Внешняя память 

“Wherever we went, whatever we did
We knew the songs”

Pet Shop Boys “The Pop Kids” (2016)

“And when the record’s over

Just tell me what it’s all about”

Saint-Etienne “Haunted Jukebox” (2012)

«После того, как рассеялись тучи скорби, 

я увидел небо и попытался распознать целительницу»

Боэций

Впервые эту группу я услышал в 2010 году, через двадцать лет после того, как ее создали. Случилось это так: дочь подарила мне айпод – и жизнь безвозвратно изменилась. В моей персональной истории это был период еще досмартфонный, но уже далеко пост-сидирумный. Кассетный Walkman я купил на излете их славы, да и не особенно пользовался – пару раз на международных автобусах, уже тогда связавших Европу посильнее любых Маастрихтских договоров, и все. CD-Walkman я тоже послушно приобрел – и тоже несколько раз всего пользовался, ну не таскать же с собой десятки пыльных, побитых трещинами пластиковых коробочек. Один слабоумный коллега подарил мне по такому поводу настоящий диджейский портфель на день рождения; он был устроен как фотоальбом со страницами, на каждой было штук шесть кармашков, куда предполагалось расфасовывать – вместо снимков с любимыми девушками и дедушками, с пейзажами дешевых в те годы греческих курортов и мордами любимых котиков (селфи тогда не придумали) – компакт-диски. Коллега, даром что был беспросветно глуп, перепутал меломана с диджеем; зная о моей музобсессии, он решил, наверное, что я буду теперь таскать с собой в одной руке этот чертов портфель с дисками, а в другой, наверное, Walkman, к которому от головы будут ниспадать проводки от наушников. Умора. Впрочем, скорее всего, он вообще ничего такого не думал, то есть, он вообще не приучен был думать; вся жизнь его, насколько я помню, состояла из готовых, сработанных его подельниками по социальной группе, гендеру, поколению и этническим обстоятельствам элементов, вполне согласуемых и составляемых с другими, так что можно было без особых хлопот сложить вполне сносную жизнь, проживаемую на автопилоте – университет, скучная, но денежная работенка, обзавестись семьей, дети, ипотека, милая квартирка, пивко вечерами, порой – книжечку почитать по поп-истории, обстоятельное резонерство в LiveJournal. Да, двадцать лет назад был такой формат, в Восточной Европе главный в смысле соцсетей, LiveJournal, ЖЖ. В интернете — он, впаянный в экран громоздкого «персонального компьютера»; а на предмет музыку вне дома послушать — CD-Walkman. Двадцать лет назад до старта YouTube оставалось два года. 

В общем, диджейский портфель я сразу засунул в дальний угол антикварного шкафа в съёмной квартире, а потом потихоньку выкинул, ибо не смог придумать ни одного человека, которому можно эту штуку сплавить; так что вещь была мне презентована выдающаяся, уникальная в своей никчемности. В этом смысле дар даже переплюнул дарителя, последний был никчемен, но не так уж особенно никчемен, просто обычный человек, ничего больше. Продолжая музыкальную тему: через пару лет, оный коллега мне еще один совершенно великий подарок сделал на ДР. CD с военными маршами Австрийской и Австро-Венгерской империи. Опять в точку! Это был не предпоследний, а — совершенно очевидно – последний альбом, который я стал бы слушать в этом своем земном воплощении. Учитывая, что я неустанно стремлюсь к просветлению и со дня на день готов стать бодхисатвой, а дела мои уже давно не отбрасывают тени (солнечных дней в наших краях совсем мало), то других воплощений не предвидится; наверное, не послушаю я эту запись никогда. Что же до Нирваны, так там же нет ничего, в т. ч. и CD-проигрывателей. Или же если, наоборот, попаду в ад, то мне вручат тот самый портфельчик для компашек и отправят в преисподнее отделение конторы, где я двадцать лет назад работал. Та контора была адом на земле, потому особенно переделывать ее в настоящем аду на предмет адских мук и не придется, почти все оставят на местах. В преисподнем open office я буду вечно сидеть напротив моего коллеги, однако выслушивать его сентенции о жизни и политике, телефонные разговоры о супе, детях и деньгах не придется, так как черти водрузят на мою мертвую голову наушники и заставят слушать один единственный альбом, который и будет храниться в портфельчике. Вот тут-то я, наконец, и узнаю, как звучит «Марш Радецкого». Прекрасное наказание за грехи для нынешнего обитателя мест, расположенных между Витебском и Виттенбергом. 

В общем, музыка на ходу зазвучала в моей жизни только в 2010-м – она, в каком-то смысле, вернулась, причем в обозе другого возвращения, Великого Возвращения Компании Apple в самое средоточие мировой жизни. Сначала айфон, потом айпод, чуть позже айпэд, до них до всех – первый Макбук. И все. Мы попали. Цукерберг уже впрыснул в мир фейсбучного яду, а чтобы не так выворачивало от интоксикации, человечество развлекли чириканьем Твиттера. Во второй половине нулевых бесповоротность хай-тек-вторжения осознать было сложновато; жизнь шла, как шла, ничего особенного. У меня случился очередной ДР и дочь подарила айпод, красненькую такую штучку с белым колесиком и белыми же проводками к наушничкам. В качестве бонуса на корпусе выгравировали строчку из любимой песни именинника, а на первое время, пока освоюсь и начну качать свое, дочь загрузила плейлист и несколько альбомов, из тех, что были у нее под рукой – но все же с идеей, что мне будет, по крайней мере, поучительно послушать что-то новенькое. Не хронологически новенькое, а эстетически. Среди всякой low-fi электроники, типа той, что об ту пору слушали в американских колледжах, я наткнулся на альбом группы с названием невыдающегося французского футбольного клуба, запись 1998 года, title – “Good Humor”. Изысканно-наивно, что тут скажешь.

Сочетание Франции с Америкой (humor вместо humour; кто, кроме американцев, бестрепетно опускает как бы лишние буквы в прекрасных английских словах французского, в основном, происхождения?) меня позабавило. О клубе – и городе – Сент-Этьен в Североамериканских Штатах знают только, наверное, живущие там французские экспаты, да люди из Гугла, занятые поддержанием и расширением англо-французского траслейта. Выражение good humour – чисто британское, но упущенная ‘u’ сигнализирует как раз о Заокеании. Все это производило – и производит – впечатление тонкой конструкции, которую умело смастерили почти исключительно для своей утехи. Головы людей, аудитории, публики, заняты совсем другим, насущным; ненасущное – хлеб особой категории людей, чудаков, коллекционеров, негромких знатоков. Впрочем, такие знатоки иногда покидают свои пещеры и выходят на агору. Этот странно названный альбом группы со странным названием, наверное, оно и есть.

Верно, но чтобы разобраться с этим и понять, как все устроено, понадобилась много лет, а именно 13. Тогда я просто взял и послушал запись. И она застряла у меня в ушах – и в голове – надолго. Группа оказалась британской, первого же трека достаточно, чтобы убедиться. Напомню, это был 2010-й, от конца бритпопа прошло больше десяти лет, но идея музыки, сконструированной из шестидесятых—начала восьмидесятых еще присутствовала, однако уже даже не во вторичном, а третичном варианте. Franz Ferdinand, Пит Доэрти, Arctic Monkeys, кое-кто еще; порой их подражания великому прошлому продюсировали люди, когда-то на самом деле сделавшие панк и постпанк. Но были схемы и посложнее. Эми Уайнхауз под присмотром великого имитатора Ронсона записывала шедевры имитации черного соула и оригинального арэнби. Марк Фишер вспоминал, что впервые услышал ее “Valerie” в шопинг-молле и решил, мол, вот он, оригинал вещицы Zutons, старая песня из филадельфийских семидесятых. Но все оказалось наоборот и сложнее. На самом деле, “Valerie” Эми/Ронсона – не оригинал, а кавер; оригинал как раз у Zutons (2006) – группы британской, конечно, и, конечно, инди, из тех сотен островных команд, для которых звуковая реальность постпанка, ска и Motown cемидесятых гораздо реальнее, того, что тинейджеры конца девяностых могли увидеть на MTV. На “Good Humor” есть песня с такими словами: “MTV is on / Another dreary song”. Я заценил с первого же прослушивания, как факт чисто исторический, оттого важный. То есть, сочинено в те времена, когда на MTV еще крутили музыку. 

Ничего больше сказать о времени записи загадочного альбома загадочной группы в подаренном мне айподе я тогда, в 2010-м не мог. Он звучал как … ну как нечто, состоящее из ужасно знакомых элементов, узнаваемое дробилось в восприятии, но целое, целое, оно ускользало от датировки. Я разозлился и решил приложить к поп-песенкам с “Good Humor”, милым и опасным («У меня не музыка, а музычка. Но в ней есть яд», — говаривал в свое время Кузмин) холодный принцип историзма, историк я или нет, в конце концов? Условия эксперимента были жесткие – не обращаться к интернету, не слушать другие альбомы Saint-Etienne. Только этот. И я заслушал его до дыр за несколько лет, однако ничего, кроме расплывчатых, ничего не значащих хронологических рамок «1981 (год создания MTV)—первая половина 2000-х (когда на MTV перестали крутить музыкальные клипы)», я не придумал. Остальное не поддавалось строгой историзации – саунд, мелодии, реалии в песнях. Этим Saint-Etienne и отличался от бритпопа, от гитарных групп нулевых, от божественной Эми. Да, насчет “Valerie”. Зутоновская “Valerie” – бодрая мутация тоски провинциальных английских тинейджеров по большому миру Америки и ее музыке, черной великой музыке соул, фанк, ритм-энд-блюз. Тоска началась еще на рубеже пятидесятых-шестидесятых и породила немало замечательного на острове, от The Rolling Stones и социального явления, известного как “Northern Soul”, до Madchester и песни “Tender” группы Blur. Марк Ронсон использовал псевдочерный голос Эми, чтобы вернуть “Valerie” в исторический ритм-энд-блюз, сымитировав его настоящий саунд настолько убедительно, что Марк Фишер, услышав эту версию заколебался: уж не была ли вещица Zutons кавером вот этой, совсем забытой старой песни? И что не слышит ли он здесь, в торговом центре, подлинную историческую реальность данного сочинения?

Что меня больше всего смущало в “Good Humor”, и до сих пор ставит в тупик, когда я думаю о Saint-Etienne, – это то, что здесь конкретная историческая реальность как бы не предполагается вовсе. Она часто узнаваема, но не определяема, песни SE в каком-то смысле состоят из знакомых кусочков этой реальности (этих реальностей), но они не складываются в нечто, о чем мы можем сказать, к примеру: «Ага, вот оно. Точнее, вот она, историческая реальность. Это семидесятые, или имитация семидесятых, или стилизация под семидесятые. Понятно. Проехали». Или шестидесятые, Или восьмидесятые. Даже аэропортовская сценка из “Mr. Donut” (“Checked-in at the airport half an hour late / Jackie caused a scene when we reached the gate / Sorry Mr. Pilot but you’ll have to wait / Cause Paul’s still in the duty free”) не скажет нам, когда она случилась — до злополучного 9/11 или после? Как шмонали Джекки и Пола на секьюрити? Смогли ли Джекки с Полом пронести в аэропорт бутылочку воды или еще чего? Был ли это еще старый-добрый дьюти фри до 2001-го, где все было на самом деле дешевле, чем в окружающем мире? Наконец, просто ли утихомирили Джеки на посадке (кажется, она/он просто успел(а) набраться где-то), или вызвали громил, заломили руки, выдернули Пола из магазина, повалили на пол, бутылка рома разбилась, пахнет пряностями, пережжённым сахаром и спиртом, осколки хрустят под полицейскими ботинками. В то же время мы (у)знаем этот мир, эту реальность, ибо она, волшебным образом, в долгой ретроспективе, в исторической durée, так сказать, осталась той же, несмотря на ужасающие изменения случившиеся/совершенные в начале тысячелетия. Аэропорты, чекины, магазины в нейтральном чистилище между границей и посадкой, накопители и очереди к скучным людям в униформе, в которых вы узнаете тех, кто вас чекинил, вы киваете им, как старым знакомым, но они безразличны, они вас не узнают и вам не помогут, не надейтесь, летите-ка вы подобру-поздорову. Реальность вроде есть, но не как историческая р., а как чувство принадлежности к тому миру, о котором играет и поет Saint-Etienne. 

