Экран-зависимость и составление взгляда

1

Немигающий стеклянный взгляд. Улыбка — или еле обозначающаяся в уголках рта или наоборот широкая и статичная, джокеровских масштабов. Странная развихленность движений, которую можно счесть и особой плавностью. Наконец, слова: ты не можешь предугадать, что именно произнесет этот рот, но как будто за каждой фразой, все более и более странной, несмотря на простоту ее устроения, маячит зловещий огромный смысл. Как будто тот, кто говорит, нащупал некоторый тайный пульсирующий корень бытия и транслирует этот пульс тебе, тому, кто перед ним и смотрит в этот стеклянный немигающий взгляд, для твоей же в каком-то очень неуютном смысле пользы — это как бы такая игра в эмоциональных пределах настолько уже разогнанных, что они как бы впали в видимый стазис, как свет в черной дыре. Момент, когда взгляды взвешивают друг друга, и становится ясно, что ты в присутствии чего-то, что уже не человек, и к чему ты не был готов.

Если вы хотя бы раз имели такого вот рода беседу с алкоголиком, дошедшим на пике интоксикации до стадии странного просветления, особой искренности и кажущейся предельной открытости, которые могут резко смениться всплеском насилия — вы видели их все. Немигающий Ганнибал-каннибал в исполнении Энтони Хопкинса смотрит на Клариссу / в камеру именно этим взглядом — взглядом мертвецки пьяного человека. Так алкоголик выглядит для свидетелей в условный день пересеченья черты, после которого ему надо выбрать, завязывать или умереть. Без вмешательства он всегда выбирает смерть — настоящий самурай саморазрушения.

Хопкинс настолько велик в роли Лектера (за которую получил заслуженный «Оскар», проведя в кадре всего 16 минут из 118) именно потому, что он знает, каково это — быть по ту сторону человеческого, в огненной бездне зависимости. Победа над алкоголизмом при помощи АА в возрасте 38 лет стала водоразделом для всей жизни актера. Эту годовщину (в 2025-м году была 50-я) Хопкинс отмечает как второй день рождения, каждый год заново рассказывая в обращении на YouTube историю своего освобождения и ободряя зрителей с зависимостью обратиться за помощью. 

Сама история, в общем-то, не содержит ничего примечательного: после шести лет колоссальных запоев Хопкинс (тогда еще по преимуществу театральный актер) на Рождество 1975 года внезапно очнулся от блэкаута и обнаружил, что он за рулем машины, которая куда-то едет. Дорога была пуста, и никто не пострадал (все эти подробности Хопкинс повторяет в своей речи каждый год), но его поразила мысль о том, что могло произойти все что угодно, и погибнуть мог не только он сам — очевидно, на тот момент, алкоголика это уже не беспокоило — но и другие, ни в чем не повинные люди.

Любопытен выбор лексики, которую использует Хопкинс для описания своего опыта. Когда в интервью по случаю 50-летия трезвости журналистка пытается использовать культурно-кинематографический штамп и спрашивает артиста, «был ли алкоголь самым страшным демоном, который встречался ему в жизни», Хопкинс вежливо ускользает из этой метафорической сетки, и заявляет, что это «была самая интересная битва, в которой я когда-либо сражался, и которая стоила мне всего». Британец, перебравшийся в США в 1974-м, как раз незадолго до того, как сдался АА, Хопкинс постоянно использует при разговоре о своей зависимости специфически американское выражение, говоря, что он «had too much fun». 

Это «веселье» приобретает специфически зловещую ауру в его речи: примем за очевидность, что именно побежденный алкоголизм и есть та пружина трагического, из которой Хопкинс черпал силы для своих иконических перформансов, в которых бесстрастность резко переметывается в почти сатанинского цвета веселье и произвол. Речь не только про Ганнибала: вспомним заслуженно уничтоженный критиками «Обряд» (2011) — возможно один из самых откровенных в этом плане перформансов Хопкинса, который играет потерявшего веру священника, одержимого демоном. Как прекрасно знает любой в АА, битву с зависимостью нельзя выиграть единожды и жить дальше, она продолжается каждый день («один день за раз») — и достаточно лишь потерять веру, чтобы сорваться. 

Куда более прямолинеен телефильм «Костюмер» (2015), где Хопкинс играет, по сути, себя в альтернативной реальности — великого актера, чей Король Лир признан вершиной театра, но который тонет в алкогольном безумии (за окном, впрочем, 1942-й и бомбят Лондон, можно понять). 

Элемент сюра добавляет то, что следующим фильмом Ричарда Эйра стал как раз «Король Лир», где главную роль сыграл Хопкинс (также имевший полный креативный контроль над фильмом и придумавший для него ряд безумных сцен в лучших традициях пожилого Брандо) — и это стало общепризнанной вершиной его поздней карьеры (периода, в который великий актер не брезговал забредать даже в кинокомиксы Marvel).

«Ты учишься направлять гнев в нужное русло», — говорит Хопкинс в интервью, посвященном выходу «Короля Лира». «Я очень рад, что я алкоголик — это великий дар, потому что куда бы я ни пошел, бездна следует за мной. Этот вулканический гнев — мое топливо. Ракетное топливо. Но, конечно, он может разорвать тебя на куски и убить…Знаете, я встречаю молодых людей, которые хотят играть в кино и быть знаменитыми, и я говорю им: когда вы доберетесь до вершины, там ничего не будет. Большая часть этого — чепуха, большая часть этого — ложь. Принимайте жизнь такой, какая она есть. Просто будьте благодарны за то, что вы живы».

