Сатурн или время и барочный космос
I.
“The time is out of joint”, говорит Гамлет, век вывихнут. Но неужели для такой констатации ему оказалось достаточно братоубийства, узурпации и инцеста – вещей, которыми была полна вся история, хотя бы история Древнего Рима, каковую и персонажи пьесы, и их автор должны были прекрасно знать? Тацит и Светоний описали множество злодеяний, но ни одно из них не было в силах переломить хребет времени – скорее, вся эта череда пыток, предательств, отравлений и тягостного безумия всесильных императоров могла вызывать мысли о вечном возвращении.
Чувство совершившегося разрыва прямой и последовательной истории (не исторической преемственности, как часто говорят, а именно причинно-следственных связей) – то, что ближе к нашим дням назвали бы Современностью, modernité – должно быть основано на каком-то совершенно беспрецедентном событии, подобном разве что воплощению христианского Бога в начале нашей эры.
Но Гамлет говорит не о новом начале (и тем более – не о какой-то новой надежде), а о конце. И говорит не в апокалиптических терминах, а в философских.
Некоторые историки культуры пишут о барокко таким образом, что оно оказывается близким к нашему представлению о современности. Однако наша, т.е. пост-бодлеровская современность – это скука («ночь, улица, фонарь, аптека»), а Новое время начиналось мощным вторжением фантастики в реальность. Достаточно вспомнить гравюры из альбома Яна ван дер Страта “Americae Retectio” (1589), прославляющего открывателей Нового Света, где изображены не просто аллегории с реальными персонажами, но исторические лица в фантастической обстановке. Так, мореплаватели (Колумб и Магеллан в их числе) окружены тритонами, нереидами и морскими чудовищами, видеть которых в окраинных областях ойкумены должно быть столь же естественно, как обнаружить кисти и краски в мастерской живописца.
Jan van der Straet, alias Stradanus. Ferdinandes Magalanes Lusitanus (from ‘Americae Retectio’. Antwerp, 1589)
Немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер, которого можно считать олицетворением барокко, в своем сочинении “Mundus subterraneus” (1665) описывает (а его иллюстраторы изображают) земной шар, пронизанный многочисленными пустотами, в которых бушуют океаны внутреннего огня. Эта картина, если понимать ее буквально, оказывается намного пессимистичнее и страшнее, чем упорядоченное мироздание «Божественной комедии». В ней, однако, содержится пресловутый динамизм современности, напоминающий о том, что и наше благополучие, и само существование не основаны ни на чем, кроме постоянной готовности их поддерживать.
Внутреннее строение земного шара по Кирхеру (Athanasius Kircher. Mundus subterraneus. Amstelodami, 1678)
Чтобы оставаться на месте, нужно бежать очень быстро, говорила Алисе Черная Королева. Чтобы оставаться на поверхности, намекает Кирхер, нужно строить все выше и выше, поскольку нижние ярусы наших зданий все время проваливаются в огненную бездну, которая одновременно – Коцит и Флегетон.
Joseph Gandy. Comparative Characteristics of 13 Selected Styles of Architechture, 1836
Данте, описывая устройство ада, чистилища и рая, говорит о структуре и порядке, и ужасы адских мучений собираются в систему, стройную, словно готический собор. Согласно же Кирхеру, любой порядок, каким бы стройным он нам ни казался, есть только видимость, которая в самый неожиданный момент способна обернуться огненным хаосом. Устройство мира может измениться непоправимым образом – впрочем, тогда он уже перестанет быть миром, каким мы его знаем.
***
Немецкий философ истории Рейнхард Козеллек начинает свою книгу «Прошедшее будущее» описанием шедевра Альбрехта Альтдорфера, картины «Битва при Иссе» (1529). Высокой точкой зрения, доступной разве что ангелам, и пейзажем, который, кажется, изображает весь существующий мир, Альтдорфер придает сражению Александра Великого с персами поистине космический масштаб, подобающий последней битве добра и зла.
Albrecht Altdorfer. Alexanderschlacht (Schlacht bei Issos), 1528-29
Козеллек рассказывает, как старый художник выписывал численность подразделений македонской и персидской армий, помещая эти цифры на флажках, врисованных в общую композицию сталкивающихся воинств. Но почему-то ни Альтдорфера, ни его заказчика (которым был герцог Баварии Вильгельм IV) не интересовал год, когда происходило это эпическое событие. Для них оно словно бы существовало всегда и находилось в одном ряду с событиями священной истории.
«Не то, чтобы историческая специфика, – пишет Козеллек, – убиралась из картины произвольным образом, она была не важна, как таковая. […] Желая подкрепить изображаемую им историю (Historie) статистически, Альтдорфер перечислил сражающихся в десяти нумерованных колонках, опустив лишь одно число – год, в который произошло изображенное событие. Его битва сделалась таким образом не просто современной, она получилась вневременной» (Reinhart Koselleck. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. N.Y. 2004. P. 10.).
Альбрехт Альтдорфер и его аудитория, говорит Козеллек, могли считать, что за две тысячи лет, прошедших со времен Александра Великого, не изменилось почти ничего. Однако после Александра был Христос и это заставляет поставить под сомнение всю конструкцию. Можно было отождествить персов с современными (XVI век) турками, но до какой степени первые зрители живописи Альтдорфера хотели и были способны узнать себя в Александре и его соратниках – язычниках, веривших в Зевса и Аполлона? Вспомним, что Данте помещает древних философов и праведников, живших до Христа, в лимб, считая даже Гомера и Сократа недостойными узреть божественный свет.
Согласно Козеллеку, завершение Тридцатилетней войны, продемонстрировавшее, что насильственным образом добиться религиозного единомыслия не получается, повлияло на общеевропейскую ментальность намного сильнее, нежели сама Реформация. Еретиков впервые не удалось ни обратить, ни уничтожить – поэтому с ними пришлось договариваться и сосуществовать, что сразу сделало политику знакомым нам грязным делом, несовместимым со спасением души.
Однако и эти события не слишком историзировали европейское сознание, в отличие от Французской революции, вожди которой клялись именем разума.