Реальность модерности, которые (и реальность, и модерность) никак не кончаются, да и не собираются кончаться. Черты и детали, собранные в трех-пятиминутные мелоконструкции, которые сами собой есть отдельная реальность – реальность модерности, лишенной истории, как изменения, смены, разрыва. Аэропортовская жизнь с ее устройством и логикой есть, а уже почти четверть века наступившего аэропортовского концлагеря — нет. Модерность безразлично вбирает в себя все, в т. ч. въевшийся в пластиковые стены запах пота и носков на секьюрити, где серые люди швыряют вам серые подносы, а вы послушно выкладываете в них содержание своей жизни. В отличие от другого порождения модерности, революции, эти изменения после 9/11 — будучи историческими, конечно — не изменили самого содержания жизни, разве что сильно облегчили карманы обывателя, да преподали ему очередной урок смирения, точнее – безразличия к себе. Но этому капитализм, главный герой модерности, и учит. Тебя с огоньком призывают выразить свое неповторимое подлинное Я, но только жестко определенным образом, вполне безопасным, вроде позволить себе новую маечку из H&M с залихватским лозунгом, чтобы, перемещаясь по улицам своего города, ты любовался этим лозунгом десятки раз на таких же маечках, натянутых на торсы таких же самовыразившихся. И в какой-то момент вот это самое выражение своего Я становится таким же скучным и даже смиренным занятием, как и выкладывание брючного ремня, микроскопических бутылочек с притирками и мобильника в серый поднос на аэропортовском шмоне. А по ту сторону железной арки, куда ты семенишь в несвежих носках, кто-то в форме уже натянул перчатки, чтобы ощупывать твое вовсе не атлетичное тело, а другой кто-то готовится вытряхнуть содержимое твоего рюкзака, который не понравился скану, при всем честном народе. Что это, мэм? Мммм… Вибратор. Что-что? Sex toy. Но ни тени усмешки, ни намека на понимающую полуулыбку – всем все равно. Все безразличны, включая тех, кого прилюдно унижают. Возможно, унижение происходит от понимания, что те, кто унижают сегодня, завтра будут унижаемы – в подобных или других обстоятельствах – тоже. Таково циклическое устройство модерности, круг всеобщего демократического унижения. Чтобы не сойти от этого с ума, чтобы кружиться на пыльной ленте этого конвейера, сидя в видавшем виды сером подносе, и не терять надежды, существует поп-музыка. Или поп-культура. Про последнюю черт-его-знает, что сказать, охватить ее невозможно, слишком велика, да и неинтересно, пусть теоретики стараются. А вот с поп-музыкой проще, ибо сегодня она в ушах все время. Играет. Сопровождает. Замещает. Создает реальность, претендующую на онтологичность. Она больше, чем жизнь, ибо она есть дар, от которого невозможно отдариться. От жизни отдариться как раз можно – убив себя.

Реальность поп-музыки, если она (п-м) хороша, то есть, по-настоящему реальна, определяется узнаванием в ней слушающим собственной своей реальности, но преображенной. Элементы пересобраны в параллельную жизнь, которая была бы возможна, если бы не. Ну то есть, если бы не было уже своей, не жить же 24/7 одновременно в двух. А так ты живешь в своей реальности, но иногда включаешь своего рода внешний диск реальности (и памяти о ней), параллельной, возможной для тебя, но не состоявшейся, отсюда и дистанция, и эмоциональная связь, привязанность, попросту то, что мы эти песенки любим, держим в голове, насвистываем, используем для жизнеподдержания здесь, у себя. Реальность поп-музыки, она и здесь, и там, твоя и не твоя, ты ее вожделеешь, проживаешь, примериваешь, забываешь — или наоборот, делаешь частью своей истории, чаще всего, поколенческой. Бесценный источник знания обо всем этом – комменты на YouTube, особенно англоязычные, почти лишенные политической шизофрении, характерной, к примеру, для комментов на русском (ахкакуюстрануразвалили и все такое). Здесь, в английских комментах, поколенческое дано как экзистенциальное, экзистенциальное как эстетическое. Просто-таки клуб одиноких сердец сержанта П. «I’m 60 and my parents were divorced when I was 5. Always left alone… There was no love at home… Still have abandonment issues till this day… Love this song. Can relate…» «I was 15 when this song came out. It made me feel less alone. It saved my life». «Only the 80’s can give you a song that fills you with grief and dance at the same time». «I danced to this when it was brand new in a nightclub in ‘84. 37 years later I’m sitting in my wheelchair dancing in my head. I love you all. Now go love each other. Time is too fast, love lasts forever». Последний коммент венчается сердечком. Впрочем, это про великую, настоящую, реальную поп-музыку, про синти-поп восьмидесятых, надпись на доске восторгов и ностальгии под клипом “Smalltown Boy” незабываемых Bronski Beat (о да, я тоже один их тех, кто прольет здесь слезы одиночества, признания и любви, точнее, кто пролил бы, но не пишу, не пишу в YouTube, стесняюсь).

Но! штука в том, если мы еще про “Smalltown Boy”, что эта была новая музыка, которой раньше не было, эти молодые люди восьмидесятых ее придумали, исполнили и поменяли мир навсегда, но вот потом, примерно через десять лет, началась совсем другая история, не про новое, а про пересборку бывшего нового, пересборку того, что до сих пор извергает слезы из вовсе не романтического шестидесятилетнего британского мужика, да еще и на инвалидном кресле. Как стали обстоять дела с реальностью, когда поп-музыка перестала делать новую реальность, когда ее собственное будущее наступило, расположилось навсегда и до сего дня ничего нового не предполагает, не предвещает, не допускает даже мысли о нем? Вот вопрос.

И тут, конечно, надо про девяностые. И про Saint-Etienne (СЭ) в их отношении к девяностым, от которых они отталкивались – но и в материю которых вошли, стали частью, элементом их. Тут такое дело. С одной стороны, кончился Великий Страх, холодная война с ее атомными пугалками. Фукуяма пообещал, мол, все, истории конец, дальше будет свобода, мягкость нравов и умеренное (а то и неумеренное) процветание. Что с привалившим счастьем делать – никто толком не понимал; как обычно в подобных ситуациях, для начала решили начать несколько войн, причем одну в Европе, где ничего такого не было с сорок пятого года. Более того, оказалось, что холодная война, то самое знаменитое «противостояние Востока и Запада» касалось, в общем-то, не самой большой части населения мира. Берлинскую стенку разобрали под заунывные гимны Scorpions и Pink Floyd, наверное, самых противных групп в истории п-м, радость быстро кончилась, а в Китае, Иране, Индии или даже Египте это не особенно и заметили. Как жили, так и продолжили жить своими происшествиями. Да и вообще, в отличие от 1917-го, 1991-й был не про будущее, а про возвращение, возвращение к т. наз. «норме» (гегелевской, фукуямовской, цивилизационно-белой), к т. наз. «великому прошлому», ну или про «возвращение в европейскую цивилизацию» (см. «норма»). И принялись возвращаться – кто в 1938-й, кто в 1913-й, а кто-то и вовсе принялся мечтать о XVII (XIII, XI) веке. Триумфа либеральной демократии и омнипотентного рынка не вышло, так как либо одна из этих стихий, либо обе сразу в образцах для подражания (и конечных целях маршрутов возвращения) отсутствовали. Зато много было всякой кровавой чуши. Вот ее-то и выпустили наружу – с самыми печальными последствиями, разбухающими с каждым годом вплоть до сегодня/ближайшего завтра.

С другой стороны, внутри тех, кто вроде победил в холодной войне, дела обстояли в девяностые – как минимум в первой половине девяностых – так себе. Особенно в главных центрах производства п-м – Америке и Британии. И там, и там до примерно середины десятилетия рулили невнятные наследники довольно изуверских Рейгана и Тэтчер, которые (Р. и Т.) внесли решающий вклад в неблагородное дело распада местных обществ и сообществ на отдельные беспомощные единицы. А с единицами можно сделать что угодно – в социальном, политическом и экономическом смысле. Ну вот они – и те, кто после них – и делали, и делают. Пришедшие на смену им Клинтон и Блэр — вроде как раз либеральные, милые и немного добренькие – производили, по сути, те же действия, что и предыдущие изуверы, но с либеральным, милым, немного добреньким выражением лица. Соответственно, если по ту сторону бывшей Стены бросились возвращаться к довоенным прелестям, то по эту сторону – ко временам, когда слова «справедливость» и «общественное благо» все же что-то значили. Восьмидесятые стали важнейшей граничной областью, Маркой, которая отделяла девяностые от их прошлого, у которого будущее как раз было. Соответственно, это прошлое будущее можно, как минимум, взять поиграться, а то и пристроить куда-то по-серьезному, для производства хоть какого-то настоящего. Политически в девяностые это не вышло, а технологически и экономически такое выглядело бы просто смешно. А вот в п-м – получилось, и еще как, составив, во многом, содержание и смысл декады. 

В п-м девяностых были, конечно, и попытки придумать что-то новое, точнее – прикинуться возможностью будущего, однако и здесь это новое и это будущее было позаимствовано, но только не из шестидесятых-семидесятых, а из предыдущего десятилетия, из восьмидесятых (хотя на деле, все-таки, из второй половины семидесятых, в основном). Да, это электроника, конечно, которая в девяностые стала, с одной стороны, коммерческой, но, с другой, в виде рейва и проч., обещала нечто иное, более человеческое. Тут забавно вот это «человеческое» в отношении к наиболее неантропоидной тогдашней музыке. Считать рейв-парти воплощением идеи антропологической солидарности странновато; каждый, кто слышал техно, бывал на подобных мероприятиях, или даже видел их в ютьюбе значительно позже, может свидетельствовать. До «человеческого» тут далековато, скорее наоборот. Все верно. Только не стоит забывать: в такие времена, когда мейнстримным «человеческим», «гуманным» считают нечто тошнотворное, лживое и, в реальности, бесчеловечное (вроде неолиберальной экономики, коммерческой рекламы или «миротворческих операций» в почему-то почти всегда богатых природными ресурсами странах), то попытка подлинно-гуманного, она всегда будет такой. Закинулся таблетосами и пляши шесть часов кряду, полуголый, потный в окружении сотен таких же бедолаг. Под утро – домой, спать, приводить себя в порядок – ну и на работу, если не повезло и не пятница-суббота. Такое вот будущее. Как пел Джарвис тогда:

Oh, is this the way they say the future’s meant to feel?

Or just twenty thousand people standing in a field? 

Ну и, как водится, потом:

Oh, in the middle of the night

It feels alright, but then tomorrow morning

Oh, oh, then you come down, oh.