Есть там и еще одна интересная цитата про отношение Хопкинса к тому «веселью», которое транслируют через экраны (он избегает новостей и политики ради душевного спокойствия) — «В Америке все помешаны на здоровой пище. Они говорят, что если есть фастфуд, то толстеешь и умираешь. А телевидение управляется деньгами, корпоративной властью и спонсорством. Это фастфуд для мозга. Токсичная пища». 

Для сериалов, впрочем, бывший сэр Энтони (полученного в 1993 году рыцаря пришлось сдать обратно в 2000-м, когда он принял гражданство США) сделал исключение: актер большой фанат сериала «Во все тяжкие» и даже написал фан-письмо Брайану Крэнстону — персонажа которого, Уолтера Уайта, вулканический гнев-топливо в итоге как раз разорвал на куски и убил, зацепив попутно много других невинных людей.

2

Когда веселья становится и правда слишком много? Об этом многое мог бы рассказать (да, собственно, и рассказал) еще один прошедший через АА гений — писатель Дэвид Фостер Уоллес, блестяще сыгранный Джейсоном Сигелом в фильме 2015 года «Конец тура» на основе мемуара журналиста Дэвида Липски. 

Главный шедевр Уоллеса, 1100-страничный роман «Бесконечная шутка» даже носил рабочее название «A Failed Entertainment», настолько хорошо описывающее темы книги, что оно все еще присутствует на каждой ее странице — как бы невидимым подзаголовком (издатели отказали Уоллесу в том, чтобы использовать это словосочетание в любой форме).

Сигел сам побывал в АА в 2013 году, когда ему было 33, столько же, сколько Уоллесу на момент «Конца тура». Несмотря на разные типы внешности у актера и писателя, при просмотре очень быстро забываешь, что перед тобой не настоящий Уоллес — пластически-эмоциональное сходство, которого добивается Сигел, даже немного пугает, настолько точные попадания в роль случается редко (вспоминается Вэл Килмер, который не мог выйти из образа Джима Моррисона еще 20 лет после съемок, как можно наблюдать в его камео из «Песни за песней» Малика). 

Когда Сигел-Уоллес говорит в кадре, создаётся впечатление, что он мысленно трижды проверяет каждое слово, прежде чем оно слетит с его губ, и что его раздражает, когда что-то вырывается наружу, не будучи должным образом перед этим проверено и перепроверено (при этом, конечно, никакая проверка уместности и допустимости произносимого слова не может быть окончательно завершена, только прервана волевым усилием — то есть, расслабление невозможно в принципе для такого сознания, которое настолько self-conscious и избыточно, метастатически, рефлексивно, что это граничит с параличом).

Разумеется, дело не только в исключительно актерской одаренности Сигела и в том, что он долго готовился к роли, просмотрев все доступные видеоинтервью Уоллеса и даже основав книжный клуб, с которым прочел «Бесконечную шутку». Чтобы поймать этот вайб больного, раненого животного, загнанного на внутреннюю окраину и сходящего с орбиты разума, нужно хотя бы единожды самостоятельно прожить опыт этой борьбы, опустошения, и поиска нового смысла в бессмысленности совсем незнакомого теперь мира, лишенного спасительно уплощающего реальность экрана зависимости. 

Как мы знаем, в конечном счете Уоллес не справился с этим квестом, повесившись в 2008 году в возрасте 46 лет. Можно сказать и наоборот: он очень долго и вполне успешно справлялся с тем, чтобы не убить себя — в течение 30 лет, с момента дебюта депрессии (в 2004 году в своем последнем шедевре, рассказе «Старый добрый неон», Уоллес описывает этот период как «много лет буквально неописуемой войны Дэвида Уоллеса против самого себя»).

Так или иначе, достаточно быстро после своего АА-опыта (писателя госпитализировали в 1989 году и рехаб Эннет-Хаус из «БШ» основан на его собственном опыте) Уоллес открыл для себя куда более широкое и страшное понятие зависимости, чем просто алкоголь или наркотики: зависимость от Развлечения. Кажется, попытка понять, что такое Развлечение и как можно рассказать о его опасности, не скатываясь в морализм с одной стороны и не становясь частью этого самого Развлечения с другой, стала вопросом, который Уоллес пытался решить всю вторую половину жизни.

Один из самых известных скетчей в «Шутке» (пророчески сбывшийся во время и после эпидемии ковида) — про то, как в США в начале XXI века появляется индустрия видеозвонков, которая вскрывает неожиданную психологическую проблему. Оказывается, людям не нравится быть вынужденными уделять внимание другим, но при этом нравится находиться в иллюзии, что им уделяют внимание полностью. Со включенной видеокамерой это притворство становится очевидным, и поэтому, пройдя стадии цифровых аватаров и фонов, заменяющих реальные комнаты, пользователи возвращаются к созвонам без камер (что все чаще происходит сегодня в реальном Zoom).

