Введение в Ар Деко, часть вторая

Вопрос о том, как возможна поэзия (музыка, живопись – далее по списку) после Аушвица, успел превратиться в риторическую фигуру, обозначающую перемещение дискуссии из пространства более или менее логических доводов в пространство идеологических обвинений. На него, однако, есть два ответа, в равной степени радикальных. Один гласит, что в Аушвице уничтожалось родовое, а возможность истинной индивидуальности и истинного поэтического высказывания никуда не делись, и даже стали по-настоящему актуальными именно после ужасов Аушвица. Второй же ответ сводится к печальной констатации того факта, что бедствия войны ровным счетом ни на что в общественном сознании не влияют, иначе все изменилось бы давным-давно – после Вердена, Аустерлица, битвы при Кадеше.

С самого начала времен жизнь и смерть сменяют друг друга циклическим образом. Для нас нет ничего более очевидного, но что мы можем сделать с этим трагическим знанием?

***

Можно задаться вопросом: насколько поверхностны все те явления, которые мы объединяем под именем Ар Деко или Ар Нуво? Бывает ли поверхностным стиль как таковой? Интуитивно мы склонны ответить на этот вопрос утвердительно, но, если у каждой эпохи действительно есть слепые пятна, каким образом они соотносятся с принципами создания изображений?

Что касается Ар Нуво, то все зависит от границ, которые мы приписываем этому стилю: если называть этим словом лишь произведения декоративного характера – как у Альфонса Мухи или Томаса Теодора Хайне – то они, конечно же, поверхностны. Но уже растиражированный на фарфоре Климт порой изображает вещи, с которыми нам неуютно, а если рассматривать Ван Гога и Мунка как представителей этого стиля (что вполне соответствует хронологии их творчества), то мы придем к выводу, что внешние признаки стилистики Ар Нуво нисколько не исключают разговора о последних вещах. Видимо, то же самое верно и в отношении Ар Деко. Кого мы тогда можем назвать представителями Ар Деко в его высокой (не рекламно-журнальной) ипостаси? Пикассо? Де Кирико?

Продолжим задавать себе вопросы: поверхностен ли Обри Бердслей? Т.е. мог ли Бердслей в своей характерной манере изобразить самого себя, умирающим на больничной койке? Бердслей или Норман Линдсей могли проиллюстрировать аристофановскую «Лисистрату», а вот «Антигону» Софокла – вряд ли. Хотя можно легко себе представить иллюстрации к «Антигоне», или постановку трагедии, выдержанные в духе типичного Ар Деко, тяготеющего к контрастам и подчеркнутому драматизму. За примерами далеко ходить не надо, иллюстрации Рокуэлла Кента к «Моби Дику» Мелвилла (1930) всем хорошо известны. С ними можно сравнить рисунки Линда Уорда к «Франкенштейну» Мэри Шелли (1934), несколько более брутальные. 

Линд Уорд. Иллюстрация к роману Мэри Шелли «Франкенштейн». 1934.

Разумеется, в Ар Деко можно найти достаточно примеров любования неприятным и даже отвратительным. Однако бездны ужаса и отчаяния изображаются таким образом, что остается заметным легкий намек на кукольный театр, что хорошо видно в иллюстрациях Гарри Кларка к Эдгару По. Кстати, и жанр комикса появился именно в это время. Все эти ужасы – не всерьез, потому что настоящие ужас другой, он не про вампиров и подземелья. То, что мы здесь видим, есть всего лишь балансирование между легкомыслием и макабром, впрочем и макабр, если разобраться – вещь легкомысленная.

Еще заметим, что серьезность вовсе не исключает поверхностности, чему есть множество примеров.

Если чуть выше мы назначили Ходасевича олицетворением апокалиптической составляющей Ар Деко, то сейчас пришло время подыскать ему близнеца-антипода, на примере которого было бы видно, что представляет собой мужество, столь смиренное, что притворяется легкомыслием. Лучшего кандидата на эту роль, чем Михаил Кузмин, отыскать невозможно.

«Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности св. Франциска (“Сестрица — вода!”), комическим операм Моцарта и безоблачным сатирам А. Франса. Недоразвитые или дурно понятые – к бряцанию, романтизму и Вагнеру», – напоминает нам Кузмин устами своего персонажа Петра-отшельника. Но не одержал ли в масштабе ХХ века Вагнер победу над св. Франциском?

Можно представить себе мировоззрение, в котором все маленькое оказывается ценнее и значительнее большого, поскольку на правах символа уже содержит его в себе. Часть, намекающая на целое, тем самым становится больше целого. Маленькая модель здания или корабля есть одновременно копия и оригинал. Так и картинка на фарфоре становится у Кузмина (в стихотворении «Фузий в блюдечке», 1917) маленькой коробочкой, в которую, тем не менее, можно спрятать весь мир.

Вот это стихотворение, вошедшее в сборник «Нездешние вечера» (1921):

Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий,

На желтом небе золотой вулкан.

Как блюдечко природу странно узит!

Но новый трепет мелкой рябью дан.

Как облаков продольных паутинки

Пронзает солнце с муравьиный глаз,

А птицы-рыбы, черные чаинки,

Чертят лазури зыблемый топаз!