***
Мы интуитивно чувствуем, что возможность рассуждать о некоем прошлом, противопоставляя его настоящему, основана на представлении о новом качестве настоящего, о каких-то новых возможностях, которые оно (в отличие от прошлого) открывает. Это не обязательно должны быть политические свободы или естественнонаучные открытия (вроде изображенных в Nova Reperta): гораздо важнее возможность по-новому осмыслить свое место в мире.
«Современность» основана на представлении о новом знании и новой самоидентификации. Но можем ли мы быть уверены в том, что одно обязательно предполагает другое? Можно ли сказать, что Пико делла Мирандола, предложивший интеллектуалам Ренессанса новый способ самоидентификации, полагал себя современным человеком?
Александр Махов, комментируя знаменитую книгу Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения», отмечает особый смысл, который Буркхардт вкладывал в слово «современный», постоянно встречающееся в его тексте. По словам Махова, сочинение Буркхардта «воспринимается как книга если и не о безусловном прогрессе, то, во всяком случае, о неодолимом движении к “современности”, понимаемой не как “время, в котором находимся мы”, но значительно шире: как итог исторического процесса, постепенно в ходе этого процесса накапливаемый. Вот откуда “странности” в употреблении Буркхардтом самого слова dasModerne и его производных, введшее в затруднение, в частности, первого русского анонимного переводчика «Культуры Ренессанса» (Издание 1876 года): он решительно не принял воззрения Буркхардта, согласно которому современное могло быть – и было, и накапливалось – уже там, в отдаленном прошлом, и поэтому переводил это вполне недвусмысленное слово как угодно, но только не в соответствии с его ясным словарным значением; впрочем, его можно понять: когда мы читаем у Буркхардта, что Фридрих II – “первый современный человек на троне”, что “Феррара – первый современный город Европы”, что Флоренция – “первое современное государство Европы”, что “Петрарка – один из первых совершенно современных нам людей”, мы и в этих, достаточно понятных контекстах испытываем некоторую языковую неловкость от содержательной, а не формально-временной, от абсолютной […], а не относительной трактовки слова современный» (А.Е. Махов. Якоб Буркхардт – критик истории и историк «духа». // Якоб Буркхардт. Культура Италии в эпохуВозрождения. М. 2001. С. 488-489).
И далее: «В текучей… системе понятий Буркхардта-историографа понятие das Moderne оказывается, пожалуй, наиболее жестким и неподвижным, как неподвижна сама современность – исторический горизонт, к которому стремится история» (Там же. С. 489-490.).
Но ведь в рамках этой системы представлений можно говорить и о неких ростках современности, о личностях и явлениях, существующих внутри вполне традиционного общества, не принадлежа ему логически, психологически и исторически. Критическая масса такого рода явлений должна накапливаться до тех пор, пока подобное сознание не станет статистически значимым и уйдет, так сказать, в народ, а до этого в эпоху Ренессанса было еще далеко.
Тогда выходит, что первая известная современность все-таки начинается в эпоху барокко. И точно так же с барокко связаны первые попытки возрождения в искусстве характерных форм сравнительно недавнего прошлого.
Похоже, что картина мира, основанная на противопоставлении настоящего прошлому, должна включать в себя представление о граничном событии, сравнимом по важности с воплощением Христа. Для барокко такими событиями явились реформация и Тридцатилетняя война. Так, у Вальтера Беньямина в «Происхождении немецкой барочной драмы» представление о барокко как о стиле Тридцатилетней войны оказывается расхожей банальностью, с которой он, однако, почти не спорит (Вальтер Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. М. 2002. С. 37).
Для средневекового человека, которым хотел, но не мог быть английский архитектор XIX века Огастес Уэлби Пьюджин, соавтор лондонских Зданий парламента и автор трактата «Противопоставления», историческим событием, изменившим мир и наше место в нем, было только пришествие Христа. (Пьюджин, как стоило бы заметить, отказывал в таком статусе даже реформации: по его убеждению, переход Англии в протестантизм был вызван не необходимостью, а королевским произволом, поэтому все можно было бы отыграть назад). С тех пор понятие исторического события сильно девальвировалось: мы должны осознавать себя другими каждые несколько лет, в лучшем случае – каждое новое десятилетие. Обычно этот процесс бывает осмыслен как избавление от иллюзий – и за последние сто лет это избавление от иллюзий повторялось так часто, что уже успело стать банальностью. Так, в 1910 году никто (т.е. средний европейский обыватель) не поверил бы, что через несколько лет культурные европейцы будут увлеченно убивать друг друга. В 1930-м тот же европеец счел бы глупостью предположение о том, что развитая европейская страна начнет систематически уничтожать своих граждан по признаку этнического происхождения.
С точки зрения исторического пессимиста получается, что воображаемое путешествие в прошлое – это путешествие в те времена, когда цивилизация была моложе и «лучше, кажется, была», т.е. не успела расстаться с идеалистическими заблуждениями молодости. Ускоренное производство прошлого, о котором говорит немецкий философ Герман Люббе в книге «В ногу со временем» (Герман Люббе. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М. 2016), оказывается в таком случае ускоренным производством лучшего мира, хотя этот мир существует исключительно в нашем воображении.
II.
Существует традиция, использующая условный механизм, сущность которого заключается в соподчинении и взаимосвязи его частей, в качестве метафоры общества и способов осуществления власти в этом обществе (Otto Mayr. Authority, Liberty and Automatic Machinery in Early Modern Europe. Baltimore and London. 1986. Ср. с навязчивым повторением мотива механизма у Беньямина в «Происхождении немецкой барочной драмы»). Согласно Козеллеку, то, с чем имели дело историки классической эпохи, было не чередой событий, а механической рутиной, бесконечным повторением одних и тех же комбинаций, лучше всего поддающихся описанию через метафору часового механизма, отмеряющего время, но не зависящего от него. Сергей Хачатуров утверждает, что механизмы, приобретающие все более значительную роль в культуре, начиная с эпохи барокко, могли быть для новоевропейского человека средством спасения от мучительного невроза времени. И, хотя это умозаключение, скорее всего, справедливо, не стоит забывать о двойственной сущности всех этих механизмов: совсем скоро выяснится, что лекарство оказалось страшнее болезни и механические устройства станут особой формой жизни, существами, отчасти бессмертными. «Наши механизмы отрицают время» – такую фразу пишет автоматон Жаке-Дроза, хранящийся в музее Невшателя. Габи Вуд разъясняет это утверждение: время находится внутри механизма, т.е. подчинено ему (Gaby Wood. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London. 2002. P. xvii). Мы, напротив, заключены внутри времени (заключенного, в свою очередь, внутри механизма?), которое выстраивает нашу жизнь помимо нашей воли, организуя последовательность событий.