Итак, по мере развития интернета в следующие 10-15 лет… и появления виртуальной порнографии, нам придется разработать настоящие механизмы внутри нашего кишечника… чтобы отключить чистое, ничем не омраченное удовольствие. Или, не знаю, как вы, мне придётся покинуть этот мир. Потому что технологии будут становиться всё лучше и лучше. И будет становиться всё проще и проще… всё удобнее и приятнее… сидеть наедине с изображениями на экране… которые нам предоставляют люди, которые нас не любят, а хотят наших денег. И это хорошо в малых дозах, но если это станет основной составляющей вашего рациона, вы умрёте.

Ну мы примерно и умерли, да.

Наверное можно сказать, что главной темой Уоллеса в целом было внимание. Внимание, которое мы уделяем Развлечению: Развлечение считается хорошим, если полностью нас захватывает, и мы на время теряем себя, забываем о себе, глядя в светящийся экранчик. Сейчас с интернетом ситуация стала конечно намного сложнее: едва ли думскроллинг новостей, например, про войну, когда ты сам находишься от нее на значительном отдалении, способен принести хоть какое-то забвение или удовольствие. 

И все же: Развлечение продолжает оставаться таковым, все равно продолжает работать. И на самом деле геополитические эксперты, которые строят свои публичные выступления, анализируя и экстраполируя в своих контекстуальных интересах бриф-новости из телеграм-каналов («война башен» и все такое), ничем не отличаются в получающемся безумии от маниакального соединения смысловых точек, «намеков» и совпадений в воображаемых апофенических связях в сериале «M.A.S.H.», на котором свихнулся отец одного из героев «Бесконечной шутки».

Как известно (а кому неизвестно, ознакомьтесь, Уоллес посвящает этому пару совершенно душераздирающих глав) Развлечение переходит в Зависимость в тот момент, когда ты уже понимаешь, что тебе объективно гораздо больше вредит употребление этого вещества или этого контента или этого типа поведения — несравнимо, несопоставимо вредит, и не приносит уже никакого удовольствия по сравнению с тем, как это было в начале: а бросить все равно не можешь. Когда пьяный, хочешь только одного, протрезветь, когда трезвый, хочешь только одного, напиться, и этот экран зависимости опускается на абсолютно всё, из этого фильма-сна нет выхода.

Зависимость от вещества унизительна, и именно поэтому зависимый (если он уже не начал терять человеческий облик) всегда отрицает, что он зависим. Зависимость унизительна прежде всего для человеческого духа, потому что он становится обличен как только лишь сочетание процессов обмена веществ и крутящихся вхолостую дискурсивных орбит.

Зависимость от вещества достаточно быстро становится невидимой для самого зависимого (в отличие от окружающих), мозг которого попадает в дофаминовую петлю и генерирует reward prediction errors на все более и более постоянной основе, что ведет к невозможности остановиться и проваливанию в экран. Зависимые становятся (в том числе на уровне психоэмоциональной устойчивости и логики своего поведения) как непослушные дети — они хотят только играть и сладости (то есть, халявные взрывные приступы дофамина и серотонина), и ужасно не хотят рутину и скучно (то есть, смотреть в глаза реальности, учиться на своих ошибках и принимать последствия своих поступков). Безумие этой логики обличает хотя бы та очевидность, что мало что может быть более скучным, чем рутина зависимости.

Есть один очень важный урок, который можно извлечь из в целом, ну, не самого интересного и познавательного (особенно для людей в отрицании, утверждающих, что у них все в порядке, и ежевечернее пивко лечит любую депрессию) опыта собственного посещения АА или хотя бы чтения про этот ощутимо сконденсированный и акцентированный на экстремумы опыт в романе Уоллеса. Урок заключается в том, что наш мозг думает на самом деле не то и не так, что и как, — как он про себя думает — он думает.

Разрыв между реальным и экраном схлопнувшейся симуляции, депрессивно-зависимого фантазма поразителен. Мы уже никогда не узнаем, как выглядела и ощущалась зависимость до эпохи светящихся экранов (есть подозрение, что все это проходило как-то иначе), но сегодня именно экран — наша базовая метафора. Как при зависимости, так и при депрессии (которые особенно хорошо идут в дуэте) мы буквально принимаем свой взгляд за экран, на котором нам что-то показывают. Мы можем завороженные, только смотреть на то, что происходит, и смотрение субъекта, избавленного от субъектности, достигает такой интенсивности, что он превращается целиком в пассивный объект.

Про это у Уоллеса разумеется есть смешная (несуществующая) короткометражка в фильмографии вымышленного режиссера Джеймса Инканденцы:

«Клетка III – Бесплатный цирк». До э. с. «Latrodectus Mactans Продакшенс» / «Инфернатрон Анимейшен Концептс», Канада. Косгров Уотт, П. Э. Хэвен, Эверард Мейнелл, Пэм Хит; с анимацией; 35 мм; 65 мин.; ч/б; звуковой. 

Смерть (Хит) зазывает людей к главному входу в шапито странствующего цирка, посетители которого наблюдают, как исполнители претерпевают невыразимые унижения, настолько гротескно завораживающие, что глаза посетителей становятся все шире и шире, пока сами посетители не превращаются в гигантские глаза на стульях, тогда как с другой стороны шатра Жизнь (Хэвен) с мегафоном приглашает праздношатающихся на выставку, где, если праздношатающиеся согласятся претерпеть невыразимые унижения, им покажут, как обычные люди постепенно превращаются в гигантские глаза.  