История знакомая, оттого и человечная, как я стал понимать значительно позже.

Но вообще-то, помимо этих – надо сказать, довольно шумных – попыток поверить в возможность солидарности human beings здесь и сейчас (и, соответственно, в возможность будущего на основе этой солидарности), в главное в англоязычном мире девяностых попало совсем иное, а именно сосредоточенная реконструкция конкретного исторического периода – в самой п-м, и в соответствующем габитусе, прикидах и прочем. Любопытно, что и в Америке, и в Британии полем для такого рода реконструкций стал не мейнстрим, а появившийся и достигший значительного влияния инди, который делали молодые белые люди, в основном, мужского пола. Им было позволено стать независимыми, что тогда значило – как бы некоммерческими, хотя деньги они – как и все мы – любили, наверное, не меньше, чем люди мейнстрима. Кто их больше любил: Майкл Джексон или Курт Кобейн, сказать сложно; если и есть разница, то она, думаю, в количестве денег, а не в душевном расположении к оным. Курт несомненно страдал от того, что стал вдруг сильно продаваемым, но такого рода страдания – одно, а выпуклая радость осознания больших гонораров – она функционирует параллельно. Так или иначе, пока поп-музыкальный мейнстрим девяностых обустраивал и обживал настоящее (это потом он бросится ретроманить), инди с прилежностью отличников принялись даже не подражать, а воспроизводить, делать шестидесятые и семидесятые. Кто-то из братьев Галлахеров хвастался немаленькой стоимостью своей прически: он изрядно заплатил парикмахеру, чтобы тот сделал ему хаер как у Леннона. Но дело не только в прическе, хотя и в ней тоже.

В 1995-м я купил бумбокс с двумя кассетными магнитофонами и радио. Красивая штука, сейчас бы не помешала, но увы, потерялась в моих странствиях по Европе и Азии. Да, 1995-й. Я к той поре почти перестал слушать музыку; брейк длился года четыре. Причины его не помню, если таковая вообще была. Не до того стало, наверное, или что-то в этом роде, хотя, на самом деле, кое-что безусловно фиксировалось даже выключенным моим радаром; помню Бьорк, ее “Unplugged”, концерт, где она босая и такая милая. Но это почти ничего; в целом, музыки в моей жизни тогда (почти) не было. И тут вдруг появилось немного денег и был приобретен бумбокс, зачем – не совсем понятно. Красивая вещь, вот почему, наверное. И раз есть кассетник, даже два, то нужны кассеты. Слушать на кассетах то, что раньше слушал на виниле или больших бобинах, скучно и некомильфо. Современному медиа нужна была современная музыка. Я посоветовался с приятелями-меломанами и обзавелся записями групп с какими-то странными названиями – дурацкие отдельные слова, намек на придурковатость тогдашнего мира (знал бы я тогда, что это не придурковатость, а милые причуды, по сравнению с Настоящей Придурковатостью, переходящей в Звериный Идиотизм, мира нынешнего!) Blur. Pulp. Oasis. Самое дурацкое название было у последних, с них я и начал. Первая же песня ввергла меня в сомнение – не обманули ли меня продавцы музыки? Это был один в один сольный Леннон времен громких нудных гитар; я решил, что это и есть Леннон. Я изучил кассетный вкладыш. Нет, не Леннон, и верно какой-то Oasis. Я прислушался. О да, это была новая музыка, кое-где угадывались Happy Mondays, где-то даже The Jam, но последнее уже как-то совсем отдаленно, эхом. Альбом был отличный, “(What’s the Story) Morning Glory?” Что тут скажешь? Одна из тех немногих пластинок, на которых нет ни одной проходной песни. Сплошные хиты, не только “Wonderwall”. С “Wonderwall”отдельная история. Вообще-то Oasis группа невыносимо пацанская, поэтому на острове Британия главный их хит повсеместно распевают бывшие пацаны, обремененные стеотозной от пиянства печенью и благоприобретённой (благодаря тщательному ежедневному изучению таблоида Daily Mail) тупостью. Распевают в пабах, конечно. Ну или вообще, где бывают, на футбольных трибунах, к примеру. По сути, “Wonderwall” – и есть настоящий гимн этой страны, мощная артистическая репрезентация ее социального, морального и культурного состояния. Ну или состояния большей части ее населения. Или немалой части.

Да, так “(What’s the Story) Morning Glory?”Альбом удивительный, без трещин, одним куском сработанный из ностальгии по тем «настоящим временам», когда рок-н-ролл был будущим, опрокинутым в настоящее, довольно серое настоящее послевоенной Британии, обедневшей, территориально исхудавшей, политически-осунувшейся, невзрачненькой. Только в такой стране могли появиться The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Who, Yardbirds и прочие. Не удовлетворенные окружающей серостью, они делали новую реальность, и сделали ее. После чего многие из них поспешили в Америку продавать эту реальность за уже большие суммы; кто-то преуспел, кто-то нет. Кто-то там даже остался. Но в Америке была своя реальность, да и с серостью в Заокеании было не шибко; наоборот, жизнь там двигалась быстро, бурно, с нахрапом типично американским, не в пример бывшей метрополии. Но в Америке эту привезенную из Британии сочиненную британскими парнями реальность отчего-то приняли, купили, полюбили, как что-то красивое и чужое, что можно легко сделать своим. Плюс к этому, понаехавшие за большими деньгами британцы «вернули» Америке ее черную музыку; в самих Штатах она была, в основном, по-прежнему сегрегирована. Арета – для черных, Фрэнк, Джонни, Элвис или Джим – для белых. Водились исключения, но немногочисленные; Хендрикс показал белым, как сейчас нужно играть на гитаре, белые восхитились, но жить и умирать Хендрикс уехал в Лондон. Джим М. был белый, но с душой чернокожего, оттого умирать он отправился в Париж. А вот Джанис, хоть и с черным голосом, но совершенно белая во всем остальном, умерла здесь, в Америке, дома. И в это самое время в Штатах появляются какие-нибудь роллинги, а потом, чуть позже, цеппелины, которые привозят в Америку ее же черную музыку, но в виде, приличествующем для белой контркультуры, то есть, таком, что не стыдно и любить. Американские черные эту свою трансформированную чужими белыми музыку тоже восприняли хорошо. Через несколько лет после конца «Британского нашествия» Боуи записал совершенно филадельфийский соул-альбом для белых young Americans, типа напомнить: мол, ваша незатейливая жизненная драма разыгрывается на богатом черном бэкграунде. И бэкграунд поинтереснее ваших копеечных сцен будет. Юный Карлос Аломар на нервном расслабоне бренчал фанк на ритме, божественная Ава Черри пела, будто в церковном хоре, – что может быть лучше? Единственная посредственная песня на альбоме – кавер битловской “Across The Universe”. Хотя знаменитая “Fame” тоже, честно говоря, так себе, дуэт с Ленноном многое там испортил. 

Но в известной нам, как “(What’s the Story) Morning Glory?” реконструкции сольного Леннона ничего такого нет. Это историческая реконструкция, которая поглощена «реконструкцией», но опускает «историю», историческое измерение реконструированного. Оттого альбом слушается бодро, источник вдохновения и предмет подражания узнается сразу, удовольствие, даже наслаждение, чего уж там, слушатель испытывает от прослеживания тонких сходств и – иногда иронических, иногда простодушных – цитаций. Вместе с реконструкцией пришла и социальная психология с идеологией. “(What’s the Story) Morning Glory?”говорит вот о чем: когда-то, 25–30 лет назад у нас на острове делали будущее. И вот оно наступило, оно здесь и сейчас. А мы это будущее делаем настоящим – результат ничуть не хуже, чем у самого Джона, послушайте-ка. На самом деле, в каком-то смысле получилось даже лучше, чем у Джона. Его “Imagine” поют обсосы-неохиппи, его “Girl” – романтические юные технари из средней руки провинциальных университетов, а вот Народ, дирижируя пинтами «Карлинга», горланит “Wonderwall”. Реконструкция оказалась важнее реконструированного, в этом – все девяностые. Братья Галлахеры, туповатые агрессивные резонеры, завернулись в Union Jack, и окружающих осенило: “Cool!” Вот она, Cool Britannia! Мейнстрим тут же подхватил это дело, из Union Jack пошили юбочки для Spice Girls; идея Cool Britannia овладела массами весьма кстати — как раз перед выборами 1997 года. Пиарщики Тони Блэра апроприировали и бритпоп, и Cool Britannia, и вообще все хорошее, что плохо лежало; дальнейшее происходило, как это описал все тот же Джарвис, но уже в другой песне:

I thought that you were joking,

When you said «I want to see you,

To discuss your contribution,

To the future of our nations heart and soul»,

«Six o’clock my place Whitehall»,

But I arrived just after seven,

But you said «it doesn’t matter,

«I understand your situation and your image I’m flattered,

I’d just like to tell you,

That I love all of your albums,

Could you sign this for my daughter?

She’s in hospital her name is Miriam,

Now I’ll get down to the gist:

Do you want a line of this?

Are you a socialist?”

Заценим игру слов: партийная линия (line) vs дорожка кокаина (line). Такой вот был социализм Cool Britannia. Любопытно, что, на самом деле, Pulp в 1997-м на предвыборную встречу с Блэром не позвали, позвали как раз Oasis. 

“Different Class” Pulp был на второй кассете, а на третьей был, конечно же, Blur “The Great Escape”. Не помню, кто мне в 95-м давал музсоветы, но явно знаток дела. Попал в точку. Я же ничего этого не знал, даже про великое сражение того года: Oasis против Blur. Я просто слушал, без контекстов. Мне понравилось, надо сказать. Но все равно, я никак не мог понять, что это за странная музыка как бы не нашего времени, записанная и ставшая страшно популярной в наше время. Когда я услыхал, как Джарвис без зазрения совести распевает «ла-ла-ла-ла-ла», будто крунер шестидесятых, будто не было ничего, ни роллингов, ни прогрока, ни Марка Болана (он был последним, кто мог себе позволить беззаботное «ла-ла-ла-ла-ла», остальным я такое уже не прощал), ни панка, ничего, будто мы еще живём в те развеселые времена, когда только изобрели противозачаточную таблетку, великую The Pill, и теперь можно беззаботно предаваться радостям и утехам, ура и да здра. Джарвис тоже как бы «убрал» историю из истории, но сложнее и тоньше, чем Галлахеры. Впрочем, об этом хватит, а то еще придется рассуждать о Blur. А мы все же о другом.

Первый раз я оказался в Лондоне примерно за год до великой битвы Oasis и Blur. Конечно, я ничего этого не знал – да и, честно говоря, не особенно хотел бы знать, возникни такая возможность. Другие вещи интересовали меня тогда. Присутствие чужестранца в исторические времена исключительно важно – он свидетельствует пусть и простодушно, но свежее, нежели погруженные в локальные перипетии аборигены. В декабре 1994-го никакой особой музыки я в Лондоне не заметил вообще, наверное, потому что не искал ее. Почти через двадцать лет я переехал туда жить и должен сказать, что – хотя я и уже все вот это знал и стал почти как местный, вплелся в эти самые перипетии – Лондон был тем же. Контент другой, а город, в основном, тот же. И сегодня я понимаю, что именно Лондон есть контент, а вот конкретный культурный, политический и даже экономический момент – не контент в каком-то смысле. Лондон – город, несомненно, исторический, но как целое он не поддается историзации. Он – модерный, таков контент данного места. Модерность Лондона, несмотря на остатки средневековья и даже пару античных камней, онтологическая.