Весенний мир вместится в малом мире:

Запахнут миндали, затрубит рог,

И весь залив, хоть будь он вдвое шире,

Фарфоровый обнимет ободок.

Но ветка неожиданной мимозы,

Рассекши небеса, легла на них, –

Так на страницах философской прозы

Порою заблестит влюбленный стих.

То, что мы здесь видим, это, конечно, честертоновские леденцы, выложенные в витрине, словно витраж (рассказ из ненаписанного пока сборника «Поэт и безумцы»), но кроме того, еще и гюисмансовский Дез-Эссент, собирающий чемоданы в путешествие, но удовлетворяющийся покупкой бедекера и посещением пароходной конторы. Детская радость не омрачается, но оттеняется каплей яда.

Стоит еще раз обратить внимание на год выхода сборника и на дату, написанную под стихотворением. В те времена логичнее было бы, как Ходасевич, составлять свой частный апокалипсис, но Кузмин демонстративно идет другим путем, настаивая на важности хрупких мелочей, уюта и человечности в эпоху, бесконечно враждебную таким вещам.

Задумаемся: не есть ли высшее проявление мужества – не притвориться, будто трагедий не бывает, но всем своим видом показывать, что мы не допускаем трагедию в свой внутренний мир? Не так ли напудренные аристократы шли на гильотину?

Сознательно декларируемая поверхностность – замечательная вещь, ее можно провозгласить чуть ли не высшим проявлением мужества и самоограничения. У Честертона есть эссе о серьезном отношении к несерьезным вещам («Обвинение в непочтительности»), где сказано, что жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить. Но и тема поверхностности как аскетизма была ему близка. Об этом идет речь в рамочной истории сборника «Четыре праведных преступника», героем которой становится аристократ, серьезно исполняющий свои светские обязанности, каковые он искренне ненавидит.

И еще одна цитата из Честертона, на этот раз – из эссе «Кукольный театр»: «…искусство немыслимо без рамок, искусство и есть ограничение». Кукольный театр, пишет Честертон, маленький, «поэтому я могу изобразить в нем землетрясение на Ямайке или Страшный суд… Огромные идеи умещаются на очень маленьком пространстве».

Позволим себе попытку определить понятие поверхностности по отношению к текстам и артефактам. Поверхностным мы склонны называть все те явления, которые либо не способны отобразить широкий диапазон эмоций, либо не ставят перед собой такой задачи. Но тогда поверхностно все искусство XVIII века, в частности, все то, что сам Кузмин так любил. Поверхностны Ватто, Шарден, Тьеполо, не говоря уже о Буше и более мелких фигурах. И естественно, мы должны будем объявить поверхностным и то, чем увлекались члены «Мира искусства» – даже находящееся за пределами собственно скурильного.

Поверхностно все, что не подразумевает в каждой эмоции, в каждом явлении возможности противоположного ему. Так, у Генри Пёрселла, и вообще, в музыке барокко, ни мажор не бывает только мажором, ни минор – только минором. Но требовать такого от искусства нельзя, ибо, в отличие от надписи на перстне царя Соломона, гласившей «И это пройдет», одновременность противоположных состояний есть шизофрения.

Да, но если в фигурах или, точнее, фигурках, все же чувствуется некая ломкая застылость, некая механистичность, о чем это может нам сказать? Стремятся ли они к тому, чтобы стать совершенными уподобившись заводным куклам, ведь механическая женщина, как поведал нам Вилье де Лиль-Адан в «Будущей Еве», несравнимо лучше настоящей, особенно, если к ней, словно к музейному экспонату, не прикасаться?

Марионетки совершеннее людей хотя бы потому, что лишены психологии. Этому посвящено эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток». Человек, сознательно стремящийся выполнить задачу как можно лучше, совершает одну ошибку за другой. Выходит, что свобода воли, которой марионетки лишены, означает прежде всего возможность ошибки, т.е. несовершенства: любое действие можно осуществить несколькими способами, причем нам неизвестно, какой из них будет лучшим. Любое механическое устройство лишено возможности ошибаться. Человек же занят преимущественно тем, что оправдывает свои ошибки и слабости. Это обычно называется психологией – не в смысле научной дисциплины, естественно, а в смысле умонастроения, склонного учитывать все те препятствия, которые человек сам возводит на своем пути.

Такая «психология» сродни патологии, особенно в глазах человека 20-х годов. Как замечает Лидия Гинзбург («Литература в поисках реальности»), психология началась не сразу: «…Когда герой собирался жениться на любимой девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал и т.д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и началась психология». Здесь речь идет о возможности реакций, противоположных среднестатистически правильным. Но если копнуть чуть глубже, можно увидеть, что человек всегда действует и мыслит в двух регистрах – возможного и идеального (или существующего и должного). Любой разговор о должном, даже если он не ведется в терминах мобилизации, не может быть психологичным. Психологично то, что мешает достичь состояния должного. Т.е., расставив все точки над «i», мы придем к выводу, что психология деструктивна.