Настоящий взгляд, которым мы смотрим изнутри своей головы — сейчас в основном на светящиеся экраны — но до этого многие тысячелетия в основном на других людей, на объекты внешнего мира, и так далее — это не камера и не экран. 

Как Фрейд и Лакан убедительно доказали бесчисленными примерами и тончайшим структурным препарированием всех этапов процесса восприятия, проекции, невроза — наш взгляд составной, он слагается из сил, желаний и процессов нам невидимых и до анализа неочевидных (что вполне логично, ведь этот наш взгляд это мы и есть, мы не можем увидеть свое устройство со стороны в процессе). Наш взгляд может меняться, проекции могут быть другими. Например, если у нас внутри все очень плохо и темно, мы привносим это во всё, на что смотрим. И наоборот: если у нас внутри много энергии, планов, любви, это точно так же проецируется наружу и изменяет то, как мы видим реальность. 

Это очень и очень банальные вещи, которые невозможно понять, если ты находишься внутри черной воронки депрессии и/или зависимости. Потому что сверху опускается монолитный экран, и он не отделяет какого-то тебя от какого-то мира, он становится и тобой и миром одновременно и смотрит как бы сам на себя. Здесь ужасно интересно попробовать соединить интуитивно нащупанный Уоллесом нерв, почему именно телевидение стало (и все еще остается, хотя и в стриминговом формате) идеальным Развлечением, отражающим внешнее восприятие депрессии. Возможно дело в том, что экран нам лжет: он показывает только то, что может увидеть камера. Мы можем угадать эмоцию в другом человеке, только если она проявляется на поверхности (и умение показать эту эмоцию именно так и в такой степени, в какой нужно, есть признак подлинного актера). 

Депрессивный превращается в чистую пленку поверхности, для него ужас внутри перетекает, сливается с веществом фильма снаружи, и он не чувствует глубины ни в каком Другом, кто мог бы ему помочь. Как во сне, где ты чистая камера, которая сама смотрит фильм, слагающийся из нее же, и не может из этого выйти. 

То, насколько все это происходило из личного опыта Уоллеса, вполне очевидно из книги «Every Love Story Is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace» Д. Т. Макса, почти невыносимо тяжелой и душераздирающей хроники того, как великий талант, мозг размером с планету (представьте Уоллеса как человеческое воплощение дугласадамсовского робота Марвина), коллапсирует и обваливается внутрь себя, сам себя пожирая. 

Ближе к финалу «Конца тура» Дэвид Липски (в исполнении Джесси Айзенберга) спрашивает Уоллеса, была ли у него зависимость от героина. Писатель выглядит оскорбленным в лучших чувствах — и дело не в том, что его уличили в чем-то неправдоподобном или обидном (в конце концов, так ли далеко друг от друга алкоголик и героинщик?), а в том, что его книгу не поняли как метафору. Уоллес произносит фразу «единственной моей настоящей зависимостью всегда было телевидение». Метафора Бесконечной Шутки в книге вполне прямая и ясная: это загадочная пленка, которую невозможно перестать смотреть, потому что в процессе мозг зрителя испытывает бесконечное удовольствие и просит еще и еще — затем кататония, смерть. 

Собственно это даже не то, чтобы метафора — еще до эпохи массового интернета и стримингов Уоллес безошибочно предчувствовал и описал, каким именно будет мир, в котором мы живем. Можем ли мы понять эту метафору сегодня? Дело не в том, что тот или иной контент это «джанкфуд», как говорит Хопкинс, и надо вместо этого смотреть высококачественное развлечение (например, «Короля Лира» или «Во все тяжкие»). Дело в самом принципе непрерывного потока контента, который должен доставлять удовольствие — контента, доступного для загрузки и подписки в два клика, это уже даже не телевидение, это чистая его эссенция, маклюэновски дистиллированная, которая захватила и пронизала все, войдя в каждый дом, в каждый мозг. Ничто не мешает человеку в депрессии просто сидеть дома и бесконечно гонять по кругу «Друзей» или «Твин Пикс» или любой другой комфортный джанк, или смотреть по три артхаусных фильма в день, превратившись в один огромный глаз и не делая больше ничего со своей жизнью. 

Книга Уоллеса была не про одну конкретную пленку, на которую невозможно перестать смотреть, а про the пленку, которую мы теперь уже даже не видим, настолько она слилась с миром, стала самим этим миром. Бесконечная шутка сегодня — это светящийся экран телефона, в котором происходят штуки онлайн, и не так уж важно на самом деле, что именно в нем творится: думскроллинг-новости, YouTube-видео, стриминговые сериалы, онлайн-чаты в мессенджерах. Этот поток никогда не кончится, в отличие от жизни. И если бросить алкоголь и наркотики вполне реально, то бросить онлайн теперь просто нет никакой возможности, он и есть реальная жизнь. 

Не будем отдельно вдаваться в тему видеоигр как Развлечения, но приведем пример из этой сферы как яркий: тысячи заядлых геймеров, которые собирают библиотеки в Steam (порой включающие в себя несколько тысяч тайтлов) жалуются онлайн на так называемую игровую импотенцию — неспособность выбрать, во что поиграть, прямо пропорциональную размеру доступного каталога игр. Когда все-таки страдалец решается запустить какую-либо игру, он не может продержаться в ней и получаса, потому что ему кажется, что на самом деле хочется запустить другую, и вот от нее-то он точно получит Развлечение.