Вот это-то СЭ и уловили. Точнее, этим они, судя по всему, и жили в конце восьмидесятых—девяностые. Оттого наличие или отсутствие мобильных телефонов в конкретный исторический период никак не анахронизирует (и не архаизирует) их песенки. Во многих из них происходит то же самое, что и сейчас, двадцать-тридцать лет спустя. На “Good Humor” есть такая вещица “Bad Photographer”. Если специально не читать ее текст – а я, как мы помним, специально не читал его 13 лет назад — то понять, что там происходит, довольно сложно. Большую часть вещи отдана под кисло-сладкий припев, длинный, который повторяется несколько раз. Между припевами – кратчайшие куплеты, из пары строчек, ничего особенно не значащие слова, один топоним и одна бытовая сценка. Связать все это вместе сложно, думаю, для неносителя языка почти невозможно. Потому до недавнего времени я довольствовался тем самым топонимом и той самой бытовой сценкой. Начнем с топонима.

Это первая строчка песни. Подобно первоклассному образцу короткой прозы, “Bad Photographer” начинается с указания того, когда и где происходит действие:

Last Thursday, 5:30, a shoot in Ladbroke Grove

Строчка отличная. Во-первых, она не только о том, когда произошло то, о чем пойдёт речь, но и о том, когда эта самая речь ведется. Если у нас есть “last Thursday”, значит мы сейчас где-то между концом той недели и первой половиной этой. События «прошлого четверга» вспоминаются между воскресеньем и (самое позднее) средой, то есть, до тех пор, пока не наступил следующий четверг. Более того, это не пятница и не суббота – на что указывает не только некое позднейшее событие, упомянутое в песне (об этом не буду, ибо до недавнего времени специально не читал текст данного сочинения – см. выше), но и самый обычный здравый смысл. В пятницу о том, что произошло накануне в четверг, мы скажем, «вчера», а не «в прошлый четверг». А в субботу скажем «позавчера». Лишь в воскресенье закончится набор непосредственных временных отсылок и придется переходить к дням недели, как точке отсчета. Время фотосессии (что “shoot” в данном случае это именно фотоссессия, мы понимаем сразу – в названии песни присутствует фотограф) нам ничего не говорит. Полшестого вечера. Возможно в девяностые – или в шестидесятые, когда в районе Лондона, о котором здесь поется (и о котором мы сейчас поговорим), жили средней руки контркультурные герои – так было принято: назначать фотосессии на пять-шесть вечера, чтобы прекрасные боги и богини этих мест могли, как у них принято, проснуться после полудня, понежиться в постели, выпить кофе, выкурить полпачки сигарет, прослушать пару любимых альбомов, принять ванную, навести марафет, принарядиться, выйти пройтись и побранчевать, и вот тогда фотограф мог поймать их в самом прекрасном расположении тела и духа. Не знаю. Может быть, я неправ. Все мои скудные познания в образе жизни такого рода людей в такого рода местах в того рода времена основываются на фильме “Performance” и паре каких-то рокерских мемуаров, которые я скуки ради листал. Так что без промедления переходим к топониму.

Ladbroke Grove. Один путеводитель, прикидывающийся крутым, начинает рассказ об этом месте так: “Once home to the coolest cats in London”. Это правда. Здесь, в Кенсингтоне, чье название вызывает сегодня лишь тусклую скуку – саудитские мешки с золотом, недобитые русские оли- и мини-гархи, немного (совсем немного) местных старых денег – когда-то было очень весело, не только на севере района в Ноттинг-Хилле (там и сейчас, говорят, бывает ничего), но и в самом сердце его, рядом с Портобеллским рынком, на Ladbroke Grove. И да, “the coolest cats in London” обитали и здесь тоже, мб. даже в больших количествах, нежели в других частях города – но в шестидесятые-семидесятые. Роллинги в самом начале карьеры жили в эпически запущенной квартире чуть южнее, в Челси, но вот десять с лишним лет спустя Джо Страммер поселился в сквоте именно на Ladbroke Grove. Особенно известных людей в этих местах было немного, но вот второй ряд был представлен изобильно. Ladbroke Grove был скорее образ жизни и стиль, нежели район в роде нью-йоркского Боури, где от контркультурных и андерграундных гениев в те же десятилетия не протолкнуться. Так что СЭ в точку – «нехороший фотограф» приезжает в эти места на фотосессию какой-нибудь манекенщицы, ну или вообще модной девушки, а то и милой не очень известной певицы, вроде Сары Крэкнелл, которая и поет эту песню. Крэкнелл – уж точно “one of the coolest cats in London”, но уж точно не мега-селебрити и не It Girl. В общем, Ladbroke Grove идеально уместен тут. 

Фотограф приезжает, что-то там снимает (за авансценой, где-то у задника, за которым угадывается то ли Portobello Road Market, то ли Ноттингхилльский карнавал), дело сделано, но сюжет песни только завязывается. Далее происходит следующее (второй куплет, бытовая сценка):

Hours later, hey waiter, could you pour some more of those?

Тоже мастерская микропроза, надо сказать. Эта строчка идеально работает только в определенном контексте, верно, но и без контекста — или не с такой его концентрацией – стоит нескольких страниц обычной беллетристики. Если знать текст песни – или быть надежным в смысле понимания собственного языка, будучи native speaker, – то вот этими двумя штрихами выстраивается один сюжет: фотограф приезжает в cool cat London area (определим место действия так) поснимать некую (относительную, судя по легкости доступа к) звезду. Они поладили, причем настолько, что решили сходить пообедать, в процессе чего перебрали вина – ну а дальше понятно что случилось. Однако фотограф оказался “bad”. Судя по всему, он не очень хорош профессионально (в припеве: “I see your photograph / Don’t even want to laugh”), но, главное, он человек нехороший, даже подлый. Закрутил интрижку со своей моделью, чтобы тайком поснимать ее в разных видах, а потом продать фото таблоиду. Собственно, песня об этом, о торжестве желтой прессы, которое покоится на нашей наивности, доверчивости, сентиментальности, и, главное, ожидании любви. Не вот там Любви с большой буквы, и даже не того, что в наши совсем уже бездарные времена называют «отношениями», нет, просто по возможности развлечься, увлечься, one night stand, потом разбежаться, вроде даже забыть, но все равно иногда вспоминать произошедшее с приязнью. “I am human and I need to be loved”, как пели The Smiths почти за пятнадцать лет до записи “Bad Photographer”. Пусть даже “to be loved” на несколько часов, но тем не менее. Мб на больше и не нужно вовсе, кто знает? Желтая пресса, конечно, это дело использует, в том числе и описанным в песне образом. Обманывает, провоцирует, вторгается в жизнь тех, кто “need to be loved”, чтобы другие такие же, но совсем не знаменитые, живущие далеко от Ladbroke Grove, почувствовали себя причастными, а, значит, – и потенциальными героями любовных переделок мелких и крупных знаменитостей. И, соответственно, твоя необходимость to be loved (и все сопутствующие и сопряженные с этим неприятности, конфузы, факапы и так далее) легитимизируется. Типа все, как у людей, более того, все как у известных людей. Аминь.

Но это спекуляции, а вот тем вечером в Ladbroke Grove происходила вполне конкретная история. Тут вот что интересно, это я о литературном мастерстве Сары Крэкнелл, Боба Стэнли и Пита Уиггса (не знаю, кто из них сочинял текст, на плод коллективного творчества он непохож): после сессии модель и фотограф пошли не в бар пропустить стаканчик-другой, а именно в ресторан пообедать. Только в ресторане и нигде еще, за уже несколько поддатой беседой, такой, когда грязные тарелки уже унесли, а вы все сидите, болтаете, попиваете винцо, не замечая, что заказали уже по третьему бокалу, и вот опять пусто, ты ловишь проходящего официанта, мол, налей-ка еще того же самого в то же самое. Интересно, как потом расплачивались? Поделили счет? Знаменитость платила (все же, статус предполагает наличие хотя бы не совсем худого банковского счета)? Фотограф за счет редакции? Этого мы уже не узнаем никогда.

Но это все если знать текст песни, или быть носителем английского. У остальных шансов понять, что происходит в “Bad Photographer”, мало, почти нет. Зато выстреливают отдельные фразы, они западают в память, вызывая из ее среднего уровня – не оперативного, конечно, и не из стратегических меморийных запасов – какие-то картинки, ситуации, обстоятельства и прочее. Тут уж торжество контекста полное, причем этот контекст может быть невероятно далек от мест и характера происходящего в конкретном Ladbroke Grove то ли конца шестидесятых, то ли конца девяностых. К хронологическому вопросу мы еще вернемся, он важен, конечно, но пока о том, что представляется при прослушивании данного произведения поп-музыки. Точнее, о том, что представилось мне, на рубеже 2000-х и 2010-х, когда я впервые услышал “Bad Photographer”, а потом еще десятки, если не сотни, раз переслушал. Да-да, задела меня именно эта строчка, про налей-ка, дружок, того же и туда же. И не в силу вполне обычной склонности к фетишизации алкогольных напитков, их потребления, культур их производства, а также сопутствующих воспоминаний о личном опыте вкушения разного рода амброзий. Я, безусловно, находился – да и отчасти нахожусь – под воздействием этой фетишизации (нынче осталось только воздействие фетишизации. а не самих напитков, увы), однако в данном случае это скорее просто картинка, причем типическая. Тот самый Вечный Лондон. Шесть-семь вечера. Сохо и вокруг. Ковент-Гарден. Долстон. Шордич. Район Фаррингдонского вокзала. Ислингтон. Даже Сити, хоть на первый взгляд, там только стекляшки банков, бирж, инвестиционных контор. Южный берег, от Хэйворд Гэллери до мэрии. Наверняка Кенсингтон и часть Челси, но тут только предположу, ибо редко там бывал. Эх, чуть не забыл, Блумсбери вокруг Senate House (плюс Сент-Джайлз, конечно). Все, что вокруг вокзала Чаринг-Кросс, особенно совсем у Темзы. Тогда нет, но нынче, конечно, на север от трех вокзалов, особенно от Кингз-Кросс. Наверняка еще где-то (Брикстон, к примеру), но я там почти не оказывался в это время. Везде примерно одно и то же: толпы представителей разных оттенков среднего класса (и верхней, не окончательно нищей части творческой интеллигенции) под завязку забивают пабы, бары, рестораны, я любил тогда, в конце 2000-х, прогуливаться мимо них, вдыхать кулинарные запахи, разглядывать раскрасневшиеся лица потребителей алкоголя, ухоженные женщины и девушки, тютелька в тютельку одетые, не то что Восточно центральной Европе, ловят проходящего мимо их столика официанта, “hey waiter, could you pour some more of those?” Ну да, эта строчка стала для меня Лондоном; Лондон стал для меня этой строчкой. И это при том, что в ресторанах почти не сиживал, официантов не просил долить. Если и сиживал, то брал либо бокал, либо сразу бутылку или караф, чтобы точно определить методологические рамки мероприятия. И Лондон – в настоящем смысле, который имел (и имеет) прямое и глубокое отношение к моей жизни – для меня состоит совсем из другого. И все же. Вот эта погоня за хотя бы коротким наслаждением, эта попытка выбраться, хотя бы на несколько часов из одиночной камеры собственной жизни, предпринимаемая обычно на алкоподпитке плюс кокаин или что-то подешевле, это, в каком-то смысле, и есть смысл Лондона. Город, идеальный для одиночества. Город, идеальный для незаметного пребывания в толпе, которая не обращает на тебя никакого внимания. ОК, все читали По и Герцена, об этом больше ни слова. И все же последнее: город, который работает только на одном топливе, и это топливо не деньги, а алкоголь, даже для тех миллионов, которые ни капли, либо по религиозным соображения, либо по состоянию тела и души. Жизнь здесь крутится вокруг этого “hey waiter, could you pour some more of those?”И это прекрасно, как бы я сам себя ни пытался убедить в обратном. 