И напротив, стиль (тем более, «большой» стиль) не может быть психологичным. Не случайно, что последним из таких стилей было как раз Ар Деко, угасшее вскоре после окончания Второй мировой войны.

Интуиция подсказывает, что Вторая мировая война была в культурологическом смысле более значительным рубежом, нежели Первая. Многие тенденции в искусстве и мысли, зародившиеся в 1900-е годы, или пришедшие из XIX века, благополучно пережили Версальский мир, но были прекращены вскоре после 1945-го. В первую очередь это касается наиболее радикальных форм социобиологического планирования, которые стали связываться исключительно с национал-социализмом. Печальнее, что этот запрет распространился и на классицизирующую архитектуру. Каким-то образом традиционная архитектура стала в массовом сознании «тоталитарной», но это отдельная большая тема. Известно, например, что Геббельс, в отличие от более консервативно настроенного Розенберга, поддерживал художников-экспрессионистов и состоял в переписке с Мисом ван дер Роэ. Если бы удалась попытка Миса доказать, что его архитектура представляет собой высшее воплощение немецкого духа, облик послевоенного мира был бы совсем другим.

Артур Мёллер ван ден Брук, один из консервативных революционеров 20-х годов, автор книг «Прусский стиль» и «Третья империя», произносит в адрес Гитлера слово «барокко». Это было сказано с осуждением. Ансамбли, спроектированные Шпеером и проекты преобразования Берлина («город Germania») действительно носят барочный характер, не только в силу своей грандиозности, но и благодаря большому количеству перспектив, уходящих в бесконечность. То же самое может быть сказано и об архитектурных ансамблях (и с гораздо большим основанием – о проектах) сталинского времени, начиная, наверное, с проектов здания Наркомтяжпрома. Владимир Паперный в «Культуре Два» пишет, что послевоенные московские высотки были решены как места разрыва привычной ткани города и вторжения в нее утопии. Это наблюдение справедливо и в отношении неосуществленных проектов 20-х и 30-х. Начиная с проектов стеклянного небоскреба Миса, любое модернистское здание в традиционной застройке должно выглядеть пришельцем из будущего, чей облик соотносится с окружением лишь по контрасту. Таковы по духу и сталинские проекты для Москвы: пусть эти здания оформлены элементами классических ордеров, их масштаб – осознанно модернистский. Но начинается эта тенденция в Петербурге 1910-х годов.

Пожалуй, пришло время раскрыть карты. Понятие Ар Деко кажется нам более широким, и включающим в себя модернизм как частный случай, как наиболее радикальное течение.

Широко известна кажущаяся парадоксальной теория Бориса Гройса, объявляющая сталинский соцреализм высшей формой русского авангарда и осуществлением его чаяний. Парадокс перестает быть парадоксом, если мы обратимся к разграничению авангарда и модернизма в формулировке Михаила Шапира и Вадима Руднева. Модернизм, пишет Шапир, ориентирован на семантику, т.е. на выработку нового языка, а авангард, напротив, – на прагматику, на новый тип отношений с внетекстовой реальностью. (Это позволяет Рудневу объявить авангардистским текстом роман Чернышевского «Что делать»).

Если принять эти определения, получится, что футуристический архитектурный язык для авангардных течений вовсе не обязателен. Архитектурный авангард может быть выдержан в историцистских формах, как у Огастеса Уэлби Пьюджина, или в классицистических, как у Ивана Фомина. Их общим знаменателем будет пресловутое авангардное жизнестроительство, т.е. стремление архитектурными средствами добиться сверх-архитектурного результата и приписывание архитектуре некоего качества (современности, рациональности и т.д.), которое напрямую не выводилось бы из ее эстетических свойств. Архитекторы-идеологи и архитекторы-моралисты желают работать напрямую с духом, строить не какие-то там города, а сразу нового человека. 

А.В. Щусев. Конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго. 1929.

Эта жизнестроительная тенденция, которую мы, за неимением лучшего, будем называть проектностью, затронула также и Ар Деко. Но в Ар Деко она постоянно корректировалась иронией и склонностью к игре.

На наш взгляд, правый фланг Ар Деко обозначает итальянский павильон на парижской выставке 1925 года, построенный Армандо Бразини. У Бразини портик накладывается на кирпичную стену, что можно трактовать как незавершенность, отсылающую к известной фразе, которую произносит Август в «Жизни двенадцати цезарей» Светония: «я принял Рим кирпичным, а оставляю мраморным». Таким образом, архитектор адресует Муссолини весьма прозрачный комплимент и создает необычный вариант классицизма, подразумевающий рост, развитие, экспансию.

Странно, что в произведениях Ар Деко легкомыслие и воинственный дух мобилизации постоянно перетекали друг в друга. Но, может быть, это не странно, а глубоко закономерно.

Не исключено, что юнгеровская мобилизация адресуется к духу барокко, однако это новое барокко получается излишне жестким и механистичным и вместе с тем аффектированным. В эссе Юнгера героизм не просто констатируется, но прямо предписывается всему обществу, а не только его отдельным группам вроде миссионеров, путешественников или военных. Если соединить с этим чувством мобилизации представление об Ар Деко как о стиле демонстративной роскоши, в сумме мы получим такое качество, как аристократизм.