Невозможно не вспомнить тут фрагмент из «Бесконечной шутки», где описывается, как персонаж, сломавший себе марихуановым марафоном все дофаминовые механизмы (а наличие гипервыбора Развлечения в целом само по себе и без допинга их изрядно расшатывает) пытается посмотреть что-нибудь, чтобы развлечься, и не может: Он прицелился пультом в ТП так, словно это оружие, и убавил звук до минимума. Сел на край кровати, уперев локти в колени, и стал просматривать картриджи. Каждый картридж загружался по команде в дисковод и там начинал скрипеть и жужжать, словно насекомое. Но даже ТП не мог его отвлечь, потому что Эрдеди был не способен задержать внимание на одном картридже дольше чем на несколько секунд. Как только он понимал, что там за фильм, он начинал психовать из-за того, что на другом картридже есть что-то более развлекательное, а он упускает момент. И понимал, что у него будет еще уйма времени, чтобы насладиться всеми картриджами, и головой понимал, что ощущение паники, чувства, будто он что-то упускает, не имели никакого смысла.

Все это ожидаемо провоцирует жалость к себе и гнев за недополученное удовольствие и обиду при попытке бросить, ведь ты имеешь право на удовольствие, и так далее. Самый страшный страх современного потребителя Развлечения состоит в том, что ему станет скучно. Как справедливо отмечал Хайдеггер в уникальном и кажется единственном в своем роде стостраничном эссе об устройстве и скрытом значении скуки (§ 19-41 тома «Основные понятия метафизики. Мир – Конечность – Одиночество»), это крайне специфическое ментальное состояние вызывает у человека такой ужас и нежелание в нем оказываться именно потому, что в скуке (то есть, в ситуации, когда мы находимся за пределами привычного дофаминового цикла быстрого Развлечения) мы обнаруживаем свою временность, свою потребность в бытии и лишенность этого самого бытия, достигнуть которого мы не можем иначе, чем через присутствие. 

Но именно присутствие — то, от чего нас гонит Развлечение, когда мы забываемся в нем от себя; именно присутствие — то, от чего мы бежим в депрессии, не желая видеть внутри себя кладбище надежд и ожиданий. Только из присутствия, из четкого осознания, какие именно линии, нити, проекции, желания, фрустрации, складывают текущий взгляд камеры разума может родиться вообще адекватное понимание, что происходит с тобой и с миром. Но для этого придется вырубить принцип Развлечения в принципе и прекратить быть непрерывной батарейкой для капитала и соцсетей. 

Медленный кинематограф вроде Апичатпонга Вирасетакула или Жака Риветта или Роя Андерссона для любителей быстрого дофамина все еще остается средством прекрасного наглядного наблюдения на самих себе, как именно работает этот механизм: нетерпение, скука, ощущение напрасно потраченного времени (в наше время все считают свое время очень важным, правда, под этим чаще всего имеется в виду процентное соотношение полученного/недополученного дофамина, конечно, а не степень осознания своей бытийности через присутствие — более того, сама концепция какого-то там присутствия звучит очень скучно).

Убегающие от скуки и от присутствия в моменте скорее всего неизбежно обнаружат себя или в депрессии или в зависимости, или бесконечно переключающими каналы или запускающими игры в поисках Развлечения. 

Еще к вопросу о непонимании метафор: забавно, что самый большой пример такого (добросовестного, вероятно?) заблуждения демонстрирует как раз финал фильма «Конец тура», в котором Уоллес отрешенно танцует в баптистской церкви под «The Big Ship» Брайана Ино. Эта сцена (правда очень хорошая и катарсическая, вышибающая даже слезу) была додумана режиссером фильма со слов Дэвида Липски, который, судя по всему, принял слова Уоллеса про посещение им церкви и танцы в ней за чистую монету. 

По этому поводу еще в том же самом 2015 году портал Slate провел исследование и выяснил, что никаких церквей Уоллес, разумеется, не посещал и не танцевал в них, а все это просто было застенчивой метафорой посещений собраний АА. Эта информация подтверждается биографом Уоллеса Д. Т. Максом — писатель также использовал метафору «церкви» в своем знаменитом эссе про 11 сентября, чтобы объяснить, что его связывает с людьми из других социальных страт, вместе с которыми он переживал общенациональную американскую трагедию.

И блистательные, невероятно пронзительные, составляющие сердце «Бесконечной шутки» главы про то, что такое АА, и как оно действует, и почему оно действует, и чудовищные истории тех, кто в него пришел (подслушанные, очевидно, по крайней мере отчасти Уоллесом на реальных собраниях) — не оставляют сомнения, что ДФУ воспринимал АА действительно как что-то очень важное, как то, что буквально спасло ему жизнь. 

Можно посмотреть на это так: даже еще и сегодня (наверное), как и тридцать лет назад, АА остается единственным примером того, как люди, которые никем друг другу не приходятся и даже не испытывают друг к другу особой симпатии, могут буквально объединиться, заботиться и держаться — перед лицом общего врага, деградации-к-смерти, который вообще-то всегда с нами, в противовес одинокому Развлечению, одинокому атомизированному индивиду, который прирос к экрану и сам превратился в гигантский, себя не видящий глаз (тут вдруг вспоминается, как Ти Боуну Бернетту однажды в 80-х приснился кошмар, где он находился в епископальной церкви и увидел людей в темных костюмах, которые отрубали правые руки прихожанам и вставляли им вместо них электронные устройства слежения и контроля).

