Улисс в Волшебном Автобусе или О Новом
What you’re gonna do?
What you’re gonna do when it’s over?
Yeah, what you’re gonna do when the novelty is gone?
Joy Division «Novelty»
Интро
О чем этот текст? Он не о чем-то конкретном. Это скорее попытка ухватить достаточно сложный комплекс проблем, хотя, казалось бы, состоящий из знакомых и кому-то даже приевшихся элементов. Я буду говорить о музыке, о литературе, о том, что такое искусство, и что такое «новое». И еще о некоторых других вещах — скорее такое задумчивое перебирание экспонатов своего личного cabinet of curiosities, собранного через года и эпохи
Я осознаю, что пишу все это во времена великой погибели и тотальной разорванности, когда подобные размышления представляются отвлеченными, несущественными и даже, в какой-то оптике, праздными и этически безответственными. Но во-первых это никогда не было так, а во-вторых лично мне это помогает держаться, склеивает на живую нить (забавно, что у этого выражения формально противоположный смысл).
Я хотел бы начать с ощущения — знакомого, наверное, многим — что Нового больше не делают. Ни в кино, ни в музыке, ни в литературе, ни в жизни. Постоянно пережевываемый хвост уробороса Старого — постмодернизмы и метамодернизмы, римейки и перезапуски, вариации, которые громоздятся и застилают взгляд. Лучше всего, наверное, об этом написал Марк Фишер (The slow cancellation of the future has been accompanied by a deflation of expectations) — и если вы вдруг по какой-то причине его не читали, то лучше прочтите Фишера, чем мой текст.
Новое никому больше не нужно (см. хонтология) — по причинам политическим, экономическим и культурным. Меня в основном интересует последнее, этот колоссальный сдвиг в сторону усталой инертности, который, по-видимому, завершился к началу 90-х годов. Возможно я даже могу примерно определить дату начала финальной стадии этого процесса, последние попытки искренности: где-то между 1975 годом («Шоу Рокки Хоррора», Wish You Were Here, фильм «Tommy», Throbbing Gristle, «Дальгрен») и 1979-м (распад Sex Pistols, первый альбом Joy Division, фильм Формана «Hair», The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, «Иллюзии» Ричарда Баха).
Вышедшие одновременно в 1977-м «Звездные войны» и тоже происходящий в космосе роман Джозефа Макэлроя «Плюс» забавно подчеркивают нараставшую в тот год поляризацию культуры в целом. Конкретно в кино жесткое размежевание на «блокбастеры» и «артхаус» произошло несколькими годами позже, когда одновременно провалились несколько крупных проектов уже снявших шедевры режиссеров: «Heaven’s Gate» (1981) Майкла Чимино, «One from the Heart» (тоже 1981) Копполы и что-то еще, что я с ходу не вспомню. Продюсеры поглядели на череду неудач и отобрали у режиссеров контроль над их фильмами — как оказалось, навсегда (подробнее см. в книге «Easy Riders, Raging Bulls» (Peter Biskind, 1998)).
Общие предпосылки того, где мы оказались, связанные с переформатированием культуры под ТВ-формат неплохо описал Дэвид Фостер Уоллес в эссе «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» (1993) — описать то, как культуру и стремление к Новому добили интернет, соцсети и стриминги он, к сожалению, не успел, потому что покончил с собой (как, кстати, и Фишер).
Пока все это напоминает мемный вступительный абзац из «States of Matter» (D.L. Goodstein, 1975): Ludwig Boltzman, who spent much of his life studying statistical mechanics, died in 1906, by his own hand. Paul Ehrenfest, carrying on the work, died similarly in 1933. Now it is our turn to study statistical mechanics. Perhaps it will be wise to approach the subject cautiously.
Постараюсь to approach the subject cautiously.
Новое
Мне до сих пор как-то неловко и стыдно (это испанский стыд, за всех нас как общество), когда я открываю практически любую книгу из 60-х-70-х из интересующей меня области (например, «Космический триггер» Р.А. Уилсона) и вижу там на каждой странице больше идей, как сделать жизнь и конкретно мою жизнь лучше, чем я могу прочитать в своем достаточно селективном интернет-потоке за год.
Что мы вообще делали эти 50 лет? Спали в криосне? Жалели себя? Завороженно следили за йо-йо развлечений и придуманных капитализмом трендов? Почему мы перестали задавать вопросы, кроме тех, которые разрешены?
И другое, более важное: почему мы перестали быть серьезными, почему это порицается? Разве наша жизнь и жизнь культуры стала менее важной? И почему мы вообще решили, что культура умирает, задыхаясь в постпостмодернизмах?
Она не умирает, она оккупирована невыносимой (буквально) легкостью жизниронии.
