексты Беккета – это настоящий апофеоз перебора неверных, исчерпавших себя, по всем признакам – мертвых, но при этом несмолкающих слов. До самого конца герои Беккета так и не смогут разобраться в том, удастся ли расслышать в пустоте «недостающее слово»^xxiv или же оно останется навсегда утраченным.