АА, как показывает Уоллес, позволяют встряхнуть мозги и осознать, что жизнь это не только удовольствие, не только Развлечение, но и долг. Хотя бы перед собой. Возможно это самое близкое к религии, что для нас возможно сегодня. Ни в одном тексте Дэвида Фостера Уоллеса, кажется, ни разу не встречается ссылка ни на один объект «высокой культуры», кроме «Гамлета». Почему? Потому, потому что он американец из академической-аналитической среды, где не принято относиться всерьез к религии — а так или иначе вся high culture исторически связана с религией? Из религии ДФУ коммуницировал только с торчковой ерундой вроде дзен-буддизма в его западном понимании, но даже там при попытке медитировать проваливался в непреодолимые воронки гранулярного ступора: 

Друг посоветовал ему не читать, а практиковать: «Просто замечательно, что ты ничего не «знаешь» о дзене». Уоллес размышлял, не слишком ли он себя щадит во время медитации: «Можно ли сидеть на стуле? Или сильная боль — это часть сути (или отсутствия таковой)?» — спрашивал он. «А как насчет «скамьи для медитации», позволяющей сидеть на коленях с прямой спиной? Обязательна ли поза полулотоса? И если да, то почему?» Новый знакомый ответил, что поза лотоса предпочтительнее, а боль со временем пройдет, но при этом посоветовал руководствоваться здравым смыслом.

Загадочный здравый смысл — common sense, «общее чувство» — это явно не то, что помогло бы найти понимание такому, как Уоллес, и он прекратил интересоваться буддизмом. В какой-то момент, чтобы произвести впечатление на девушку, писатель пытался принять католицизм, но священник якобы ему сообщил, что он «задает слишком много вопросов для верующего» (скорее всего реплика выдумана, но суть верна).

Знаменитое телеинтервью дает, в общем, исчерпывающее впечатление: Уоллес источал безошибочный запах больного животного и был слишком умен, чтобы самому это игнорировать. Как показывают реакции множества «нормальных» людей и на это интервью, и на личность и книги Уоллеса в принципе, писатель совершенно справедливо опасался, что его разоблачат как «не вполне настоящего» человека, не вполне достойного того, чтобы его признать за такое же заслуживающее уважения, сочувствия и внимания человеческое существо.

Ганнибал Лектер из кинотрилогии в исполнении Хопкинса крайне высоко эрудирован, на уровне гениальности. Во втором фильме он цитирует Данте на итальянском по памяти — для его создателей, американцев Томаса Харриса и Ридли Скотта, видимо, это выглядит как пиковые интеллектуальные возможности сверхчеловека (вспомним скоттовского же андроида из «Чужой: Завет», двадцать лет спустя цитирующего «Озимандию») — впрочем в этом же качестве еще более нелепа, например, «византийская эротическая мозаика», которой еще с десятилетнего возраста интересуется протагонист у американца Уоллеса. 

Что-то очень обскурное и европейское, очень скучное, чем может заинтересоваться только гений (или психопат-каннибал).

Опыт судебной психиатрии вполне однозначен: каннибализм и высокие интеллектуальные способности несовместимы в принципе. Такого попросту не бывает. Ганнибал невозможен, но почему же он в исполнении Хопкинса выглядит таким реальным? Потому что аддикция эрудирована — и она единственный подлинный человекоед. Потому что депрессия — гиперэрудирована, и можно иметь мозг размером с планету — и не найти из нее выход, потому что эрудицией и «многими знаниями-многими печалями» депрессия только кормится и жиреет.

Депрессия Уоллеса была превращением его в бестелесную пленку: в равномерно серое напыление невыносимо острого неба.

3

Первые полчаса документалки «Being A Human Person» выглядят и ощущаются как уютный пряничный домик. Добродушный Карлсон, 75-летний Рой Андерссон улыбается в камеру и рассказывает оператору про планы и ожидания от своего последнего фильма — «О бесконечности» (2019), на тот момент еще находящегося в продакшене. Все члены съемочной группы наперебой рассказывают, как они любят Андерссона, и действительно, ощущение как от корпоративных тренингов «мы все одна семья», только вот тут это вроде как настоящее и пропитано специфическим скандинавским хюгге. 

Все настолько мило и трогательно, что не совсем понятно, о чем нам будут рассказывать следующий час, и в чем тут конфликт. Интересный как бы изоморфизм с самими фильмами Андерссона: знаменито однокадровые (каждая сцена снимается приколоченной к полу камерой, монтажные переходы отсутствуют, если есть переход, значит это уже другие персонажи в другой сцене: таким образом РА создает из людей и декораций единые организмы-tableau — кажется, в русском так и нет адекватного перевода этому слову, кроме «живых картин») его эпизоды выглядят скорее реалистичными, чем сделанными, как кукольные домики другого Андерсона, Уэса, а в глаза бросается — как искусственно-произвольный — разве что сам угол камеры и, иногда, зеленоэкранный графон на заднем плане. 