And make no mistake: irony tyrannizes us. The reason why our pervasive cultural irony is at once so powerful and so unsatisfying is that an ironist is impossible to pin down. All irony is a variation on a sort of existential poker-face. All U.S. irony is based on an implicit “I don’t really mean what I say.” So what does irony as a cultural norm mean to say? That it’s impossible to mean what you say? That maybe it’s too bad it’s impossible, but wake up and smell the coffee already? Most likely, I think, today’s irony ends up saying: “How very banal to ask what I mean.” Anyone with the heretical gall to ask an ironist what he actually stands for ends up looking like a hysteric or a prig. And herein lies the oppressiveness of institutionalized irony, the too-successful rebel: the ability to interdict the question without attending to its content is tyranny. It is the new junta, using the very tool that exposed its enemy to insulate itself. (Wallace, «E Unibus Pluram…»).
Но что такое в принципе это Новое, о котором я хочу говорить, и почему о нем следует говорить серьезно (и только серьезно?)
«Make it new», провозглашенное Эзрой Паундом в 1934 году, через год после прихода Гитлера к власти, стало лозунгом модернизма. И здесь совершенно неважно, что под этими словами подразумевал автор (популяризатор? есть разные мнения) лозунга, к тому моменту приложивший руку как редактор и пиарщик к двум шедеврам 1922 года, перевернувшим культуру: «Улиссу» Джеймса Джойса и «Бесплодной земле» Т.С. Элиота.
Все и так понимали, что Паунд, к тому моменту уже 20 лет писавший свой опус магнум «Кантос» имел в виду. Уж точно ничего не нужно было объяснять тем, кто прочел «Улисс» — возможно, величайший роман за несколько сотен лет, краеугольный камень, повлиявший на всех значимых авторов XX века, от Фолкнера и Набокова до Дёблина, Ханса Хенни Янна и Пинчона (при всем уважении к гению последнего, культовая «Радуга Тяготения» — по сути 800-страничная развертка главы «Цирцея»).
«Улисс» показал, что такое дистиллированное Новое, make it new, то, что назвали потом модернизмом. Разбери мироздание и человека на части, до самого последнего винтика, аккуратно протри их спиртовой салфеткой (возможно, вымоченной в ирландском виски?), повращай в двадцати разных оптиках, сотворяя их языком из сора, из праха, как Демиург — и затем собери обратно, в привычную казалось бы жизнь обывателя — и теперь ты никогда не сможешь смотреть глазами, очищенными этим трипом внутрь вещей, на эту жизнь по-старому, зная какие селестиальные пружины и инфернальные колодцы, и бездна пластичной материи, пронизанной как миллиардом нитей, взглядами, оптиками, аспектами, стоят за вуалью одного-единственного обычного дня — в котором вся история и вся вселенная. Модернизм — это Элевсинская мистерия.
An Ear of Grain in Silence Reaped…
Make it new make it new make it new…
Для самого Паунда поиск Нового был непростой задачей (тем более, что он, в отличие от аполитичного Джойса всерьез хотел не только новой оптики, но и переустройства общества, не считаясь со средствами). Он видел (и редактировал) «Улисс» при рождении, он практически полностью перередачил (а некоторые говорят, что и дописал) «Бесплодную землю» — куда было двигаться дальше, какую форму еще более трансцендентального взрыва культуры искать?
Мегаэксперимент окрыленного успехом Джойса, который позднее будет издан под названием «Finnegans Wake» (1939), Паунда, мягко говоря, не впечатлил: I will have another go at it, but up to the present I make nothing of it whatever. Nothing so far as I make out, nothing short of divine vision or a new cure for the clapp can possibly be worth all the circumambient peripherization.
Эта достаточно вежливая (и труднопереводимая) формулировка по смыслу, вероятно, недалеко ушла от куда более пролетарского отзыва Герберта Уэллса: the gibbering of a lunatic.
«Кантос» Эзры Паунда, на который он положил всю жизнь, был как раз неудавшейся попыткой пойти дальше (furthur!) создать одновременно и свой «Улисс» и свои «Поминки по Финнегану» — неудавшейся потому, что в итоге, возможно, сам автор запутался в том, что хотел сказать (за 50 лет, из которых 12 проведены в психушке — немудрено), или, наоборот, не запутался, но зашел в еще более непроходимые дебри и вихри образов, чем это сделал Джойс — так или иначе, публика просто переместила «Кантос» в слепое пятно культуры — как и в случае с Хайдеггером, формально сославшись на неприемлемость экстремальных политических воззрений автора.
Удобное оправдание, чтобы даже не попытаться понять Новое столетней давности (ну еще и потому, что книга в единственном изданном русском переводе стоит как треть МРОТ, не без того).