Любопытно, что перенос корабельной или авиационной эстетики на здания, т.е. попытки трактовать постройки как нечто движущееся, также отсылает к мобилизации. Дом в виде корабля означает невозможность расслабиться, поскольку морское путешествие — это тяжелый труд. Становясь кораблем, дом перестает быть провербиальной «крепостью»: корабль защищен, но уязвим, он может попасть в шторм и попросту затонуть. Gesamtkunstwerk Ар Деко как раз и приобрел форму корабля – лайнера «Нормандия», трагическая судьба которого общеизвестна.

В отношении Ар Деко можно говорить о своеобразном преодолении противоположности между Ars и Techne. Модернизм и дизайн так обычно и понимаются. Еще Уильям Моррис настаивал на том, что для художника нет низких предметов, и искусство может облагородить своим прикосновением все, что угодно. Но и оппозиция природы и культуры воспринимается в это время как настоятельно нуждающаяся в преодолении. Тема «природы» как явления, противоположного культуре (обществу, цивилизации) была сконструирована Руссо, подхвачена романтиками и сделалась общим местом в викторианскую эпоху.

Ханс-Ульрих Гумбрехт в своей книге «В 1926» приводит несколько пар оппозиций, характерных для культуры той эпохи. Одной из них становится оппозиция «Аутентичное vs. Искусственное», причем искусственное, что интересно, отождествляется с поверхностным. Такие качества, как геометризация (не только в архитектуре, но и в живописи – вспомним Лемпицкую), ровная окраска, блеск, а также использование твердых материалов, оказываются, по Гумбрехту, чертами искусственного.

Поскольку я пообещал, что буду использовать слово «Ар Деко» как культурологическое понятие, позволю себе отступление.

Различие между живым и неживым, естественным и искусственным, природным и рукотворным (этот ряд оппозиций неполон, его можно с легкостью продолжить) было явным и значимым далеко не всегда. Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорит о введении в науку временного измерения, произошедшем в первые десятилетия XIX века. До этого момента так называемой природой занималась естественная история, в рамках которой ни Линней, ни Бюффон, не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Как пишет Фуко, «время никогда не понималось (в классическом мышлении – В.Д.) как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания». Ход времени мог означать лишь перемещение вверх всей лестницы существ, как об этом писал Шарль Бонне, нимало не становясь эволюционистом. В начале же XIX столетия Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив эту клетку в срез ветвистой кроны филогенетического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания».

Схема Фуко имеет эволюционный характер, и сама может быть нарисована в виде филогенетического древа, ветви которого расходятся все дальше друг от друга: сначала разделились тексты и объекты, затем – объекты живые и неживые, и т.д. Однако прогрессивная эволюция – лишь одна из возможных моделей взаимоотношения прошлого и настоящего. Концепция прогресса сама может быть подвергнута историзации. Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса)» (Вопросы философии. № 8. 2011. С. 46-57) показывает, как различные эпохи, начиная с Ренессанса, выбирали среди дохристианских культурно-исторических типов комплементарные настоящему моменту, приписывая им вневременную актуальность. Так и сформировавшая XIX век идея прогресса и конфликта между новыми и старыми тенденциями культуры есть, по мысли автора, не более чем калька с греческого мифа о смене поколений богов: Крон свергает Урана, чтобы самому быть свергнутым своим сыном Зевсом.

Фуко более всего занимают отличия ренессансно-барочной картины мира от просвещенческой, но и о том, что приходит на смену Просвещению, он произносит несколько слов. Хотя можно было бы упрекнуть его в том, что он обрывает свой рассказ на самом интересном месте.

Модель, предложенную Фуко, возможно подвергнуть трансформации, убрав стрелу времени и получив при этом интересные результаты. Американский историк науки Джессика Рискин, занимающаяся научными представлениями XVIII столетия, рисует аналогичную схему на примере разделения живого и неживого, точнее – природного и искусственного, но эта схема циклична. Для Кювье существовала четкая граница между живым и неживым, которой не было в мире Линнея, писавшего в «Философии ботаники», что «камни растут, растения растут и живут, животные растут, живут и чувствуют». Ничто, тем не менее, не запрещает нам вернуться из мира Кювье в мир Линнея. В определенной степени это уже происходит.

Рискин отмечает, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину – живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань. «Если жизнь материальна, значит материя – живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину… Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом» (Jessica Riskin. Eighteenth-Century Wetware // Representations 83. Summer 2003. Pp. 97-125. Цит. по сетевой версии — http://www.stanford.edu/dept/HPS/representations1.pdf. Pp. 99-100). Культура, стиравшая границу между живым и неживым, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Начинается эпоха Романтизма и историзма.

Органическое начинает пониматься как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку уже умершее неспособно умереть повторно. «Часовой механизм, – объясняет Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы», – есть противоположность нам, смертным («наши механизмы отрицают время», – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем».

В следующий раз граница природы и культуры, установившаяся в 1820-е годы, начинает размываться в начале 1950-х; из этого следует, что перед Второй мировой войной «давно чаемая металлизация человеческого тела», о которой писал Маринетти, равно как и прочие эксперименты подобного рода, от чисто литературных до строго научных, должны были восприниматься как насилие.