Событием же par excellence может быть названо то, что меняет если не устройство мира как таковое, то наши о нем представления и представления о нашем месте в этом мире. Событие – это катастрофа, опыт которой (или знание о которой) говорит нам о невозможности поэзии после Аушвица. Наша история оказывается последовательностью катастроф, частично благих, частично трагических, но неизменно сохраняющих свою катастрофичность, т.е. радикальным образом изменяющих нашу картину мира.
Красивая метафора механизма с его вечным вращением и возвращением, точнее – вечным повторением одних и тех же функций, не объясняет принципиальной неустойчивости барочного мира (которую чувствовали и описывали совершенно разные авторы – в диапазоне от Джона Донна до Атаназиуса Кирхера). Ближе к сути дела оказывается ньютоновская небесная механика, в которой Бог нужен для того, чтобы время от времени все корректировать. Это тоже механизм, но он разлетится на части без вмешательства свыше.
Но вернемся к Александру и Альтдорферу.
По словам Козеллека, Альтдорфера интересуют стратегия полководцев и численность воинов, но не историческая достоверность их доспехов и оружия. Признаки других эпох (такие, как костюм, язык или архитектура) не имеют значения для средневекового художника потому, что не имеет значения само течение времени, которое не приносит никаких новых комбинаций в исторический процесс. Клайв Льюис в «Отброшенном образе» говорит о костюмированной пьесе или фильме как о важной модели, определяющей то отчасти этнографическое восприятие если не истории как таковой, то, по крайней мере, эпизодов из прошлого, которое сложилось в нашей культуре, начиная с XIX века, с эпохи историзма.
«Все средневековые повествования о прошлом, – замечает Льюис, – страдают одним и тем же недостатком: их авторы совсем не чувствуют духа времени. Для нас прошлое – это, прежде всего прочего, “костюмированная пьеса”. Из самых первых наших книжек с картинками мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. […] Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона. “Замок Отранто” Уолпола, который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать. Авторы могли сколько угодно рассказывать, что во времена Артура или Гектора все было не совсем так, как теперь, – нарисованные им картины без труда опровергали эти заявления. Чосер в мгновенном порыве удивительного прозрения признается, что в древней Трое язык и процедура ухаживания могли отличаться от современных ему. Но это не более, чем порыв. […] Именно это блаженное неведение давало средневековому резчику или поэту его силу оживлять любой “исторический” материал, который оказывался в его руках. Оно же спасало от историцизма. Для нас прошлые эпохи качественно отличны друг от друга. Поэтому анахронизм не просто ошибка; он раздражает, как диссонанс в музыке или неприятный запах блюда» (Клайв Стейплз Льюис. Отброшенный образ. // Его же. Избранные работы по истории культуры. М. 2015. С. 800-801).
Однако вряд ли можно сомневаться в том, что анахронизм мог служить определенным целям, и не только целям модернизации событий священной истории. Так, Эрвин Панофский говорит о специфической трактовке, которую получали античные сюжеты у средневековых художников: «в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою тему из классической поэзии, легенды, истории и мифологии, эта тема неизменно была облечена в неклассическую и, как правило, современную форму» (Эрвин Панофский. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб. 2006. С. 150). Это явление можно объяснить незнакомством миниатюристов, рисовавших Энея или Александра Великого, с античной скульптурой. Но, словно предвосхищая выводы Панофского, тот же мир средневековых миниатюр (с примесью, возможно, барочных эмблем и аллегорий) воспроизводил в конце XIX века Эдвард Берн-Джонс, изображавший Персея и Андромеду не только в средневековых одеждах, но и в меланхоличной синевато-лиловой гамме, неизвестной в античности.
Sir Edward Burne-Jones. Perseus and the Sea Nymphs (The Arming of Perseus), 1877
III.
Сатурн, в котором обычно видят олицетворение меланхолии и связанных с ней глубокомысленных интеллектуальных занятий, в ипостаси отца, поедающего собственных детей, может служить наилучшей метафорой консерватизма. Выступая как Хронос, он становится персонификацией времени, но это время отрицает самое себя; впрочем, эта его роль по некотором размышлении вполне понятна. Как пишет Джеральд Уитроу в своей классической книге «Естественная история времени», человеческая культура, впервые осознав время и необратимое его течение, приходит к желанию его остановить, точнее – устранить последствия его движения (Дж. Уитроу. Естественная философия времени. М. 1964. С. 74.). Остановленное время описывает разве что Льюис Кэрролл в локации Безумного чаепития; причем возникает вопрос: случайно ли он связывает остановку времени с трапезой и застольной болтовней, а не, допустим, с библиотекой и учеными занятиями? Однако наиболее удачная трапеза всегда превращается в симпозиум, особенно это относится к чаепитию. Там же, где встречаются персонажи, столь колоритные, как Болванщик и Заяц, любой small talk неизбежно перейдет к философическим рассуждениям.
Сатурн, изображающийся пожирающим собственное потомство, т.е. фактически свое продолжение, подобен Уроборосу, кусающему свой хвост. Дело не только в том, что одно обезумевшее чудовище пожирает самое себя, а другое – своих отпрысков. Важнее то, что этот чудовищный каннибал был законодателем Золотого века. Впрочем, миф говорит о том, что Сатурн сначала проглотил своих детей, а потом извергнул их обратно невредимыми, словно волк – бабушку в окончательной, очищенной от всякой трагической необратимости версии «Красной шапочки». Но вот вопрос: могли ли греки, рассказывавшие о том, как Дионис был рожден из бедра Зевса, а Афина — из его головы, строить хоть какие-то догадки о непостижимой физиологии богов? Вспомним, что эпопея проглатывания на Сатурне не заканчивается, поскольку сам Зевс проглотил Метиду, мать Афины, оставшуюся у него внутри как внутренний голос, подобный сократовскому даймонию. Мотив проглатывания обычно понимают и трактуют, как магическую инициацию, но применимо ли такое объяснение в данном случае? И как изменились братья и сестры Зевса после того, как побывали в утробе своего коварного родителя? Загадки множатся, не предполагая (пока что) никаких разгадок.