В те же самые первые полчаса документалки, однако, нам показывают удивительную магию кадра Роя, включая буквальные оптическии иллюзии. Становится видно впервые — даже для зрителя, посмотревшего все фильмы РА, некоторые не один раз — насколько невероятного созидательного труда требует эта естественность, эта банальность. Это обычность и искренность, про которые говорит добряк-режиссер. Камера это взгляд, и РА показывает нам буквально, что такое сделанность взгляда, и становится ясно как день, что скука — это оптическая иллюзия, удерживаемая колоссальным усилием бессознательной воли. Когда все держится на одном-единственном угле камеры, и если от него отойти, то иллюзия единства банальной картинки исчезает, и становится видной техническая изощренность, составность на грани магии.

Мы видим, как Рой Андерссон живет в том же доме, в котором работает, и в котором в павильоне на первом этаже из фанеры и спецэффектов люди собирают все те «естественные», очень красивые, но до зубовного скрежета скучные и реалистические декорации, в которых разыгрываются сцены фильмов. 

А потом, через полчаса начинает вдруг разъезжаться и сам этот хюгге-фокус, и на лицах команды Роя начинает мелькать раздражение, пока они ждут режиссера, и вот продюсер общается по телефону, объясняя, что сроки съемок идут по плану (они не идут по плану), а вот уже, совсем откровенно, оператор выхватывает кадр, как добряк Рой прячет в карман бутылочку. И мы вдруг теперь смотрим уже совсем другой фильм: о том, как пожилой режиссер сражается с алкоголизмом, как он пытается справиться с самой мыслью о том, что он алкоголик, и что это мешает — действительно мешает — его команде осуществить его грандиозный финальный замысел, снять фильм о бесконечности.

Продакшн растягивается на три года и укладывается в срок только чудом (фильм получит главный приз в Венеции в 2019-м). Участница съемочной группы мимоходом упоминает, что Рой «тяжело пьянствует» уже тридцать лет. «Раньше его фильмы были веселыми. А этот совсем невеселый», добавляет она.  Сам режиссер комментирует тему с известной каждому зависимому (и точно каждому близкому человеку зависимого) уклончивостью.

— Стала ли выпивка частью самого вашего творческого процесса? Спрашивает Роя интервьюер. После долгой паузы, как будто он страшится ответа, но все же на него решается, Андерссон отвечает: я думаю, что в конечном итоге это способ избежать…избежать скуки.

Мелькают ретроспективные кадры из начала 70-х, с 28-летним Андерссоном, достигшим сокрушительного успеха с дебютной «Шведской историей любви» (чтобы затем закопать себя вторым фильмом, депрессивным артхаусом «Гиллиап» и бросить кино на 25 лет). Рой — наш третий пример зависимого гения, обнаружившего суть человечности, в этой странной речи, могущей казаться бессвязной, но пытающейся нащупать нечто трудно выразимое, вроде пропорций между событиями, не глядя на них самих — и пример самый яркий, развившийся в манере противоположной примерам Хопкинса и ДФУ (которые начали карьеру как алкоголики и прославились только став трезвыми через АА): Рой говорит, что он начал творить абсолютно трезвым («я даже не пил воду с газом»), и не смог этого вынести — и успеха, и необходимости повторять себя для его поддержки. 

Это так конечно странно, он говорит, что решил уйти из кино, «чтобы не снимать один и тот же фильм с другими декорациями» — и в итоге вернулся спустя четверть века, чтобы буквально снимать один и тот же фильм даже почти с одними и теми же декорациями (кадры фильмов, снятых РА между 1999 и 2019 легко могут поменяться местами, и никто ничего не заметит).

Тридцать лет пьянства. Мы смотрим на экран, где, комментируя все это как бы в шутку, все еще не принимая все это всерьез, пожилой человек впервые решается на рехаб: и это само по себе зрелище на уровне фильмов Роя Андерссона. 

РА говорит: «не хочу, чтобы меня считали зависимым, лузером, беднягой, рабом алкоголя!».

РА проводит в рехабе 10 дней и сбегает, после чего все еще потягивает из бутылочки время от времени, но уже может закончить фильм. 

Проблема признана, впервые за всю его жизнь, и это начало пути. Сколько еще этого пути осталось у человека, которому на тот момент почти 80? Да не важно, главное, чтобы он нашел мир с собой. Это как Аллен Карр удивлялся, что последнее желание перед казнью в книгах и фильмах про героев-партизан или узников это выкурить сигарету: «Мысль, которую нам пытаются внушить, такова: “Самым ценным на земле, тем, о чем я буду думать и к чему стану стремиться в последнюю минуту своей жизни, будет сигарета”».

Рой повторяет в кадре несколько раз подряд, как какую-то мантру, что без алкоголя ему было бы невыносимо скучно, невесело, уныло, монотонно и механично. Failed entertainment. 

Дэвид Фостер Уоллес, убежденный последователь Витгенштейна, всегда презрительно отзывался о Хайдеггере и, вероятно, никогда не читал его эссе о скуке.

Дэвид Фостер Уоллес в «Бледном Короле»: «Возможно, серость [в оригинале dullness — скучность, душевная пустота] ассоциируется с душевной болью потому, что серое или непроницаемое не дает стимулов, достаточных, чтобы отвлечь человека от другой, более глубокой боли, которая присутствует всегда — пускай лишь как слабый фоновый шум, — и на отвлечение от которой большинство из нас тратит почти всё время и силы, чтобы не чувствовать её, по крайней мере, напрямую или в полную силу». 