Что касается устранения противоположности индивида и общества, вся социальная мысль первой половины ХХ столетия, в диапазоне от Троцкого до Честертона, посвящена именно этому (обычно об этом говорится под соусом тоталитаризма, что не вполне верно). Возможно, следовало бы говорить о попытке восстановления синкретической картины мира, т.е. о возвращении в архаику, как о культурном мейнстриме 1910-х – 1940-х.

Да, и о насилии, кстати. Выдающийся английский биолог (и столь же видный деятель коммунистической партии) Джон Бердон Сандерсон Холдейн, в 1923 году обнародовал свой взгляд на ближайшие задачи цивилизации в трактате «Дедал, или Наука и будущее». Там он пишет о благотворном вторжении человеческих технологий не только в экосистемы, но и в сферу деторождения. В этом фантасмагорическом сочинении имеется вставное эссе, написанное от лица «довольно глупого» (и, значит, проговаривающего во весь голос общеизвестные вещи) студента образца 2074 года, устами которого Холдейн с неподдельным воодушевлением рассуждает и о необходимости социальной гигиены, и о возможности выращивания человеческого эмбриона вне организма матери.

Выглядит это примерно так: «Первого эктогенетического (т.е. выращенного вне тела матери — В.Д.) ребенка получили Дюпон и Шварц в 1951 году… В распоряжении Дюпона и Шварца был свежий яичник женщины, погибшей в авиакатастрофе, и они пять лет поддерживали его живым в своем растворе. Им удалось получить из него несколько яйцеклеток и успешно оплодотворить их… Первой страной, узаконившей эктогенез, была Франция, и к 1968 году там ежегодно производилось 60.000 детей по этому методу… Как известно, сейчас (к 2074 году — В.Д.) эктогенез распространен повсеместно, и менее 30% детей в нашей стране рождается от женщины… Если бы не эктогенез, цивилизация, без сомнения, в скором времени погибла бы по причине наблюдающейся в большинстве стран высокой плодовитости нежелательных членов популяции».

Техника, как мы видим, идет рука об руку с евгеникой. Естественный процесс размножения уступил место индустрии человеководства – и все ради поддержания европейской культуры, которая становится достоянием узкого привилегированного слоя. Конструирование человека оборачивается конструированием общества, и это вполне логично, поскольку проектирование социальных институтов – вещь давно известная. Я не собираюсь вдаваться в тонкости политических теорий, отмечу только, что Ар Деко возрождает барочную идею государства как механизма. Общество мыслится как артефакт, более или менее совершенный. Если у Гоббса в «Левиафане» государство понимается как подобие человеческого организма, то Льюис Мамфорд в «Мифе машины» (1967-1970) трактует государство как машину, составленную из людей. Механическое начало – точное и эффективное – замещает органическое. Возможно, говорить об этой тенденции, как о враждебной жизни, было бы преувеличением, но противопоставление двух начал здесь налицо. То же самое происходит и в искусстве: жесткая геометрическая форма и твердый материал противопоставляются несовершенству и изменчивости живой материи.

Механики и механицисты XVIII столетия стремились создать артефакт, подобный человеку, но мысль Адольфа Лооса, написавшего в 1908году «Орнамент и преступление», движется в противоположном направлении, расширяя территорию неодушевленного. Как раз человека – несовершенного, несовременного и малоэстетичного – нужно уподобить артефакту. Дикарь разрисовывает свое тело так же, как свои вещи; мы, будучи цивилизованными европейцами, должны избегать татуировок на своей коже, как и орнаментов на окружающих нас предметах. Противопоставление, казалось бы, налицо – где мы, и где невежественный папуас – но и здесь, и там поверхность изделия человеческих рук уподобляется поверхности человеческого тела.

Визуальная стратегия Ар Деко будет строиться на сходных основаниях и в дальнейшем. Направления, составлявшие «левый фланг» Ар Деко, в человеке вообще не нуждались; что же касается менее радикальных и более мягких течений изобразительного искусства, то они стремились к превращению человека в статую или орнамент. Пример Джорджо де Кирико, то ли футуриста, то ли классициста, слишком очевиден — его пустынные, едва ли не безвоздушные ведуты прямо связываются с муссолиниевской архитектурой, а когда он намеревался изобразить человека, получался манекен. Но и Тамара Лемпицкая, вполне светская и нисколько не авангардная художница, в своих портретах и композициях 20-30-х годов будет изображать женское тело едва ли не металлическим. Драматизм формы, свойственный визуальной культуре Ар Деко, все-таки постоянно напоминает о смерти, как и социальные проекты того времени.

Жан Старобинский в «Чернилах меланхолии» связывает обилие статуй в живописи ХХ века – в диапазоне от версальского цикла Бенуа до того же Де Кирико – как признак распространения этого чувства. В Ар Деко люди также становятся подобиями статуй. «Виноград созревал. Изваянья в аллеях синели. / Небеса опускались на снежные плечи отчизны» – эти набоковские строки мог бы проиллюстрировать Андрей Белобородов, автор странных, наполовину вымышленных ведут, где есть статуи, но нет людей. Мы знаем, что живопись может изобразить статую, но способна ли на это скульптура?