Peter Paul Rubens. Saturne, père de Jupiter, dévore un de ses fils, 1636-38
Говоря о загадках и загадочном, стоило бы определить, что это такое.
Что мы воспринимаем, как загадочное? Прежде всего, наверное, внутренние связи, проявляющиеся там, где мы отказываемся их видеть, связи, которые можно классифицировать, не объясняя, назвав проявлением симпатической магии.
«Представьте, – пишет Гилберт Кит Честертон в «Вечном человеке», – что кто-нибудь говорит: “Сорви этот цветок, и в далеком замке умрет принцесса”. Мы не знаем, почему нас охватывает тревога и невозможное кажется нам неизбежным. Представьте, что мы читаем: “И когда король погасил свечу, его корабли погибли далеко у Гебридских островов”. Мы не знаем, почему воображение примет это раньше, чем оттолкнет разум, но что-то очень глубокое задевают эти слова – смутное ощущение, что большие вещи зависят от маленьких: темное чувство, что окружающие нас предметы значат гораздо больше, чем мы думаем, и многое другое. Сила таких поверий подобна силе метафоры» (Г.К. Честертон. Вечный человек. // Его же. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. СПб. 2000. С. 78-79).
Этот фрагмент, меланхоличный и где-то даже слишком красивый, словно картины Берн-Джонса, полные печальных девушек, смотрящих в пустоту, завершается словом «метафора», т.е. указанием на ключевую категорию барокко. Через некоторое время мы к ней вернемся.
Неожиданные связи хороши еще своей способностью порождать неожиданные классификации. Под их влиянием сплошь и рядом возникают границы между важными категориями (такими, как живое и неживое, естественное и искусственное), проведенные наперекор нашим ожиданиям. Для нас будут загадочными представления о мироздании, заставляющие зрителей видеть в любом «облаке, похожем на кита» не обман зрения, и не случайное стечение обстоятельств, а изображение объекта внешнего мира, выполненное так, как этот объект представляется человеческому глазу. Можно было бы предположить, что мир, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо, способен подавать нам знаки и направлять наши действия.
Историк и культуролог Пола Финдлен, специалист по культуре Италии раннего Нового времени, рассказывает, как унаследованная от Плиния категория lusus naturæ, игры природы, соединяется с представлением о natura pictrix, т.е. о природе как о художнике, относящимся к «изображениям, порожденным случаем, беспорядочным проявлениям способности природы быть одновременно художником и картиной. Примерами таких шуток природы был наполнен болонский “Musæum Metallicum” Улисса Альдрованди, где хранились камни, напоминающие человеческие органы и камни с изображением крестов, щитов, мечей и факелов. Веронский коллекционер Лодовико Москардо, описывая необычный камень из своей коллекции, всячески подчеркивал его живописные качества: «В этом камне всякий может видеть, как природа забавляется с искусством, поскольку в нем видны линии, образующие очертания деревьев, домов и сельских пейзажей, словно бы проведенных искусной рукой маститого художника”. С такой точки зрения lusus оказывался для натуралистов отдохновением, доступным природе: переключаясь на необычное и удивительное, она отдыхает от рутины повседневных дел, обращая творение в эстетическую задачу… » (Paula Findlen. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe. // Renaissance Quarterly. Vol. 43. No. 2. 1990. P. 297-298).
Эта эстетическая задача окажется замкнутой на себе, если считать изображения, порожденные природой, всего лишь маргиналиями, игнорирующими возможных зрителей и не вскрывающими никаких закономерностей устройства и функционирования барочного мира. Кажется, это не так.
Примеры «игры природы» (Lusus naturae) (Athanasius Kircher. Ars Magna Lucis et Umbrae. Amstelodami, 1671)
Сделаем шаг в сторону. Можем ли мы с уверенностью сказать, что наш мир, современный и (согласно Веберу) вполне расколдованный, обладает качеством связности? Традиционный мир таковым был, как и традиционное общество, все установления которого прямо ориентировались на принципы мироздания. Вспомнив Фуко, можно назвать эти связи горизонтальными, а не вертикальными, т.е. скорее логическими, чем историческими или, тем более, эволюционными. Это связи по смежности и сходству, а не по общности происхождения.
Были ли взаимосвязаны части барочного мира? Эммануэле Тезауро в своей «Подзорной трубе Аристотеля» приводит выразительные риторические примеры, свидетельствующие о том, что все объекты окружающего нас мира сотворены для нашей пользы и поучения. Но доказывают эти примеры наличие всеобщих связей?
Вот небольшая часть из того, о чем говорит Тезауро: «Невиданную щедрость выказала она [природа], насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб ласкаясь виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие для алтарей. Бывает, что цветок полыхает алым огнем, а другие переливаются, меняя свой цвет: тот любезен пылкому Амуру, эти венчают радужную Ириду» (Эммануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля. СПб. 2002. С. 58).
Такой мир, истолкованный как язык (или, как речь – поскольку эти понятия в то время не различали), предоставляет нам свободу в установлении новых связей. Нужно только понять, кто именно находится в положении говорящего, в этом поистине привилегированном положении.
Поэтому взаимосвязь и взаимная подогнанность деталей барочного мира не исключает способности любого предмета или существа превратиться во что-то другое. И эта возможность вовсе не предполагает, что предмет до своей метаморфозы как-то связан с тем, чем ему назначено стать. Не «роза кивает на девушку, девушка кивает на розу», а берниниевская мраморная Дафна на бегу врастает в землю цепкими пальцами ног и превращается в дерево.
Gian Lorenzo Bernini. Apollo e Dafne, 1622-25
Деталь
Девушка становится лавром (или же птицей, коровой, созвездием) точно так же, как гора Афон делается статуей, изображенной в книге Фишера фон Эрлаха.