Так что “Bad Photographer” об этом, даже если знать текст и быть native speaker. Сюжет с коварным фотографом вписывается в общую картину; одно из мириада происшествий вечной лондонской модерности. Но не будем особенно настаивать на сомнительной теме вечности, иначе нас обвинят в онтологизации капитализма. Вернемся к истории, точнее, к попыткам историзировать СЭ и их песню. 

Фотосессия в мире таблоидов и cool cats, съемка венчается быстрым сексом, плюс Лондон. Мы знаем, откуда это. “Blow Up” Антониони. Там вроде все немного по-другому: две старлетки проникают в студию знаменитого фотографа, он их обнаруживает, фотографирует, они дурачатся, потом дурачатся уже несколько по-другому, потом совсем по-другому, пробел, они исчезают. Все. Я так и не понял, какую роль в сюжете фильма играет этот кусок, но смешной же и красивый, почему бы и нет. Не стоит слишком серьёзно относиться к световым балаганам. С другой стороны, конечно, все один к одному: фото, фотографы, Лондон конца шестидесятых (не добавил непременного «свингующий», и не жди, читатель), девушки в мини (одна из них, между прочим, Джейн Биркин), необременительный перепихон, но в фильме есть и другой секс, чреватый скандалом с политическими перспективами, в роде истории с Профьюмо, о которой помнят ныне немногие, какие-нибудь краснолицые отставные британские журналисты в предпоследней стадии цирроза, и, кажется, все. Случайное фото, уговоры, угрозы, исчезновение, метания, поход на концерт Yardbirds, с которого главный герой зачем-то утащил обломок гитары Джеффа Бека. Думаю, Yardbirds, в основном, помнят благодаря этому фильму, который, в свою очередь, помнят слабо, путая, почему-то с “Clockwork Orange”. Последний помнят вообще-то больше, и из-за рекламных апроприаций некоторых образов этого милого произведения, и потому, что Blur в середине девяностых сняли клип на песню “Universal” в том же духе и с баром Korova. Песня отличная, клип отличный, один из ключевых эпизодов истории культурного присвоения шестидесятых «бритпопом». Шедевр, так сказать, ретромании. И рассуждение наше, если вы заметили, тоже описало круг. Вернулось в Cool Britannia.

В общем, в “Bad Photographer” все так же и все не так же, как в “Blow Up”. В этой двусмысленности как раз и можно углядеть, что такое СЭ и о чем они. Клип на “Universal” – пастиш под конкретную вещь, созданную в конкретную эпоху в связи с конкретными историко-культурными обстоятельствами (забавно, что фильм Кубрика снят уже в сильно другой Британии, нежели Британия, времен написания романа Берджесса, по которому он сделан, но, опять-таки, не будем углубляться). Песня СЭ – модернистская конструкция, которая держится на диалектике историзма и онтологизации. Модерный Лондон онтологичен, в каком-то смысле, вечен, но он же и исторически разделяем на разные периоды. Место действия “Bad Photographer”, окрестности Ladbroke Grove, скорее из шестидесятых—первой половины семидесятых, сама же история могла произойти когда угодно, начиная с двадцатых прошлого века, а то и раньше: таблоиды появились в конце позапрошлого столетия. Я иногда представляю такой сюжет – вместо Короля Богемии к Шерлоку Холмсу заявляется героиня “Bad Photographer” и – по каким-то причинам, их несложно представить или сочинить – умоляет найти и уничтожить компрометирующие снимки. Без короля шантажа Милвертона явно не обошлось. Если версия с Холмсом кажется тебе, дорогой читатель, не очень вероятной, ОК, подставь на место Холмса Эркюля Пуаро – тогда уж точно это оно самое. Лондонские истории, городские легенды индустриальной и постиндустриальной эпохи сходятся в одно – в проходную поп-песенку, записанную группой, которая вежливо настаивала на необязательности поп-музыки. Не эмбиент для жизни, а жизнь как эмбиент, жизнь как модерный фон. Никакого экзистенциализма. 

На самом деле, этот текст есть следствие поражения именно экзистенциального. Я имею в виду не текст “Bad Photographer”, а то, что я здесь понаписал. Вообще-то предполагалось, что автор (то есть, я) должен сочинять не «про СЭ», а рецензию на свежую (и, кажется, единственную) книгу про СЭ. Историей про подаренный айпод предполагалось оживить скучное рецензионное бу-бу-бу, но почти с самого начала все пошло не так, и внутренняя логика и сила сюжета про технологические особенности проигрывания и распространения музпроизведений увели туда, где мы сейчас находимся. И сейчас передо мной стоит выбор, довольно скверный, надо сказать: либо обратиться-таки к книге и поговорить о ней (клянусь, я внимательно прочел ее и сделал много выписок!), либо продолжить этот фриджаз, точнее покушение на фриджаз с негодными средствами.

Выбор сделать сложно, ибо изначальное намерение безвозвратно испорчено, но – чисто для порядка – скажу несколько слов о книге. Кто знает, м. б., автоматическая графомания, которой я здесь предаюсь, уведет меня в ее сторону?

Книгу написал Ramzy Alwakeel, называется она “How we Used Saint Etienne to Live” (Repeater, 2022). Именно посредством названия я попытаюсь — если еще не поздно, хотя наверняка уже поздно — перебросить мостик от вышенаписанного мною к написанному Алвакилом, причем, не только ради того, чтобы соблюсти приличия. Честно говоря, свою персональную историю с СЭ и их альбомом “Good Humor” я вспомнил благодаря этой книге. Не то чтобы «и думать забыл» о СЭ, нет, иногда думал, а в моих спотифаевских закромах можно обнаружить 2—3 их песни, и даже не с этого альбома. Тут надо сделать признание: вообще-то я не большой любитель СЭ. Мне нравится «идея СЭ», скорее даже «идея быть СЭ» и «идея размышлять о СЭ», но большая часть их продукции не производит на меня особого впечатления. Кроме, конечно, “Only Love Can Break Your Heart”; это абсолютный шедевр. Сама песня, точнее оригинал ее, сочиненный когда-то уж очень давно Нилом Янгом, так себе, но то, что сделали с ней Боб Стэнли и Пит Уиггс, гениально. Так звучит… так звучит тинейджерская невинность, да-да, я не шучу: тинейджеры, конечно, существа противные, мысли их грязные и неопрятные, однако содержанием этого возраста является именно невинность. Растворение этой невинности в кислоте т. наз. реальности, выпадение ее в экзистенциальный осадок, который уже не особо препятствует дальнейшему конвейерному прохождению жизни, от сборки до свалки, — главный сюжет тинейджерства. СЭ смогли угадать, очистить от гормональной сивухи, дистиллировать эту невинность и предъявить ее в песне. Не в обычных песенных элементах (слова, мелодия и проч.), там все банально, Нил Янг все-таки, а в звучании. А потом в видео. Я не упоминаю здесь Сару Крэкнелл, она, конечно, столь же замечательна, как Боб Стэнли и Пит Уиггс, но ее в этой записи нет. Крэкнелл взяли в группу чуть позже, потому вокал в “Only Love” — Мойры Ламберт. Если этого не знать, если думать, что там поет Крэкнелл, то голову можно сломать над загадкой трансформации одного и того же голоса от “Only Love” к, скажем, “Nothing Can Stop Us”. Собственно, это единственное, о чем я думал в связи с СЭ перед тем, как прочел книгу Алвакила. И, как оказалось, зря думал: две разные вокалистки, с разными голосами, никакой тайны. С тех пор пела только Крэкнелл, и СЭ стал делать музыку, которая говорит нам о том, что жизнь, а не музыка, есть эмбиент, жизнь окружает нас, мы окружаем жизнь, центр которой нигде, а поверхность везде, и вообще все суть бесконечные комбинации бесконечного количества дхарм (с маленькой буквы). Есть только сознание, которое способно — при определенной работе над собой — организовать сие в некоторую последовательность, логику, хронотоп и прочие западные штучки. «История — это метафора нашего сознания» — говорил Пятигорский. Очевидная вещь, банальность вроде, но она напрашивается на быть перевернутой: сознание есть метафора истории. Вот этим, как мне кажется, СЭ и занимается. Или занимался.

Таков нехитрый плод моих размышлений при чтении “How we Used Saint Etienne to Live”; впрочем, подобных выводов автор, кажется, не предполагал.

Но кое-что я у него все же позаимствовал, каюсь. Не то, чтобы сознательно тиснул, нет, просто его рассуждения о СЭ в каких-то точках зареверберировали с моими лоскутными мыслями о вроде других предметах, а оказалось о тех же, в сущности. Скажем, вот, читатель, найди в этой цитате десять отличий от того, что я написал выше по поводу отличия историзма СЭ от бритпоповской пастишизации определенного исторического периода: «Если вкратце, то первые два альбома ‘Saints’ покрывают каждое послевоенное десятилетие двадцатого века, в них кино и магнитофонная музыка склеены теми же праздными руками, что мастерили фэнзины. Их оммаж — бриколаж. Для групп бритпопа из ротации на фото для обложки New Musical Express примерно того же времени иметь на примете прошлое на самом деле значило пытаться именно стать ‘Битлз’ или ‘Кинкс’; ‘Сент-Этьен’ же — которые любили шестидесятые и семидесятые не меньше других — основном выделялись потрясающим, неприлично современным звучанием» (для самодисциплины при цитировании буду ставить номера страниц, вдруг это поможет? С. 42). Написано хорошо, слегка пижонисто (оммаж/бриколаж, к чему эти рифмы), но толково. Прошлое есть неисчерпаемый источник сырья и вдохновения для неприлично современного звучания СЭ; в то время, как Oasis и компания пытались сделать звучание Леннона или братьев Дэвис современным, осовременить тем, что выдать себя за продукт вечнозолотой эпохи вечнопрекрасных шестидесятых. Галлахеры, Албарн с Коксоном несколько альбомов подряд уверяли почтенную публику: рок’н’ролл совсем не мертв, а мы и вовсе живее всех живых. Это идеально совпало с общественно-политической ситуацией в Британии девяностых, когда… см. выше. Клянусь, я сам пришел к этому заключению, безо всякого Алвакила, причем давно. Другое дело, что СЭ в данном рассуждении не присутствовал. То есть, оно, рассуждение, было однокрылым, только про бритпоп. Соответственно, объёма ему не хватало, так что чтение “How we Used Saint-Etienne” в данном случае оказалось весьма полезным лично для меня. 