«Кантос», как и «Поминки», остались единственным в своем роде текстом — очень некомфортное и сложное чтение, в непривычном «раскручивающемся» полиритме, с чередованием китайских иероглифов, цитат на шести языках без перевода, выписок из бухгалтерских книг, политических сплетен, гипнотических античных элегий и эзотерического фашизма. И так 700 страниц (из которых без комментариев понять процентов 60 невозможно).
Стоит ли положить жизнь на подобное? Даже если знаешь, что никто не пойдет за тобой? Для Джойса и Паунда, герольдов Нового, это даже не было вопросом.
Тезис
Если вкратце, моя теория (и это, возможно, самый controversial момент текста) состоит в том, что экспериментальное искусство, если оно действительно экспериментальное, действительно Новое — НЕ МОЖЕТ устареть.
Вам будет проще понять эту точку зрения, если вы когда-нибудь читали комментарии в интернете от современных читателей Джойса, Пинчона или (почему-то в особенности) Буковски. С музыкой проще — старые-добрые пластинки, как правило, нравятся большинству (особенно не вникающему, о чем они), но вот под любым новым экспериментальным альбомом, по крайней мере, в русскоязычном онлайн-пространстве, можно ознакомиться с интереснейшим спектром мнений о том, что это не нужно.
Если совсем коротко: средний человек, читающий как условного, так и вполне конкретного «Улисса» в 1922-м и 2024-м, на самом деле, не очень и различаются. Они оба находятся в своей ригидной картине мира, в которой есть четкое представление о том, что допустимо и недопустимо (буквально: возможно и невозможно) — и в мире, и в мышлении, и в языке. Просто текст (и музыка) — это самый простой способ наглядно показать, как казавшиеся незыблемыми и плотными границы, стены, на которых нарисован наш мир — могут двигаться, изгибаться, внезапно отодвигаться до горизонта.
Радикальность Нового, как я уже описывал раньше в связи с «Улиссом» — в том, чтобы взорвать старую оптику и пересобрать ее заново, с учетом знаний о том, что мир это вообще такая очень сложная штука, и мы даже не представляем, буквально не можем представить, насколько сильно мир может буквально измениться, если мы изменим свою картину мира. Что реальность пластична, потому что она вся у нас в голове — и Новое — это то, что учит нас этой пластичности, позволяет управлять своими парадигмами, конструктами, впечатлениями, ощущениями — хотя бы вообще заметить их, эти волокна ночи, сплетающие якобы твердый и однозначный день.
Доген Дзендзи, мастер дзэн, бывало спрашивал практикующих: «Кто тот Мастер, который делает траву зеленой?».
Монаха, долгое время медитировавшего на придорожном камне в поисках просветления, наконец озарило. Бросившись к своему роси (учителю дзен), монах воскликнул: «Я понял! Я понял! Этот камень находится в моей голове». «Должно быть, у тебя здоровенная голова, — ответил Учитель, — раз в ней помещается камень такого размера».
(Цитаты из, несомненно, устаревшей книжки «Космический триггер» 47-летней давности).
Я все еще чувствую себя ужасно неловко от того, что пишу все это всерьез, без обязательной иронии, остранения, подмигивания, чтобы понравиться. Опасаюсь, что меня примут за фанатика или сумасшедшего, или, чего доброго — за правака — я же упомянул Паунда, да? С другой стороны, жизнь штука посложнее, чем любые теории, и у живых людей куда больше «сторон», чем только правая или левая (как насчет влияния Паунда на Аллена Гинзберга, Гэри Снайдера и битников в целом, пропитывания их китайщиной? «Горы и моря без конца» и вовсе прямой оммаж «Кантос»).
Насколько же эта постмодернистская дрянь въелась даже не в кожу а куда-то в верхний слой крови и мысли. Ее приходится отдирать с мясом, выдавливать из себя по капле иронического раба. I can’t go on. I’ll go on.
Да, тотальную иронию и вытекающую из этого мозаичность систематического восприятия (=постмодернизм) породили именно 60-е, но Ирония задумывалась как временная мера! Как яд, который должен растворить затвердевший слой привычной картины мира, обнажить ее абсурдность — чтобы затем построить на очищенном фундаменте серьезное Новое (например, безусловную и не привязанную к религиозному дискурсу Любовь к миру и ближнему — это вам что, шутка какая-то?). Но до этого этапа мы так и не дошли, Ирония оказалась вполне себе пригодной для постоянной жизни средой. Она, конечно, токсична, и убивает разум и радость — но все так живут и не жалуются, и мы живем вот теперь.
Итак, эксперимент, Новое, устареть не может в принципе. Потому что он отсылает, указывает на то, что находится за пределами привычного восприятия, привычных структур, на, прости Господи, нагваль за пределами обывательского тоналя. Новое растормашивает, пробуждает, мешает потреблять себя фоном (вы когда-нибудь пробовали просто фоном за работой слушать какого-нибудь Ксенакиса или Штокхаузена?).