Статуя Александра Македонского на горе Афон (Johann Bernhard Fischer von Erlach. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725)
Материя едина, поэтому камень способен обернуться плотью, оборачивающейся в свою очередь корой дерева, но в нем также заключена способность стать светом или тончайшей вуалью. Все живет и растет, и изменяется. «Натуралии распределяются по трем царствам природы: камней, растений, животных. […] Камни растут. Растения растут и живут. Животные растут, живут и чувствуют», уверяет нас Линней (Карл Линней. Философия ботаники. М. 1989. С. 9), поскольку его эпоха не знает различия между живым и неживым. «Где мрамор-плоть? Смотрите – вот…». Но эта мраморная плоть тут же распадается на куски, словно декорации сцены падения гигантов в Палаццо дель Тэ. Да, и в основе барочного мира – не твердь (это понятие относится скорее к небесам), а море бушующего огня, в чем однажды убедился Атаназиус Кирхер, спустившись в жерло просыпающегося Везувия.
Giulio Romano. La Caduta dei Giganti (Sala dei Giganti, Palazzo del Te, Mantua, c. 1525-35)
Вулкан Везувий по Кирхеру (Athanasius Kircher. Mundus subterraneus. Amstelodami, 1678)
Чудовищна ли такая реальность? Можно ли считать этот неустойчивый, текучий, распадающийся и вновь собирающийся мир чудовищным? Или напротив, он тщательно подогнан под человека и расположен к нему, не только удовлетворяя наши материальные нужды, но и поучая, и просвещая нас?
Будучи постмодернистом, позволительно говорить о том, что чудовищность присуща самой природе остраняющего барочного видения. Мы видим мир так, как понимаем его. Но сопереживаем ли мы этому миру? Сопереживает ли Бернини Дафне, превращающейся в лавр и, наверное, ощущающей, как тело постепенно становится деревом? (Здесь уместно напомнить, что внимание нашей культуры приковано к категории жуткого (unheimlich, uncanny), т.е. к тому, что мы вынуждены примерять на себя. Барокко, в отличие от нас, испытывало влечение к чудовищному, другими словами – к тому, от чего мы отгораживаемся). Нам сейчас трудно представить, что восприятие подобных метаморфоз, тем более – метаморфоз, приключающихся с человеческими существами, может быть исключительно эстетическим, без тени эмпатии. Но остранение не исключает эстетического удовольствия, и чудовищным можно наслаждаться точно так же, как любой экзотикой.
Петр Дамиани в трактате «О божественном всемогуществе» оставил описание легендарного дерева, рождающего птиц: «Как это некая земля на западе достигла такого достоинства, что от ветвей древесных птицы рождаются и, будто фрукты, вылупляются одушевленные и окрыленные плоды? Как передают очевидцы этого зрелища, сначала нечто дрожащее свешивается с ветки, потом обретает птичий образ и вид; наконец, едва покрытое перьями, разеванием клюва оно само себя отделяет от дерева, и так новый обитатель поднебесной прежде научается подергивать хвостом, а уж затем жить» (пер. И.В. Купреевой) (Цит. по: Олег Воскобойников. Тысячелетнее царство (300-1300). Очерк христианской культуры Запада. М. 2015. С. 168).
Процитированный фрагмент – не фантастика и не развлекательная сказка, а выражение одного из фундаментальных принципов средневекового мироустройства.
Такие рассказы, как, возможно, и истории об оживающих статуях, иллюстрируют философский принцип полноты, изложенный Артуром Лавджоем в «Великой цепи бытия». Из него следует, что определенной навсегда границы между растениями и животными, как и вообще между живым и неживым не существует, она проницаема в обоих направлениях. Мир оказывается не просто полностью одушевленным, но и способным к творчеству и даже к некоторой рефлексии, о чем свидетельствуют известные барочным натуралистам примеры lusus naturæ. Честертон пишет о человеке как об уникальном существе, сознание которого подобно зеркалу. В «Вечном человеке» он замечает, что мы знаем много изображений оленей, исполненных древними людьми, но изображения человека, нарисованного оленем, нет, и не может быть. В XVII веке, похоже, считали иначе.
Баранец (ill. from: Henry Lee. The vegetable lamb of Tartary; a curious fable of the cotton plant. London, 1887)
Если, как мы могли видеть, барокко приписывает сознание природе в целом, то столь очевидной для нас границы между разумными и неразумными существами в этой культуре не будет. Мишель Фуко цитирует швейцарского натуралиста Шарля Бонне (1720-1793), изображающего в одной из работ некое будущее состояние вселенной, где низшие формы вследствие сдвига лестницы творения заместят высшие, воспроизведя все мироустройство: так, «среди обезьян найдутся Ньютоны, и среди бобров – Вобаны» (Мишель Фуко. Слова и вещи. СПб. 1994. С. 181. Имеется в виду Себастьен Ле Претр, маркиз де Вобан (1633-1707) – военный инженер, маршал Франции, строитель множества крепостей).
Но картина, нарисованная воображением Бонне, ни в коем случае не подразумевает эволюции, т.к. время в ней оказывается лишь средой, а не причиной изменений, происходящих в мире. Эта среда, как и язык эпохи классицизма, прозрачна и инертна. Время классической эпохи подобно пространству во всем, в том числе в своей роли сетки координат.
Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: говоря словами Алейды Ассман, время представляет собой «“двигатель” определенных “процессов” или “трансформаций”» (Алейда Ассман. Распалась связь времен? М. 2017. С. 39). Такое время, истолкованное как причина прогресса в социуме и эволюционных изменений в природе, было открыто только в XIX веке. Можно сказать, что оно само сформировало XIX век, который, «от дарвиновской теории эволюции до реалистического романа был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены» (Там же. С. 43). «Отныне, – утверждает Ассман, – события не только происходили внутри этого однородного времени, но и порождались самим этим временем» (Там же. С. 45). Время само сделалось событием, и ощущается нами как таковое.
Тем непривычнее оказываются миры, где такого времени нет.