Верхний на сегодняшний (15.10.2023) день коммент к выложенной на YouTube альтернативной версии раннего хита СЭ “Kiss and Make Up” гласит: “Love this band. They manage to sound retro and new at the same time. Great stuff. Great voice”. Забавно, что в этой версии Крэкнелл тоже отсутствует (она поет в основной, вошедшей в альбом, хотя что у СЭ основное, а что рэндомное, бисайдное, отставленное, ушедшее в отвал, сказать сложно — и это один из главных сюжетов книги Алвакила), а присутствует Донна Сэвэдж. Но я сейчас о другом, не сравнивать же, в конце концов, два варианта одного и того же шедевра, все они неприлично современны и хороши. Я о том, что этот коммент почти дословно повторяет слова Боба Стэнли, которые сочувственно цитирует Алвакил: «Заимствовать лучшие элементы прошлого, живя в настоящем, и создавать из них нечто новое для настоящего — вот что такое модернизм. По крайней мере, таково мое определение модернизма» (с. 40). Надеюсь, это не Стэнли собственной персоной заявился в комментах под своей ранней вещью, надеюсь, это не хитроумный план продвигать свое сочинение заставил автора “How We Used” оставить под видео заметку, столь похожую на сказанное Стэнли и затем развернутое им самим. Предположим, что «They manage to sound retro and new at the same time» — это, так сказать, общее место, common knowledge. Значит ли это, что мы имеем дело с народным определением модернизма? Не буду рисковать, отвечая на этот вопрос. Оставлю его в статусе риторического.

Конечно же, это определение ни о чем, точнее ни о чем конкретном, по крайней мере, не только о модернизме. Оно обо всем искусстве. Плеоназм, но плодотворный. Вся хитрость в том, что именно мы вкладываем в понятие «настоящее» и — самое главное — как мы определяем «лучшее», которое мы собираемся позаимствовать. Да, и вот еще важно: границы, протяженность, глубина «прошлого», откуда «лучшее» черпается. Чем ближе к нам нижняя хронологическая граница прошлого, чем недавнее оно начинается, тем ограниченнее – но и целенаправленнее — выбор. 

В рок-музыке это стало ощутимым в районе 1973-го. Сначала Боуи выпускает альбом каверов важных для него в шестидесятые песен, “Pin Ups”. Брайан Ферри записывает альбом каверов “These Foolish Things”, отодвигая нижнюю хронологическую границу заимствованного прошлого до тридцатых (заглавная песня); однако основу альбома все же составляют вещи шестидесятых, но не чисто английские, как у Боуи, а разные, с упором на Американу (Дилан, Уандер, Beach Boys). В следующем году Rolling Stones выпускают альбом своих оригинальных вещей “It’s Only Rock’n’Roll”, не альбом, а стейтмент, мол, хватит играться в высоколобые штучки; все, что мы (в широком смысле «мы», рок-музыканты; в узком смысле «мы», роллинги) делаем — это просто рок’н’ролл, но это именно то, что я(мы) люблю (любим). Rolling Stones сводит прошлое, откуда заимствуется лучшее, к собственному, роллинговскому прошлому. Типичный для Мика с Китом наглый, безудержный нарциссизм. Но именно за него мы этих посредственностей и (якобы) любим. Ребята до сего (15.10.2023) дня ведут себя так, будто даже мятый шик морщинистых стариковских морд породил не кто- или что-нибудь (скажем, Господь Бог или Матушка Природа), а они сами изобрели, для вящего кайфа, своего и окружающих; окружающие, как ожидается, будут отстегивать за данный кайф кровно заработанные. Наконец, в 1975-м Леннон записывает альбом каверов песен эпохи раннего рок’н’ролла, рокабилли и (немного) ритм-энд-блюза. Назывался альбом просто и незатейливо, как сам рок’н’ролл: “Rock’n’Roll”. Do I like it? Probably. At least this is the only Lennon’s album which I can survive till its last song. Остальные наводят на меня тоску претенциозностью, скукой, натужностью, отсутствием даже следа былой легкости. Бедный Джонни. 

Но это все так, в сторону. Мы о прошлом, откуда черпается лучшее для настоящего, чтобы сделать для оного настоящего нечто новое — и получить в итоге модернизм. Только “Pin Ups” соответствует всему этому. И знаешь почему, дорогой читатель? Потому что в нем отсутствует ностальгия. Остальные – упражнение в стейтментах на тему «какая раньше жизнь была и музыка играла». До индустрии ретромании было далековато, так что в этих альбомах можно усмотреть либо невероятную коммерческую проницательность, либо симптом кризиса, в котором оказался данный исполнитель/группа. “Pin Ups” записан в самом конце эпохи Ziggy Stardust; это не финал (им стал уже несколько растерявшийся “Aladdin Sane”), а постскриптум ко всему проекту. В 1927-м немецкий историк Эрнст Канторович опубликовал огромную, невероятно интересную биографию средневекового германского императора Фридриха Второго, довольно академическую, за исключением одной — ключевой — детали. В издании не было академических сносок, что в любом другом случае должно рассматриваться как профессиональное сеппуку автора. Через четыре года Канторович выпустил второй том, состоявший исключительно из научного справочного материала. “Pin Ups” – это и есть своего рода второй том Канторовича, набор ссылок к музисточникам истории о Зигги/Аладдине. В нем автор показывает закулисье своего марионеточного театра, в чем автор варился, чтобы с этим «чем» распрощаться, и — в облаке звездной пыли, в компании пауков с Марса — отправиться завоевывать мир. Ферри перед “These Foolish Things” только записал третий альбом с Roxy Music, уже без Брайана Ино, более попсовый, но только поп его был передовым, оставаясь при этом поп-музыкой, без покушений на высокое. Ферри, а не Боуи изобрел этот великий трюк блистательного равновесия культовой (но не нишевой) популярности и продвинутых музыки/имиджа. Он дал пример и Japan, и много кому еще; его принцип модернистской, местами авангардной поп-музыки породил, в частности, СЭ. Но это все было потом; в 1973-м Ферри нащупывает основания себя как роскошного крунера рок-эпохи, явления почти неведомого в те годы; до него в этой роли появился только Скотт Уокер, но его было интереснее слушать, чем смотреть. Ферри уравновесил роскошно-странноватую музыкальную картинку пижонской визуальной. Его усталый (будто бы от избытка кокаина и шампанского) прищур запомнился навсегда, как и сдавленный, чуть с завыванием, голос. Полуослепший от собственного блеска аристократ чревовещает о любви, о чем же еще? В “These Foolish Things” Ферри пытался найти элементы своей будущей поп-родословной. Роллинги, выпустив подряд немало похожих друг на друга занудных альбомов, решили не рисковать и технически закрепить свой фокус. Да-да, это всего лишь рок’н’ролл, но как он хорош! И как мы хороши, звезды рок’н’ролла! С этого момента загрохотал конвейер роллингов, зашумела их Первая фабрика дензнаков. Что же до Леннона, то к 1974-му он просто уже не знал, что делать, время его кончалось, надобно было ставить либо точку, либо точку с запятой. Вышло и то, и другое. Через пять лет его следующий, последний, альбом оказался незаконченным по вине одного назойливого любителя Холдена Колфилда.

Да, 1973—1975 были переломными в истории рок-музыки, того самого рок’н’ролла, что за десять лет сделал поп современным, крутым, модерным. С 1963-го здесь было придумано (почти) все, что потом превратили в рудники по добыче сырья для перерабатывающей промышленности масскультуры. Последним великим чисто рок-н-ролльным стилем стал глэм; в 1973-м он иссяк, позднейшие добавления к нему грустны. Грех, конечно, так говорить, но Марк Болан вовремя разбился в 1975-м: толстеющий исполнитель софт-рока на германском телевидении, вроде Брайана Коннолли из Sweet – вот что ему грозило. “Love is like oxygen” и все такое. За жерминалем революции следует термидор обустройства ее дел, брошенных посередине из-за смерти (или усталости) ее героев. Термидор не столько реакция, сколько инвентаризация того, что было наворочено в буйные и бурные деньки. В этом смысле кавер-альбомы Боуи, Ферри, Леннона и автокавер-альбом роллингов – термидор рок/поп-революции. Из ее героев многие сделали лучшие свои записи именно до 1976-го – Led Zeppelin, Стиви Уандер, Элтон Джон, The Who; впрочем, некоторые не дожили до этого времени, мгновенно став святыми мучениками революции. Имена их известны. Другие с разным успехом либо продолжили (а кое-кто и продолжает!) лепить один и тот же незатейливый продукт; третьи же даже этим не заморачиваются, торгуя исключительно своим именем, которое слабо, но помнят, мол, были великие когда-то, крушили гитары на сцене и что-то в этом духе. Не сходить ли на концерт, не полицезреть ли Святые Мощи Революции?

К термидору созрел и брюмер – не в смысле диктатуры, она в поп-культуре невозможна в силу его хоть и тяготеющего к иерархиям, но горизонтальной устройства. Нет, это был брюмер поп-популизма. Музыкальная контркультура шестидесятых—первой половины семидесятых становилась мейнстримом; новая поп-музыка, эта невиданная дотоле коммерческая вселенная поглотила некогда революционный рок’н’ролл – и он опять стал тем, чем был в самом начале, песенками на потеху самой широкой публики. Для недовольных сделали околопанк; к 1973—1975-му в Америке вовсю шуровали мрачные пацаны типа Лу Рида, Игги Попа, New York Dolls, а Ramones уже приступили к своим проделкам. Эстетически это уже был панк, но дело в том, что панк не определяется таким образом. Панк – явление социальное, политическое и даже идеологическое, своим цинизмом, жульничеством и культом легкого бабла он составил пару тэтчерзиму, что в Британии пришел ему на смену. Sid is dead, long live Madge! Потому в мире была только одна настоящая панк-группа, Sex Pistols; группа, которую, начитавшись Ги Дебора, сочинил легкий на подъем пройдоха, группа, которую навербовали в магазине продвинутых шмоток, группа, басист которой не умел играть на басу, зато убил свою подругу, после чего своевременно помер, во избежание, так сказать, судебной кармы. Sex Pistols поставили точку в истории рок-революции, редуцировав ее в Cash from Chaos. Тем самым они начали другое время, которое длится до сих пор. Остальные команды, прозванные «панком», они отличные – The Clash, The Stranglers, The Undertones, Buzzcocks – но они о другом и другое. То ли слишком хорошие песни сочиняли, то ли слишком хорошо играли, то ли неправильно о себе думали. Или слишком правильно, как Clash, черт их разберет. Постпанк развил именно эту традицию «(не)панка».