Андрей Белобородов. Город каналов. 1920-е.

Статуи не так просты, они представляют собой нечто большее, чем изображения. «Не смотрите на некоторые зрелища, иначе ваше тело превратится в животное или статую! – пишет Старобинский, а мы же отметим здесь неожиданную синонимичность статуй и животных, – Эти зрелища смертоносны, закройте поскорее глаза. Жена Лота обернулась, чтобы увидеть Содом, объятый пламенем, и превратилась в соляную статую (а потом закон Божий запретит изготовлять подобия людей). “Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом” (Быт., 19:26).

Анаксарета поднялась на крышу своего дворца, чтобы посмотреть, как несут Ифиса, покончившего с собой из-за несчастной любви к ней, и превратилась в камень. Она наказана за то, что отвергла юношу низкого происхождения. “…Уже занимает помалу все тело / Камень, что ранее был в бесчувственном сердце” — так описывает ее состояние Овидий («Метаморфозы», XIV, 698-761. Пер. С. Шервинского) и прибавляет, что статую эту нарекли Венерой, смотрящей вперед (Venus prospiciens). Смотреть вперед оказывается в некоторых случаях не менее опасно, чем смотреть назад, на горящий Содом. Respiciens и prospiciens странно рифмуются в памяти о языческой и библейской древности, которая много столетий была нашим общим языком.

А главное, следует избегать некоторых взглядов. Не одни лишь страшные глаза Медузы способны обратить в камень. Боги страшны для тех, кто задумает их превзойти. Ниобея бросает вызов Латоне и желает, чтобы ее чествовали как богиню. Разгневанный Аполлон умерщвляет четырнадцать детей Ниобеи, а сама она вскоре становится лишь плачущим камнем. Нельзя ли сделать из этих строк Овидия “нравоучительный” вывод о том, что наказанием для тех, кто верит в собственное совершенство, в законченность собственной красоты, служит обретение этой законченности?».

Животное и каменная статуя (именно каменная – в бронзовые статуи никто, кажется, не превращался) становятся равнозначными в своем совершенстве, и даже в совершенстве совершенств – т.е. в смерти.

Но статуя, пусть даже самая гениальная, всегда останется слепком, манекеном, субститутом человеческого тела. Она занимает то же место в пространстве, что и человек, сама при этом не будучи человеком. Статуи подобны окаменелостям, которые раскапывают палеонтологи. В теле погибшего животного органическое вещество замещается минеральным, и появляется, например, точная копия раковины моллюска. Может еще происходить заполнение пустот, оставшихся после разрушения органики. Так в Помпеях археологи заливали гипсом полости, оставшиеся от тел погибших. Материал копии – всегда другой, не похожий на оригинал, и во многом ему уступающий. Ни гипс, ни бронза, ни мрамор не способны воспроизвести живое тело, изменчивое и податливое. Зато они превосходят его в ригидности. Копийность становится постоянным источником меланхолии, ведь копия лишена пресловутой беньяминовской ауры, а потому ущербна.

Меланхолией же будет чувство, вызываемое в нас копией без оригинала, который может быть потерян или уничтожен в силу своей древности или хрупкости. Вообще говоря, оригинал есть то, что можно уничтожить. Стоило бы написать о произведении искусства в эпоху технически воспроизводимой меланхолии. Даже понятию симулякра можно приписать новый смысл: таким симулякром становится любая копия, если оригинал утрачен или недоступен.

Пока Галатея была статуей, она была симулякром: образом идеальной возлюбленной, которой нет, и не может быть. Таким же симулякром оказывается механическая женщина Гадали у Вилье де Лиль-Адана, столь же идеальная. Произведение искусства способно не только воспроизвести природу, но и продемонстрировать ее (природы) неиспорченное состояние. Актриса, с которой был скопирован облик Гадали, была глупа и тривиальна, но ее механическое подобие получает некий аналог (может быть, и его стоит назвать симулякром?) души, столь же прекрасной, сколь прекрасно ее тело. Но тогда и сама актриса представляет собой такой же симулякр, поскольку ее внутреннее несовершенство воспринимается нами как ошибка, как отклонение то ли от идеала калокагатии, то ли от райского состояния.

Самый тривиальный, самый опошленный женский образ эпохи Ар Нуво – это femme fatale. Женщина Ар Деко не снисходит до этого, предпочитая быть холодной (фригидной?) спортсменкой или светской львицей. Женщина Ар Деко – всегда немного механическая женщина, хотя явным образом такое существо появляется лишь в «Метрополисе».

В книге Ролана Барта «Мифологии» есть короткое эссе «Лицо Греты Гарбо», где кинематографический образ актрисы рассматривается как некий архетип 30-х годов. 

Грета Гарбо в фильме Рубена Мамуляна «Королева Кристина». 1933.

«Это, безусловно, замечательное лицо-объект; – говорит Барт, – в фильме «Королева Кристина», … оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, закрывающая лицо… сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода. При всей своей исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого, идеально-нестойкого материала…».