Не оказывалась ли там событием и полнотой возможностей сама материя? Как замечает Фуко, «если, вместе с Мопертюи, жизнь определяют подвижностью и отношениями сродства, притягивающими одни элементы к другим…, то нужно наделить жизнью наиболее простые частицы материи» (Фуко. Цит. соч. С. 190. Пьер Луи Моро де Мопертюи (1698-1759) – французский математик и естествоиспытатель. Речь идет о работе Мопертюи “Essai sur la formation de corps organisés” (Paris-Berlin, 1754)). Можно продолжить эти рассуждения в том духе, что будь материя полностью неживой и неодушевленной, она распалась бы на составные части – те самые мельчайшие частицы. Так некогда Эмпедокл говорил о соединении элементов, влекомых то любовью, то ненавистью.
Но что должен означать Золотой век под властью чудовища Сатурна для того времени, которое изъяснялось эмблемами и мыслило символами? Можно предположить, что фигура отца-каннибала в культуре барокко символизировала не современность, но то, что ей предшествовало. Впрочем, попытка истолкования Сатурна как консервативной силы слишком отдает позитивизмом, хотя и провоцирует не лишенные интереса размышления об отсутствии моральной санкции у ancient regime (что, как мы не без удовольствия отметим, противоречит идеям консерваторов, приписывающих именно модерну некую врожденную безнравственность).
Меланхолии Сатурна-Кроноса, посвящена известная книга Панофского, Клибанского и Заксля. Источник же этой меланхолии называет Фридрих Георг Юнгер в «Греческих мифах». Согласно Юнгеру, она происходит от невозможности действия и развития. К этому можно добавить, что, находясь вне поступков и выбора, Сатурн естественным образом оказывается также и вне нравственности.
Впрочем, некоторые поступки за ним все же числятся.
Рубенс и Гойя изображают Сатурна заживо поедающим своих отпрысков, словно каннибал. Миф описывает уничтожение потомства не как трапезу (хотя впоследствии подобных каннибальских трапез будет предостаточно), а как поглощение детей невредимыми. Проглатывая свое потомство, Сатурн, парадоксальным образом, его не убивает, а сохраняет внутри себя. Можно сказать, что он инкапсулирует в себе будущее, служа метафорой традиционного общества, содержащего не ростки, но изолированные частицы потенциальных возможностей, которые (пока что) не развиваются.
Замечательна зацикленность барокко на теме катастрофы, понимаемой не как событие, а как длительное состояние. Только на основании этой образности можно сделать вывод о произошедшем в то время открытии современности, практически аналогичной бодлеровской. При этом буквальным и непосредственным откликом на события Тридцатилетней войны можно считать только роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» и гравюры Жака Калло, в частности – знаменитое «Дерево повешенных».
Jacques Callot. La Pendaison (‘Les Misères et les Malheurs de la Guerre’), 1633
«Кто выдумал, что мирные пейзажи // Не могут быть ареной катастроф?», – спрашивал в начале ХХ века Михаил Кузмин. Барокко же мирных пейзажей попросту не знает, а катастрофа для этой культуры оказывается синонимом модернизации, если не жизни вообще. Также синонимами модернизации становятся трансформации всего во все (примером чего будет берниниевская Дафна, на бегу прирастающая к земле) и изображения мира, лишенного прочного основания (как у Кирхера).
Трансформация Дафны необратима, как необратимо все то, что случается в человеческой жизни с ее линейным развитием. Сатурн-Кронос, напротив, не знает иного движения, кроме циклического, его стихия – вечное возвращение, неотличимое от неподвижности.
«Неподвижность Кроноса, – говорит Юнгер, – заключается в движении, которое неизменно и однообразно повторяется, согласно предначертанным путям. Кронос движется, но ничего не совершает. В Зевсе же совершается движение» (Фридрих Георг Юнгер. Греческие мифы. СПб. 2006. С. 24).
И далее: «Ход человеческой жизни [в век Сатурна] связан с титаническим порядком. Жизнь едина с ним и течение ее никак от этого порядка не отделяется. Течение жизни – это течение времени, года, дня. Приливы и отливы сменяют друг друга, небесные светила совершают свое движение. Становление никогда не прекращается. Кронос властвует над круговоротом стихии, и все возвращается, повторяется, уподобляется самому себе (Там же. С. 114).
«Здесь [в Золотом веке] нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы…» (Там же. С. 115), поскольку (это уже мы продолжаем рассуждение от своего имени) он един с природой и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир бессловесен, как и его обитатели.
Hans von Marées. Goldenes Zeitalter (II), 1880-83
Такое единство с миром имеет свои преимущества, продолжает Юнгер, поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть (Там же. С. 117). Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру с его круговращением.
Наша индивидуальность, обособленность от других человеческих существ, способна быть источником наивысшего наслаждения, но вместе с тем и наивысшего страдания. Но изображенный Юнгером мир не антропоцентричен, как мир классики – напротив, человеческое измерение в нем отсутствует, да и в самом человеке тех времен человеческое самосознание, вместе с мыслью и эмоциями, еще дремлет.
Можно утверждать, что Роберт Фладд, английский мистик эпохи барокко, описывая в книге «Моисеева философия» то, что он считает темным божественным началом (как уточняет излагающий его взгляды Артур Лавджой, это «начало потенциальности или начало темноты» (Артур Лавджой. Великая цепь бытия. М. 2001. С. 98) и такая параллель сама по себе очень интересна), имеет в виду Сатурна и трактует его меланхолию как печаль, вызванную сознанием своего творческого бесплодия.
По словам Фладда, «…свойством темного Ничто, бездонного зияния, является от природы пребывать в покое, а не действовать или влиять на что-либо; и основание этому его стремление сосредотачиваться в центре, где нет движения и действия, а не стремить себя вовне, как это привычно Духу света, или же Богу в его волении, или же природе. Из-за этого начало темноты оказывается по естественной склонности покоящимся и недвижимым, а свойство это порождает или вызывает неотъемлемую от него силу, сиречь холод, а тот является главным борцом с нападками своей противоположности, сиречь жара, чьи признаки суть движение и действие… Так что пока он не будет пробужден и взбудоражен нападками жара, он не движется, но кажется отпрыском своей сонной матери. Тьмы и отсутствия, которая покоится и спит в центре и поэтому не желает выходить вовне (Robert Fludd. Mosaicall Philosophy: Grounded upon the Essentiall Truth or Eternal Sapience. London. 1659. P. 53-54. Цит. по: Лавджой. Цит. соч. С. 99).