Меж тем в окружающем мире происходило интересное, но мало кто это замечал, кроме непосредственно заинтересованных лиц. Немцы изобрели электронику, не заумную (заумную они тоже делали, конечно), но слушабельную, с большим коммерческим потенциалом, как сказали бы презренные менеджеры. В центровом (что значило англо-саксонском) мире с ними соотносился только Ино; он познакомил с синтезаторным способом думать Боуи, едва не утонувшего в кокаиновых бассейнах Лос-Анджелеса. Боуи принялся сэмплировать континентальные традицию и авангард, как перед этим сэмплировал филадельфийский соул и фанк в “Young Americans” (выпущен именно в 1975-м!). Можно до бесконечности обсуждать происшествия и тенденции того, ха, судьбоносного, времени (Элвис хоть и умер в 1977-м, боюсь, упустил шанс послушать “God save the Queen / The fascist regime”), но история поп-музыки уже написана, на этой поляне не протолкнуться, да и незачем. Обращу внимание лишь на одну деталь, она нам пригодится. На последнем альбоме «берлинской трилогии» Боуи, “Lodger” (1979), есть вещь под названием “DJ”. “I am a DJ, I am what I play” – поется там. И вот здесь мы возвращаем слово Алвакилу: «Saint-Etienne, по сути, диджеили с историей с того самого момента, когда они начали сочинять музыку, предвосхищая весьма возможный поворот, когда их записи – а также и все деконтекстуализированные изначальные тексты, вместе с которыми из этих записей вырезали нужные куски – будут, в свою очередь использованы совершенно произвольно: их будут играть на танцах, в гостиных, спальнях, ремикшировать, сэмплировать, заимствовать, копировать» (с. 42). Ключевое слово здесь «деконтекстуализировать». СЭ занимается (или занимался, из сегодняшней перспективы сказать пока сложно) поп-деконтекстуализацией истории – с тем, чтобы вернуть ее в жизнь. Не вернуть жизнь в историю – это прискорбная глупость реконструкторов всех мастей – нет, именно возвратить историю как набор событий, имевших (или намеренно не имевших) внутреннюю логику и протяженность, в эмбиент жизни. Сделать историю частью жизни, лишив историю историзма. Затея, как кажется, совершенно до-модерная, но только на первый взгляд. Если онтологизировать модерность, если считать, что ничего (жизни) вне модерна нет, то и историзм исчезает вовсе. Модерность превращается в Вечное Царство, вроде Поднебесной империи. Как китайцы до относительно недавнего времени не могли помыслить (своей) жизни вне Поднебесной – даже оказавшись вне ее, они Поднебесную реконструировали в самых разных местах, от Лондона до Африки – так и для СЭ вне модерности (метафорой которой является Лондон) ничего не существует. Тут можно вспомнить Ф. Джеймисона/М. Фишера с их «проще представить конец света, чем конец капитализма», но не буду. Мысль правильная, но заезженная. Впрочем, это как посмотреть. Можно увидеть в данном высказывании чисто восточный квиетизм, а можно – призыв увидеть, наконец, конец света, который, меж тем, подкрадывается. Недавно я имел беседу с одним знакомцем, левым теоретиком И. Позабыв о привычном копании в Лукаче, Альтюссере и им подобных, он занялся изучением христианской теологии в ее эсхатологическом, милленаристском варианте. Правильно пели когда-то The Tiger Lillies, “the crack of doom is coming soon”.

“I am a DJ, I am what I play”. Точнее не скажешь о модерности. Что играется/проигрывается на данный момент, то мы и есть. Нет никакой «настоящей», прости господи, «врожденной» идентичности, ее придумали для маскировки печальной истины. Мы есть то, что с нами происходит, то, что мы используем – деконтекстуализировав – для строительства и обустройства свой жизни. Или что жизнь использует для строительства и обустройства нас, это как посмотреть. В этом бесконечном океане дхарм, сорри, кусочков чужого, сэмплов из полузабытых штук прошлого мастерится – и раз-мастеривается – тот самый эмбиент, что мы называем жизнью; соответственно, каждый из нас – диджей, как на это и указывает Боуи. СЭ – частный случай такого диджейства, исключительно умный и тонкий; они не хиты делают, а именно муз-течение жизни, в которой что-то все время смутно узнается, но не больше. Промежуточные конструкции, из которых другие обитатели эмбиента будут в головах своих мастерить уже свои – в спальне, на танцполе, в студии. Процесс бесконечный, но ограниченный рамками модерности; своего рода непрерывная переработки онтологии в феноменологию и обратно в онтологию, и обратно в феноменологию, и обратно в онтологию и ∞
Точку тут не поставишь. В этом главный трюк модерности, главный трюк капитализма. СЭ его не оспаривают, не ставят под сомнение, наоборот, воспроизводят, скромно, но последовательно, не без такой лирической паранойи, которая опаснее любых революционных жестов. Здесь самое место сказать пару слов о паранойе лирического образа – в связи с Сарой Крэкнелл и ее пением. Забавно, что перед тем, как приняться за этот пассаж, я просматривал свои заметки на электронных полях книги Алвакила и обнаружил такое: «откуда оптимизм?». И вправду, откуда? Ведь лирическая паранойя СЭ, голос Крэкнелл – излучает какой-то удивительный идиотический оптимизм. Почему? Каково его происхождение?

Тут самое место для еще одной цитаты из моих заметок в пэдээфе “How We Used”. Уже в самом конце вдруг появляется такая запись: «Вокал как у французских старых актрис, этих целлулоидных богинь и нимф, которые почему-то почти все пели. Но сопровождает его — в лучших песнях СЭ девяностых — эдакий агрегат электроники, трактор синтезаторного грохота и переливов, подъехал и встал рядом с французской актрисой, они оба как бы сами по себе, но вместе получается драма автоматизации, ранней компьютеризации системы производства счастья для людей, поп-музыки. См. Параллельный клип на “Only Love”.

Не повелось ли это с 50-60-х от пения под биг бэнд (но не Синатра)?»

И вправду, не повелось ли это оттуда? Про Синатру я знаю мало, в основном из эссе Пенмана – и из самих песен Фрэнка, с которыми я знаком в количестве не больше дюжины. Но вообще, когда слушаешь проникновенные песнопения пятидесятых-шестидесятых, слегка приджазованные, но в меру, чтобы белой публике нравилось без того, чтобы она не дай бог не обнаружила себя не по свою сторону стены апартеида, не в гетто, среди уже настоящей музыки настоящего джаза, блюза, соула, арэнби, так вот, когда слушаешь всех этих прекрасных Тони Беннета, Бинга Кросби, Дина Мартина, Энгельберта Хампердинка, то в какой-то момент в голове «фонограмма минус один» начинает отделяться от вокала а капелла. Весь кайф этого жанра в том, что упругое, насыщенное, бархатное течение биг-бэнда плывет в пространстве рядом с прекрасно интонированным, чуть неброским, лирическим, но мужественным, мужественным, но сентиментальным голосом крунера. Наслаждение (да-да, я не стесняюсь этого слова, удивительное, увы, почти забытое) получаешь от неслиянности этих двух элементов, ты слушаешь и ждешь, вот сейчас-сейчас они смешаются, растворятся в совместном объемном оргазме, но нет. Торжествует последняя строгость и рамки приличий. Все же, это были господа в костюмах, бабочках, люди чаще всего средних лет, или выглядевшие таковыми. Не хиппи позорные. Британский синти-поп восьмидесятых нередко этот принцип близости, параллельности, неслиянности вокала и музсопровождения использовал; многие вещи New Order такие, но в них, все же, синтезаторный грохот и слабенький мальчиковый голос Бернарда Самнера не на равных. Что и создает нервную прелесть этой команды – ты все ждешь, что вокал, отчаянно напевающий милые мелодии, окончательно утонет в синтезаторных волнах и валах, а он все не тонет и не тонет. Маленький отважный финтифлюшкин, стойкий оловянный солдатик постапанка. 

В СЭ по-другому. Здесь вообще иногда возникает ощущение, что Сару рядом с синтезаторным трактором поставили совсем случайно. Она поет свое, он гремит и переливается в своем режиме. Здесь драма обманутого ожидания иная, нежели в случае New Order: они – Сара и трактор – должны разбежаться, композиция – распасться на два независимых мира – мира континентального кино шестидесятых-семидесятых и мира британских танцполов конца восьмидесятых—начала девяностых. Но… не происходит; они остаются вместе; точнее сказать – параллельно вместе. Оттого живые выступления СЭ, с группой, гитарами и подпевками разочаровывают, несмотря на весь опасный, совершенно а-сексуальный шарм Сары Крэкнелл. Если продолжать про шарм, то тут социальный, чисто английский, даже чисто лондонский сюжет сменяет музыкальный: старшая сестра заглянула на выпускную вечеринку младшей, после пары бокалов просекко вылезла на сцену и показала класс. Юным пацанам из класса младшей неловко, страшновато и сладко, сердце замирает, и подружки кажутся неинтересными. Но это как бы не про секс, а про что-то другое. Про то, что взрослая жизнь манит. 

Французские актрисы тут очень даже при чем. Главная старшая сестра послевоенного французского кино – Катрин Денев, роль главных младших поделили Бриджит Бардо и Роми Шнайдер (вариант – Жанна Моро). Джейн Биркин – вечно юная племянница из провинции, которая приехала навестить молодую тетю в столице и увела ее немолодого любовника-импрессарио с непременным житаном в зубах. Видный некрасивый мужчина. Есть еще Анук Эме, но она очень строгая старшая сестра, от нее надобно держаться подальше. Для чего этих богинь и нимф заставляли еще и петь – сказать сложно. Для полного счастья, наверное. Некоторые вместо пения бормотали, некоторые даже напевали – отчего-то всегда тоненьким слабеньким голоском, и почти все сладострастно вздыхали, а Биркин, как известно, еще и стонала. Но это уже ее некрасивый интересный мужчина, этот окутанный табачным дымом диавол из антисемитского кошмара заставил. 

Британские актрисы не пели; на острове есть кому заняться этим делом — и сопроводительной мелодекламацией. Но вот для группы, которая назвала себя Saint-Etienne, этот отзвук парижского шарма оказался важен. Только на манер французской актрисы времен Роже Вадима поет старшая сестра из Лондона; она закончила университет, работает в Сити, а в пятницу – в ресторан с друзьями, потом потанцевать. Она жизнь знает, хотя, конечно, уязвима, уязвима, да. И если дело доходит до дела, то может младшенькой указать уже не по-детски:

Seventeen, high-school queen,

Yeah you’re pretty cute, I can see.

Well you’ve come a long way since September,

But, Sylvie, you oughtta remember,

You know he’s mine.

You know he’s mine.

You know he’s mine.

Sylvie, girl, I’m a very patient person,

But I’ll have to shut you down,

If you don’t give up your flirting.

Leave him alone, «cause I know he loves me.

Leave him alone, «cause he tells me he loves me.

Алвакел пишет об этом, но другими словами, конечно.

Вообще же, пришло время вернуться — вновь вернуться, и вновь не чисто ради приличия — к книге Алвакела. Так как рецензии все равно у меня не вышло (м. б., даже и к лучшему), то подробно описывать ее не буду. Лишь пара общих слов. Судя по всему (и автор ближе к финалу подтверждает эту догадку), данное сочинение — результат желания издательства получить сочинение именно о СЭ и сочинение именно этого автора (сам-то он не только пишет о музыке, он политический журналист, редактор одного глобального медиа и все такое); то есть, одержимость его данной группой была давно известна окружающим. Алвакел — кажется, легкомысленно — согласился приняться за работу, но явно не рассчитал — то ли количества свободного времени, которое он мог бы посвятить этому приятному занятию, то ли степени приятности этого занятия, то ли — что скорее всего — своей пагубной близости к объекту описания, своей вовлеченности им, силы обсессии. Такие вещи мешают, согласитесь. Ваш покорный слуга, выстукивающий сейчас эти буковки на экране айпэда, когда-то сочинил (правда, в соавторстве) целую книгу о некоей песне некоего рок-исполнителя, к которым был, есть и будет абсолютно равнодушен. Вышло неплохо, надо сказать. Скрытый сюжет книги — попытка одного из соавторов ускользнуть от прямого разговора о данной песне данного исполнителя, ибо почти ничего хорошего он ни о той, ни о другом сказать не мог. Ну не писать же правду! Ведь тогда окружающие могут задать вполне резонный вопрос: мол, зачем же ты, мил человек, взялся за это дело? Оставил бы его кому-нибудь, кто этого исполнителя любит, ну или хотя бы ценит. В общем, правду следовало утаить, точнее, ни слова о ней, не заметить, замолчать, избежать. Зато каким наслаждением было писать о чем угодно, только не о данной песне данного исполнителя, ах. Оттого, несмотря на все усилия моего соавтора продемонстрировать, изукрасив, свою неземную любовь к песне и певцу, коллективный труд вышел веселый, холодноватый, местами даже легкий. То есть, идеальной для книги, которую вчера сочинили, сегодня мимоходом заметили и завтра забыли. В данной схеме должен присутствовать еще один элемент — быстрые деньги, что (иногда) платят за такие быстрые книги, но он, увы, отсутствовал. Что сделало всю затею бессмысленной тратой времени и сил, но, с другой стороны, от бесплатности этого труда его веселость и эманировала. Если хочешь сочинить что-то стоящее о чем-то, лучше это что-то особенно хорошо не знать и особенно сильно не любить. Св. Остранение да хранит нас.