Упомянутую рыхлость можно отнести на счет минимальной реалистичности, без которой в фильме с живыми актерами, кажется, не обойтись. Но мотив лица-маски, причем маски холодной, дает ключ к пониманию человека в Ар Деко.

Барт пишет о Грете Гарбо, рассуждая о ее статуарности и «божественности» как принадлежности к миру четко очерченных, законченных (т.е. неподвижных) форм: «она словно низошла с небес, где все предметы сформированы и очерчены с величайшей ясностью». Антипсихологизм маски, превращающей индивидуальное лицо в Идею, проявляющую себя как четко очерченная роль, функция в мире всеобщей функциональности.

Можно вспомнить картину Лемпицкой «Материнство», где заявленная тема (в сущности – тема изменчивости и развития) выглядит на редкость неуклюже, как искажение Идеи, отступление от прекрасной статуарности. Если образ Греты Гарбо можно сопоставить с миром персонажей Лемпицкой, можно задуматься и о том, какой художник создал аналог Одри Хепберн, которая, согласно Барту, вся – ситуация.

Тамара Лемпицкая. Материнство. 1928.

Барт говорит и об андрогинности образа Гарбо – но эта тема, кажется, уводит нас назад, к символизму и оккультизму рубежа веков. Впрочем, та линия Ар Деко, которую Паперный называет «культурой 1» была склонна нивелировать признаки пола, но это приводило не к андрогинности, а, скорее, к асексуальности. В качестве примера Паперный приводит плакат-фотомонтаж Эля Лисицкого, выполненный для советской выставки в цюрихском Музее декоративно-прикладного искусства (1929), где лица юноши и девушки, накладывающиеся друг на друга, различаются не чертами, а только прической.

Эль Лисицкий. Плакат для советской выставки в цюрихском Музее декоративно-прикладного искусства. 1929.

Если какие-то физиологические функции человеческого организма разрушают тот безупречный образ, который пытаются выстроить режиссеры и операторы, снимающие Грету Гарбо, эти функции стоило бы передоверить механическому устройству, как у Холдейна в «Дедале».

Тема же безупречности и четкости границ оказывается для Ар Деко едва ли не основной. Естественно, она переходит в тему смерти. «Красота моя безупречна поскольку брезгует плотью», — говорит о себе Медуза Горгона в сонете Марии Галиной.

Но брезговать плотью можно двояко – либо желая ее дематериализации до полного исчезновения, либо пытаясь превратить ее в безупречно гладкий и твердый неорганический материал. Помимо Медузы этим занимался небезызвестный Мидас. Барт противопоставляет неподвижности Гарбо изменчивость Одри Хепберн, и вполне логично, что Хепберн сыграла в фильме «Моя прекрасная леди», основанном на пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион».

Однако эпохе Ар Деко требовались анти-Пигмалионы. Вся визуальная стратегия этого стиля строилась на уподоблении человека — несовершенного и малоэстетичного — артефакту. Четкие геометрические формы и твердые материалы постоянно противопоставляются несовершенству и изменчивости живой материи. И то, что принято смягченно называть драматизмом формы, свойственным визуальной культуре Ар Деко, есть прямая отсылка к смерти, и в том же направлении ведут все социальные проекты эпохи мировых войн.

В романе К.С. Льюиса «Мерзейшая мощь» (“That Hideous Strength”, 1945) итальянский профессор-технократ Филострато (связанный, судя по всему, с футуризмом) буквально олицетворяет оппозицию «живое vs. неживое» понятую как «жизнь vs. форма». Характерны следующие рассуждения Филострато: «В человеке органическая жизнь произвела Разум. Она сделала свое дело. Больше она нам не нужна. Мы больше не нуждаемся в мире, кишащем жизнью, словно его покрыла плесень. И мы избавимся от нее… Мы постепенно постигаем, как этого добиться. Мы учимся поддерживать тело химическими веществами, а не мертвыми животными и растениями. Мы учимся воспроизводить себе подобных без соития». Устами Филострато Льюис последовательно раскрывает природу рационального порядка культуры, породившей вместе с социально-эстетическим проектом Корбюзье и социально-антропологический проект Гитлера, как влечения к смерти.

Здесь, ради ясности изложения, стоит привести большую цитату:

«Полная Луна глядела на них… Стерильный свет залил комнату.

Вот он, мир чистоты, — сказал Филострато. — Голый камень, ни травы, ни лишайника, ни пылинки. Даже воздуха нет. Ничто не портится, не гниет. Горный пик — словно пика, острая игла, которая может пронзить ладонь. Под нею — черная тень, в тени — небывалый холод. Если же сделаешь шаг, выйдешь из тени, ослепительный свет режет зрение, словно скальпель, камень обжигает. Вы погибнете, конечно. Но и тогда не станете грязью. В несколько секунд вы станете кучкою пепла — чистым белым порошком…

— Да, — сказал Марк, глядя на луну, — мертвый мир.