Как поясняет эти высказывания Лавджой, «аспект дьявольского-в-божественном оказывается атрибутом самотождественности и самозамкнутости, проявляющихся в склонности вещей стремиться к неподвижному центру бытия; это и есть та “разобщающая, рождающая ненависть и приносящая лишения страсть, что привносится тьмой и безобразностью в порождения света и жизни и во все их прекрасные плоды”» (Там же. С. 99-100).
Темное начало проявляет себя не только в неподвижности, но и в бесчувственности «равнодушной природы», неспособной к изменению, к развитию. Сатурн, проглатывающий своих детей, не ведает эмпатии, но природа в ней и не нуждается, иначе эта эмпатия была бы направлена на самое себя. Поэтому бегство в природу и разотождествление – невозможная и страшная вещь.
***
Разговор о Сатурне по противоположности переходит в разговор о пост-барочной современности, в которой положение и само существование человека не обеспечено ничем, помимо постоянной готовности его подтверждать и поддерживать. Наша жизнь представляет собой постоянно повторяющееся усилие, писал Мераб Мамардашвили в «Лекциях по античной философии». Там же, где мы были слиты с природой, никакого усилия не требуется, можно только существовать в текущем моменте, т.е. вне времени, вне памяти и рефлексии. Для нас это не вполне жизнь, но именно так, согласно Ницше («О пользе и вреде истории для жизни»), существуют животные – без памяти, полностью поглощенные мгновением.
Современный мир состоит из процессов, а не из объектов, и эти процессы, в большинстве своем, линейны, а не цикличны. Возможно, выделение объектов из вечного круговорота взаимоперетекающих сущностей, осуществленное древнейшими мыслителями на заре времен, было интеллектуальной революцией, масштаб которой нам трудно оценить.
Продолжая разговор о Золотом веке, Фридрих Георг Юнгер, естественно, не может не заговорить о счастье. «Каким же было счастье, которым люди наслаждались в ту пору, – спрашивает он, – и почему воспоминание о ней так дорого им? Чтобы понять это, нам надо обратиться к собственному опыту… Когда мы сидим у какого-нибудь ручья или на берегу реки и смотрим на непрестанно текущую воду, когда прислушиваемся к нескончаемому монотонному журчанию и шуму, тогда это движение убаюкивает нас, нас как бы укачивает стихия, лишенная времени и судьбы, и это сообщается нам в каждом движении воды, в ее голосе. На берегу моря такое ощущение оказывается самым сильным. Оно появляется и тогда, когда мы смотрим на пламя… Мы не можем отвести глаз от движения стихии, а она как будто расплывается, застывает и становится похожей на сновидение. Глядя на такое движение, человек не просто отдыхает: оно вовлекает его, заставляя войти в себя. Он утрачивает свою индивидуальность, сознание, память… Человеку больше не надо быть начеку, не надо опасаться и быть расчетливым; он может предаться этому миру, не имеющему истории, и, отдавшись ему целиком, он чувствует счастье от этого. Но откуда идет этот мир? Только из круговорота, возвращения» (Юнгер. Цит. соч. С. 116).
Нетрудно заметить, что такое счастье требует отказа от себя, растворения в стихии – и неважно, природная ли это стихия, или социальная. Рассказывая о мифической архаике, Юнгер подводит нас к разговору о ХХ веке.
Поколению олимпийских богов предшествовали титаны, примечательные, прежде всего, своим падением, которое столь ярко изобразил Джулио Романо в Палаццо дель Тэ.
Как олицетворения текучих стихий, титаны не знают границы и формы, следовательно – не знают личности и имени.
Как стихии, подчиняющиеся вечному круговороту, они не знают случая и события, т.е. истории и памяти.
Согласно Юнгеру, основная черта титанов – в том, что они, как олицетворения природных стихий, были чужды человеческой соразмерности и потому оказываются странно современными, едва ли не футуристичными.
В главе о взаимоотношениях титанов и людей Юнгер напоминает нам о том, что «рыбак и мореход, отваживающийся пуститься в путь по воде, находится в титанической стихии, и то же самое на земле происходит с пастухом, охотником и земледельцем» (Там же. С. 112-113). Эта фраза требует развернутого комментария. Действительно, мы до сих пор воспринимаем море как стихию par excellence, опасную и непредсказуемую. Так Александр Блок, прочитав в газете о гибели «Титаника» (какое пророческое название, если вдуматься) написал в своем дневнике знаменитое «жив еще океан» – и последнее слово хочется начать с заглавной буквы, как имя греческого титана.
Вода, не дающая нашим ногам опоры, опасна сама по себе. Земля же, несмотря на свою твердость, все равно находится во власти божеств, хотя и несоизмеримых с человеком, но все же накладывающих на него свой отпечаток.
«Человек приобретает титаническую сущность, – говорит Юнгер, – утрачивая меру в своем волеизъявлении… Титанизм человека заявляет о себе там, где жизнь понимается как только трудовая, а мир – как мир труда; титанизм проявляется в громадных замыслах и усилиях, которые превосходят всякую меру и терпят крах самым жалким образом, когда иссякают последние силы» (Там же. С. 122). Высказывания Юнгера, как и рассуждения Беньямина в «Происхождении немецкой барочной драмы», производят впечатление разговора о современности – точнее, об их современности, о 1930-х годах, когда искусство ар деко, сталкиваясь с грандиозностью и бесчеловечностью модернистских замыслов, пыталось их смягчить.
Иллюстрацией к словам Юнгера могли бы послужить графические листы «Нового города» Антонио Сант’Элиа (1914) – безлюдные пространства, заполненные огромными, истинно титаническими зданиями, часть из которых имеет ступенчатую форму, напоминающую вавилонские зиккураты. Исследователи не говорят о том, кто, по мысли Сант’Элиа, должен был возвести все эти постройки, хотя ответ очевиден. Единственным строителем подобных футуристических городов может быть деспотическое государство, утверждающее то, что оно понимает под величием, на презрении к отдельному человеку, на несоразмерности с ним.