Хайдеггер в эссе о скуке: «Кто ничего не требует от себя, тот никогда не знает об отказе и отказанности: он купается в удовольствии, которое имеет то, что желает, и желает только того, что имеет. Но как раньше нам не удавалось констатировать указанную глубокую опустошенность нашего вот-бытия как наличную и мы могли обратить на нее внимание только в своем вопрошании, так и теперь нам остается лишь спрашивать: что сказывается в этом отсутствии угнетенности, в этом самоотказе сущего в целом? Какое определенное туда-удержание принадлежит к этой определенной опустошенности? Специфическое удержание глубокой скуки мы узнали как возогнанность на острие того, что делает возможным вот-бытие как таковое, — возогнанность в мгновение. Исходя из этого, мы задаем вопрос: какое мгновение в том самоотказе угнетенности может и должно быть сказанным как по-настоящему делающее возможным?».

Молодой Рой Андерссон заявлял, что хотел быть писателем, потому что мир писателя целиком принадлежит ему, и он один его творит. 

Уже немолодой Рой Андерссон, который ушел из кино, решил, что вернется в него только если у него будет полный креативный контроль над съемками фильмов. Он довел этот креативный контроль до абсурда, до степени, невиданной даже среди артхаусных режиссеров: фильмы РА буквально снимались у него дома, стирая границу между личным и рабочим, между жизнью и творчеством. Больше похоже на работу писателя, чем режиссера (ну так РА сам все свои фильмы и написал).

В своем единственном публичном выступлении, в напутствии выпускникам Кеньон-колледжа 2005 года, также известном как «Это вода» (стенограмма, сделанная кем-то в зале, разошлась по интернету и стала виральной, что очень удивило автора) писатель Дэвид Фостер Уоллес говорил как раз о составлении взгляда: о том, что «”научиться думать” на самом деле значит научиться контролировать то, как и о чем ты думаешь. Это значит быть достаточно сознательным и осознающим себя для того, чтобы выбрать, на что обращать внимание и как извлекать смысл из опыта».

В другом фрагменте он как будто объясняет оптику «О бесконечности» (или любого другого фильма Андерссона): Моя природная предустановленная прошивка говорит, что такие ситуации — целиком обо мне. О моем голоде, и моей усталости, и моем желании просто добраться до дома — и кажется, что все остальные стоят у меня на пути. И кто, черт возьми, все эти люди у меня на пути? И поглядите, какие они отвратительные и каким они выглядят коровьим стадом тупых недолюдей с мертвыми глазами или как это грубо и как раздражает, что в очереди они громко разговаривают по телефону. И поглядите, какая это глубокая и личная несправедливость: весь день я упорно работал, и я голоден, и я устал, и я даже не могу поесть и расслабиться — и все из-за этих чертовых тупых людей. 

Вопрос конечно в том, насколько на самом деле Уоллеса интересовали другие люди, и не было ли это только excuse’ом для собственного страдания и самоотвержения (за которым скрывается, конечно же, нарциссизм непонятого гения). Рой Андерссон тоже заявляет в документалке, что люди ему важнее всего, и что он буквально готов начать снимать после «О бесконечности» следующий фильм не потому, что у него есть для этого идея или потребность, а просто, чтобы студия не прекращала работу, чтобы движение продолжалось. «Даже если я не успею его закончить, пока будет [идти] этот процесс, все будет идти так, как шло». Невольно вспоминается, конечно: «Грубый век, грубые нравы. Романтизьму нету… Выпить спокойно не дают, нет прежней красоты. И всё так чинно, благородно! По-старому!»

Из каких-то похожих соображений Уоллес пытался двенадцать лет дописать «Бледного Короля», роман о том, как предельная скука таит в себе просветление. Он не смог его дописать и повесился. Депрессия: шар зримой тьмы, окутывающий взгляд и все его направление. Аддикция: шар зримого веселья и Развлечения.

Рой Андерссон так и не снял следующий фильм и не сохранил студию-дом: в 2022 году из-за раздела имущества после развода ему пришлось отказаться от жилой части здания, а студию передать в ведение продюсера. РА в документальном фильме более или менее приходит к выводу, что надо перестать думать и начать просто жить. Сейчас он переехал из Стокгольма в Лунд, самый молодежный город Швеции и живет там. Один, в 83? Мы не знаем. «Мир сделан не для одиноких людей», говорил депрессивный пожилой алкоголик в Шведской истории любви, списанный с отца Андерссона. 

В конце 2025 года 87-летний Энтони Хопкинс выпустил эпическую автобиографию «We did ok, kid». В ней он пишет: «Мы умираем от того, что слишком много думаем. Мы медленно убиваем себя, думая обо всём на свете. Думаем, думаем, думаем… Но человеческому разуму нельзя доверять. Это смертельная ловушка».

В середине 2026 года девушка, пишущая новую критическую биографию ДФУ (страшно представить, что в ней будет), сообщила на Reddit, что встречалась с теперь уже пожилым Большим Крейгом, прототипом Дона Гейтли, главного героя «Бесконечной шутки», и тот сказал ей, что Уоллес «умер от того, что слишком много думал».

Но это все и так ясно, наверное, если хорошо об этом подумать.

Подумать.

Реальность — это то, что не исчезает, когда ты перестаешь об этом думать.

Май-сентябрь 2026