В общем, Алвакел не просто слишком любит СЭ, он слишком живет им, оттого книга не получилась и не могла получиться. Плюс, ее сочинение автору довольно быстро наскучило — и это тоже заметно по ходу чтения. Ближе к концу автор начал даже проявлять некоторое нетерпение, нервничать; в результате, он наскоро закруглился и все. Но вещица все равно вышла (умеренно) интересной, некоторые наблюдения Алвакела точны — или настолько мимо, что будоражат мысль. Наконец, само данное сочинение, будучи демонстрацией неслабой литературной неудачи, поучительно и в этом смысле. 

Что в данной книге наверняка продумано и придумано заранее, до того, как автора охватили усталость и равнодушие к процессу написания — это оглавление. Выглядит оно так:

Do You Remember How We Used to Live?

Do You Remember How We Used to Remember?

Do You Remember the Way We Live Now?

Do You Remember Where Saint Etienne Used to Live?

Do I Remember How I Used Saint Etienne to Live?

Do You Remember How Saint Etienne Used Saint Etienne?

Повторяющаяся почти во всех названиях главок конструкция “Do you remember” отсылает, конечно, ко всей поп-музыке целиком, ибо, думаю, в каждой десятой вещи, когда-либо сочиненной на потеху массовой публики, можно встретить данную конструкцию. Поп-песни ведь, в подавляющем большинстве, про любовь, а что это за любовь без присказки «помнишь ли ты?» Но мне тут чудится еще одна отсылка — к превосходной вещи Pulp “Do You Remember The First Time?”, которая не про любовь, а про секс, причем отчасти про первый (и, как обычно, патетически неловкий и неудачный) секс. “I can’t remember the worse time” — вторит нашим воспоминаниям Джарвис Кокер; хотя сама эта песня не оправдывает начальных ожиданий: не про тинейджерский секс она, а про некую особу, которая предпочла веселым (и не очень) любовным играм с нарратором скучные, но устойчивые «отношения» (самое мерзкое словцо современного лексикона, не так ли?) с неким устойчивым бойфрендом, да еще и, кажется, не без прицела на формирование ячейки общества. Нарратор проиграл в этой житейской стычке, он мелко мстит даме, указывая на слабую эротическую искушенность ее партнера, которую ей приходится компенсировать с помощью sex toy. ‘Still you bought a toy that can reach the places he never goes’. Песенка-то о торжестве современных технологий, как оказалось. 

«Помнить» — категория историческая, конечно; я вообще не уверен, что за пределами historicism-friendly способов мышления можно, в настоящем смысле этого слова, помнить. Помнят ли буддисты, к примеру? Чем было «помнить» в Древней Греции? Вопросы насущные, но они уведут и без того забредший неведомо куда (туда, куда не добирался партнер адресата джарвисовской песни) текст. Скажу только, что – как мне кажется – на бытовом уровне они, буддисты, древние греки, помнят, конечно, ну, скажем, как их зовут или кто им должен пару монет. Но памяти, которая загружает файлы прошлых происшествий, чувств, мыслей в фолдер истории, у них нет и не было. Пруст в тех культурах невозможен; возможен, скорее, Фунес из рассказа Борхеса, который помнит все, но, на самом деле, ничего не помнит, ибо не может связать отдельные вещи, врезавшиеся в его память, в нечто последовательное и осмысленное. Борхес игрался с берклианством и т. наз. «субъективным идеализмом», сочиняя Фунеса, а также Тлен, Укбар и прочие бесценные жемчужины своего слепого, холодного воображения. А получился буддизм радикальных школ времен появления Махаяны. Тхеравада, впрочем, тоже в те времена никуда не делась, потому, так сказать, гуманистическому, магистральному пути, проложенному Большой Колесницей, соответствовали/соответствуют кривые стежки-дорожки крайнего архатского солипсизма, слепого в не меньшей степени, нежели слепота Борхеса. Незрячесть в данных случаях – не ущерб, а достоинство, возможность сосредоточиться на чем-то – нет, не окончательном, а – немыслимо, нечеловечески окончательном и крайнем. Скажем, на том, что вообще-то ничего нет, но и нашей мысли о том, что ничего нет, тоже нет. До данной истины (которой тоже, кстати, нет) можно попытаться дойти путем медитации (некоторые буддистские школы) или следуя за отпущенным погулять воображением, не отстегивая, впрочем, оное от короткого сюжетного, даже фабульного поводка (Х.Л.Б.).

В общем, do you remember – материя тонкая и зависимая от конкретных исторических обстоятельств. Для СЭ они были (и есть) одни, для автора книги о СЭ – несколько другие. (Ре)Конструкция неопределенного исторически, но узнаваемого прошлого – одно, а история персонального (в основном, эмоционального, иные в наши времена не шибко привечают) опыта жизни рядом с продуктами вышеназванной реконструкции – это все же другое. Потому мне так нравится это оглавление, оно очень современно для нашей эпохи безграничного нарциссизма, благонамеренного эгоизма, warmish snowflakeism. Сначала о себе, причем «я» замаскированно под «мы» (“Do You Remember How We Used to Live?”). Потом — о наших бесценных уникальных чувствах по поводу памяти и нашей собственной жизни (“Do You Remember How We Used to Remember?”). Затем – слабая попытка поговорить о том, как «мы» (fake plural) подготавливаем нынешнюю нашу (мою) жизнь к тому, чтобы быть воспоминаемой в будущем (“Do You Remember the Way We Live Now?”). И только потом – три главки про СЭ.

Впрочем, это формально. Точно так же, как автор обманул ожидания издателя насчет настоящей книги про СЭ, он обманывает основанные на оглавлении ожидания читателя по поводу содержания главок. И слава богу; все смешалось в размытые, словно картины позднего Тернера, пейзажи эмоциональной жизни Алвакела, в которых СЭ (песни, слова, сэмплы, синглы, альбомы, видео, интервью, визуальные детали) играет вроде бы определяющую роль. Роль эта не связана прямиком (а порой кажется, что никак не связана) с тем, чем СЭ являлся и является, но пенять им за это не стоит. Сами такие. Они, как и автор посвящённой им книги, воры, грабители, вандалы, но как бы без причины и цели, vandals without a cause (and obvious reason). И автор совершенно справедливо указывает на данное обстоятельство: «… по неведению или сознательно, Saint-Etienne оказались не столько коллекционерами, сколько вандалами. Они воровали у богатых. Они детерриториализировали музыку и фильмы тем, что сохраняли для себя не те их элементы – не самые козырные куски песен, не припевы, к примеру, а случайные инструментальные ходы, или фрагменты песенной сточки, диалога из кино, которые сами по себе смысла не имеют» (с. 37) Собственно, варвары последней волны «великого переселения народов», которые рассеянно подбирают случайные обломки на развалинах разрушенного задолго до их появления в этих местах античного города. Или анонимные строители кособоких раннехристианских церквей, которые притулились к руинам храма Аполлона или Артемиды; разнокалиберные камни, рэндомные куски капителей и колонн, вмонтированные в их довольно жалкие стены, сигнализируют посвященным о своем блестящем происхождении. И о равнодушии строителей наступившего времени, которые суют в свои творения все, что попало, все, что подвернется под руку. Вот какие параллели тут стоило бы проводить, но оставим эту печально-торжественную интонацию автору «Упадка и разрушения Римской империи». Все мы немного римляне, — перефразируем одного варварского поэта. И все мы много варвары. Такова последняя – пусть и незатейливая – истина текущего момента.

Так что бог с ней, с книгой, лучше про текущий момент. Про то, почему сейчас, когда потоками льется кровь и мы, тихие обыватели, никому ничего скверного не желающие, оказались в заложниках у идиотов всех мастей, вооруженных и не вооруженных (но оттого не менее гнусных), сейчас, когда, казалось бы, нужно возвысить свой голос в защиту Актуального/Вечного Общечеловеческого Добра и Жизни Каждого Отдельного Человека Вне Зависимости От, так вот, зачем вместо всего этого насущного и даже обязательного сочинять нечто непонятное о полузабытой поп-группе, которую и сам-то не шибко любишь? Ну, скажем, к которой довольно равнодушен: милые, да, ну и хорошо, проехали. А наверное потому, что автор сего сочинения, как и автор сочинения о СЭ, как и сам СЭ – отчасти вандал, варвар, строитель кособокой церквушки, приткнувшейся к Великим Руинам. Точнее, к Руинам Великого. СЭ – случайно подобранный на римском Форуме камень, странно-знакомая песенка в музыкальном автомате в пустом кафе, куда забрел, прячась от дождя. Мое первоначальное желание сочинить рецензию на книгу о СЭ было случайным, довольно глупым порывом – увидел на ней блерб приятеля, вспомнил, что на книге приятеля, изданной лет 12 назад, был блерб от СЭ (собственно, тогда я впервые и серьезно подумал о группе, что крутилась в моем айподе), а та книга приятеля была посвящена группе, которую я на самом деле обожал – и обожаю. Вот это все смутное и всплыло, когда я увидел, что книга про СЭ вышла в издательстве, где можно попросить экземпляр на рецензию. Смутное торкнуло, и я написал им. Они прислали пдф. Я его прочел, оставив множество заметок на полях, – непонятно зачем, так как сразу понял, что никакой нормальной рецензии не напишу. Так, на всякий случай. Чтобы было. Через месяц примерно чувство долга принялось назойливо зудеть. Я вернулся к заметкам. В новостях упыри истребляли живое и поливали (пока) неистребленное своими ментальными нечистотами. Я попытался начать рецензию с воспоминания о мире, когда этого (в подобных масштабах) не было. Ну и понеслось. 

Я начал со старых носителей музыки, с портативных мест ее хранения, распространения и проигрывания. По сути, со штук, которые можно было бы назвать «внешней памятью». Автор так и не отрецензированного мною сочинения считает, что вся поп-музыка есть таковая внешняя память. И да, и нет. В жидком своем состоянии поп-музыка есть бассейн, в котором плавает как раз наша внутренняя память. Но есть, и другая разновидность, поп-музыка в отрефлексированном виде, она там, на хардрайве, который можно подключить, а можно и нет. Все зависит от желания и от ситуации. Обстоятельства или припадок воли могут заставить нас сделать это – точно так же, как они заставили меня все-таки хотя бы немного изучить существование СЭ за пределами альбома “Good Humor”. Копаясь в милых необязательных вещицах, я понял, наконец (или я, как мне кажется, понял), что это был за мир в последние лет тридцать, какие работы вела история по его возведению – и что именно сейчас лежит в руинах. Или ложится в руины. Ваш покорный слуга никакой не Боэций, конечно, но в итоге вышла варварская версия его «Утешения». Утешение поп-музыкой. Строение получилось так себе, но камни, куски фризов и фрагменты колонн там попадаются отличные.