Antonio Sant’Elia. Casa a gradinata con ascensori esterni, 1914
В истинном же величии, продолжает свои рассуждения Юнгер, «есть постижение соразмерности; оно утверждается только благодаря мере. Там, где этой меры нет, не может быть никакого величия, там нечего измерять» (Там же. С. 123). На принципах меры и пропорции, формы и границы основана вся греческая цивилизация, недаром Шпенглер упрекал греков в непонимании бесконечности, столь важной для фаустовской, барочной и романтической культуры Нового времени. Однако бесконечность опасна тем, что в ней легко раствориться и исчезнуть.
Что же касается Золотого века, то мы не располагаем никакими подтверждениями его реальности. Любые логические доказательства в его пользу могут быть лишь производными от доказательства бытия Бога, принадлежащего Ансельму Кентерберийскому. Если есть Бог как наибольшее из того, что можно помыслить, должно быть и состояние абсолютного счастья.
***
Можно было бы показать, что модернизм XIX-XX века относится к модерну времен Декарта и Локка как эллинизм к эллинству. Модернизм ставит под сомнение все то, что Новое время было склонно считать своими достижениями: антропоцентризм, рационализм, либерализм, идею прогресса. Если в эпоху барокко только рождавшийся антропоцентрический мир был слишком новым и еще непрочным, то в эпоху ар деко он оказался подвергнут серьезному испытанию, от которого, кажется, так и не оправился до сих пор.
Согласно концепции Джессики Рискин, американского историка науки и специалиста по автоматонам XVIII века, граница живого и неживого (или естественного и искусственного, природного и рукотворного и т.д.), неопределенная в эпоху барокко и Просвещения, снова начала размываться в начале 1950-х годов (Jessica Riskin. Eighteenth-Century Wetware // Representations. Vol. 83. No. 1. 2003. P. 97-125). Эту перемену в картине мира можно отнести на счет достижений генетики и кибернетики, однако художники эпохи ар деко почувствовали грядущие изменения намного раньше.
В мифологии, по крайней мере, в сюжетах, относящихся ко времени после Золотого века, преодоление границы между живым и неживым осуществляется как эпифания, непосредственное проявление творящей силы божества. Естественный порядок вещей нарушает не только ожившая статуя Пигмалиона, но и обратная метаморфоза, приключившаяся с бездушной Анаксаретой, превращенной в камень.
«Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен?», – таким вопросом задается Жан Старобинский в статье «Взгляд статуй». «Эти полотна… – продолжает он, – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. […] Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует) (Жан Старобинский. Чернила меланхолии. М. 2016. С. 453).
Giorgio De Chirico. The Uncertainty of the Poet, 1913
Стоит ли говорить, что с барочной точки зрения такая левитирующая статуя будет овеществленной метафорой – каменной, но тем не менее парящей, словно невесомое облако, и поэтому вдвойне чуждой своему непостоянному воздушному окружению, похожему то на кита, то на ласточку.
«Подобно архитектурным сооружениям, – продолжает Старобинский, –она в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни. Если рядом с ней изображены живые фигуры, она определяет или изменяет их статус: оттого персонажи, окружающие статую, начинают играть навязанные им роли […]. Главное же, образующийся при этом контраст камня и плоти неизбежно наводит на мысль о жизни, смерти и жизни после смерти. Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить» (Там же. С. 454). Однако контраст плоти и металла, согласно Роже Кайюа, вызывает другие ассоциации – садистски-эротического толка.
Raphael Delorme. Femme aux armures, vers 1945
Такие сюжеты интуитивно понятны, но истолковать трудно, хотя в живописи они повторялись с завидным постоянством едва ли не до середины ХХ века, приобретая при этом все более китчевый характер (как у Рафаэля Делорма, например). В своей книге «В глубь фантастического», Кайюа упоминает, например, довольно банальную картину Джона Эверетта Миллеса «Странствующий рыцарь», но не говорит о странном, буквально протосюрреалистическом, «Персеевском цикле» Эдварда Берн-Джонса, где мотив противопоставления тела и металла многократно повторяется и варьируется, достигая кульминации в «Скале судьбы».
Sir Edward Burne-Jones. The Rock of Doom, 1885-8
Роже Кайюа предполагает, что «контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразно и настойчиво, чтобы принять его за случайность […] …белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, […] рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах. Если слухи правдивы, странная игра… убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял» (Роже Кайуа. В глубь фантастического. СПб. 2006. С. 72).
Впрочем, металл меланхоличного Сатурна – вовсе не железо, а тусклый и безрадостный свинец, из которого алхимики тщетно пытаются получить золото. Говорят, что адепты высшей, духовной алхимии заинтересованы лишь в самосовершенствовании. Правда это или нет – нам не узнать, но Беньямин говорит о том, что тайные искусства (и алхимия в их числе) неизменно ведут к разочарованию и одиночеству.
Иронически всех рыцарей, упомянутых выше, можно изобразить железными людьми Железного века. В этом не было бы ничего удивительного, так Псевдо-Аполлодор предположительно называет андроида Талоса, охранявшего перенесенную на Крит Европу, выжившим представителем расы Бронзового века: «Выплыв в открытое море, аргонавты не могли пристать к острову Криту, так как им мешал сделать это Талос. О нем рассказывают, что он принадлежал к медному поколению, другие же сообщают, что его подарил Миносу Гефест. Талос был человек из меди, но иные говорят, что это был бык» (Аполлодор. Мифологическая библиотека. Кн. I. Гл. 9. 26: 138-139).
Бык, напоминающий о Зевсе, нас только запутывает, ведь в роли стража запретного острова он не столь эффективен, как закованный в латы гигант. Но и гиганты тоже оказываются уязвимы.
В итоге Медея побеждает Талоса – возможно, с помощью яда или магии, а может быть, пользуясь только своей красотой.
Sybil Tawse. Medeia and Talus (ill. from: Thomas Bulfinch. Stories of gods and heroes. N. Y., 1920)
Судьба Медеи хорошо известна, но и другие женщины, владеющие темными искусствами, не были счастливы. Цирцея остается одна среди моряков, превращенных в свиней. Прозерпина, несмотря на все тайные знания, принесенные из царства Аида, не может вернуться домой и вынуждена подчиниться циклическим ритмам природы, становясь, возможно, олицетворением самой меланхолии.
Впрочем, это совсем другая история.