— Нет! — почти прошептал Филострато… — Там есть жизнь… Разумная жизнь. Внутри. Великая чистая цивилизация… Им не нужно рождаться и умирать. Только canaglia рождается и умирает. Главные живут вечно. Они сохраняют разум, они хранят его живым. А органическое тело заменяют истинным чудом прикладной биохимии… Они почти свободны от природы, они связаны с ней очень тонкой нитью… Там есть и внешние жители, как бы дикари. На другой стороне существует грязное пятно, с лесами, водой и воздухом. Великая раса стремится дезинфицировать планету, но дикари еще сопротивляются. Если бы перед вами предстала другая сторона, вы бы увидели, как уменьшается зеленовато-голубое пятно. Словно кто-то чистит серебряную посуду».

Изображая лунный мир, Филострато словно описывает типичное произведение графики 20-30-х годов — без полутонов, с рваными контурами и локальными пятнами ярких, контрастных цветов, где человеческие персонажи (если они есть) распадаются на пятна абсолютного света и столь же абсолютной черноты. Далее следует проекция идеала на ближайшее будущее: «Мы победим смерть, другими словами — победим органическую жизнь. Мы выведем из этого кокона Нового Человека, бессмертного, свободного от природы. Природа была нам лестницей, и мы ее оттолкнем».

Но природа, которую гонят в дверь, возвращается через окно.

Новой, во многих отношениях более опасной и агрессивной природой становится не только техносфера (о чем можно говорить много и содержательно), но и мир дизайнерских десемиотизированных вещей.

Об этом свидетельствуют работы Виктора Браунера, в работах которого в 30-е – 40-е годы повторяется мотив стола с волчьей головой, хвостом и гениталиями. В виде скульптуры (1946) стол представляет собой образец ремесленного функционализма, на какие любил ссылаться Адольф Лоос. И волчья голова на нем появляется далеко не случайно, так как голая, лишенная культурных референций, вещь становится зверем. Дизайнерская вещь — это зверь, причем хищный.

Виктор Браунер. Волк-стол. 1946.

Человек, как мы уже видели, тоже подвергается трансформации.

Перу Г.К. Честертона принадлежит эссе «О чтении», повествующее о том, что старинные писатели были проницательнее нынешних, так как были способны додумывать все мысли до конца. Например, у Шекспира можно найти не только ницшеанство, но и его критику, не оставляющую от этой философии камня на камне, поскольку апология войны без правил вложена в уста такого малосимпатичного персонажа, как Ричард III:

«Шекспир не только додумался до ницшеанского права сильных – он знал ему цену и место. А место ему – в устах полоумного калеки накануне поражения».

Стоит ли удивляться тому, что и критика сведения человека к функции у Шекспира тоже есть: “Allow not nature more than nature needs, // Man’s life as cheap as beast’s”, — говорит король Лир (Акт II, сцена 4). В переводе Михаила Кузмина, несколько смягченном, эта фраза звучит так: «Когда природу ограничить нужным, // Мы до скотов спустились бы».

В оригинале, однако, речь не о домашнем скоте, ведь для нас слово «скот» может либо означать нечто функциональное, как «крупный рогатый скот», либо служить воплощением бессловесной и тупой покорности, а может быть – и смирения, вроде «брата осла» у Св. Франциска. Шекспир говорит о диком звере, и дешевизна жизни последнего предвосхищает знаменитый пассаж Теннисона о “nature, red in tooth and claw”. Перед человеком же зверь может предстать как воплощение неукрощенной природы (т.е. как Другой par excellence) или как добыча, завоеванная в ходе сложного охотничьего ритуала. Функциональная вещь и есть, в сущности, природа, а ее вхождение в культуру осуществляется как символическое убийство. Совокупность десемиотизированных вещей, сведенных к чистым функциям, как будто должна вернуть нас к тому времени, когда Адам еще не успел наречь имена всей твари. Но попытка вернуться к райской невинности, похоже, не удалась – звери уже успели вкусить человеческой крови, да и вещи вместе с ними, недаром стол частично стал волком и скалит свои зубы. Но я забегаю вперед.

Забавную параллель к зубастой и хвостатой мебели Браунера составляет картина Рафаэля Делорма «Барочная фантазия», где показана полуженщина, подобная сирене, только вместо рыбьего хвоста у нее – декоративный элемент, подобный листьям аканта. Возможно, это сбежавшая кариатида. Рядом с ней – странное не-вполне-существо: орнаментальный завиток, снабженный длинным птичьим клювом и крыльями.

Рафаэль Делорм. Барочная фантазия. 1925-30.

Здесь речь идет о том, что женщина – это тоже природа, а ее приручение (т.е. приобщение к культуре) означает частичную утрату женской сущности. Конечно, можно пойти намного дальше, и устроить сеанс психоанализа андерсеновской Русалочке, но лучше вовремя остановиться.

У Делорма не только женщина превращается в орнаментальный мотив, но и орнаментальные мотивы превращаются в подобие живых существ. Органическое переходит в неорганическое (что, будучи понято в буквальном смысле, означает смерть), но и неорганическое оживает, оставаясь, правда, в некоем странном промежутке между жизнью и смертью (так у Браунера прическа героини становится птицей). Мифологического круговорота жизни и смерти здесь явно не происходит, что можно счесть знаком утраты некоей невинности. Круг разомкнут, органическая непрерывность окаменевает и переходит в механическую дискретность.