Кажется, мы забыли, что, собственно, означает приставка «экспериментальный» применительно к кино, музыке, литературе, вместо этого experimental стало автоматически восприниматься как выпендреж, который можно проскроллить и дальше, дальше, к привычному в ленте.
Когда человек с умным видом говорит, что ну все это уже было в 60-х, это все понятно, это неинтересно (цитата из не то комментария, не то рецензии на перформанс Джона Морана «John Moran…and his neighbor, Saori»), хочется взять его за грудки и заорать в эти пустые испуганные глаза — что тебе понятно, собака? Ты уже разобрался с автоматизмом своего восприятия? С тем, как язык управляет мышлением? С тем, что вещи не то, чем кажутся? Ты уже разобрал свое хилое мироздание и пересобрал его заново, с полной осознанностью и пониманием того, что делает искусство и как оно должно воздействовать — и на самом деле воздействует — конкретно на твои мозги, и помедитировал на причины возникновения ментального этого вот зазора? Да нет, конечно, ни тени мысли там и не ночевало. В искусстве должны разбираться специалисты, а простому человеку надо, чтобы его развлекали.
Однако, чтобы make it new, надо задавать вопросы про то, что такое old.
Концепция того, что Новое может быть в прошлом, слишком эзотерична, кажется, даже для весьма искушенных (как им галлюцинируется) потребителей весьма-не-мейнстримного искусства. Для них Пауль Клее и Гарри Парч — равно покрыты академической патиной.
Я нашел, кстати, интересное развитие модернистского слогана Паунда в книге «Humument», еще одном арт-проекте длиною в жизнь (книга создавалась британским художником Томом Филипсом 56 лет — с 1970 по 2016), 360-страничной cut-up поэме, вдохновленной Берроузом (еще один Новый), нарезанной из древнего викторианского романа и сопровождаемой (переплетенной с?) удивительными психоделическими коллажами на каждой странице.
В «Humument» слоган звучит так:
Make it new
Make it true
Make it you.
Furthur
Перед тем, как начать писать этот текст, я пересмотрел (точнее посмотрел целиком впервые, раньше я видел только отдельные музыкальные клипы оттуда, и они хороши, особенно «Blue Jay Way») фильм битлов «Magical Mystery Tour», некую популярную адаптацию легенды про Волшебный Автобус, запустивший психоделическую революцию.
Это оказалось ужасно, причем сразу во всех аспектах. Начать можно с того, что уже с самого начала фильма (вышедшего всего через 3 года после путешествия Кизи!) мы видим совсем другие акценты: на MMT-автобус билеты ПОКУПАЮТ, причем это делают обыватели. Публика какая-то карикатурная, видимо чтобы гарантировать веселье: карлик, сварливая тетушка, жеманный старик в леопардовом жакете с гитлеровскими усами. Шутки про еду и вояк, семейные ссоры. Скетчи, украденные из Monty Python, болезненно несмешные в исполнении не-Monty Python. Безгранично скучающие выражения лиц битлов (кроме обсаженного как обычно по маковку Леннона). Звук отрегулирован отвратительно, у диалогов неровная высота и громкость, контраст со вставками студийного звука песен примерно такой же, как у дублированных русских дорожек с оригинальными в фильмах.
Да, музыка все еще гениальна, на дворе все еще 1967-й, многие великие моменты эпохи еще не написаны, но уже чувствуется какая-то гниль, какой-то подлог, в виде надвигающейся издалека (изнутри?) тени.
По сути конечно, чего ждать от гигантского рекламного ролика пластинки? Но предыдущие два фильма были даже забавны (не говоря уж о культовом мультике про желтую подлодку, которая, да, тоже вариация на тему того самого желтого Волшебного Автобуса). MMT же, несмотря на почти вдвое (!) по сравнению с ними сокращенный хронометраж (53 минуты против +-90) довольно мучителен и вызывает неловкость.
«Magical Mystery Tour» изо всех сил старается имитировать Волшебное Путешествие, но выглядит как гигантский надувательский тизер к чему-то, о чем его создатели не имеют ни малейшего понятия кроме внешних случайных признаков. Это по меньшей мере странно. И то ли уже присутствует, то ли мерещится злая ирония, какое-то презрение к аудитории, массе, которая будет это смотреть накуренной и наверняка хохотать над карликом, сценкой про нескончаемую жратву, над неразборчиво отдающим приказы военным. Даже в откровенно издевающемся над хиппи-культурой фильме Фрэнка Заппы «200 Motels» (1971) ирония была подобрее и с осознанием, что, в общем, это всё — всё равно очень занимательный и волшебный опыт.
Может быть, я что-то вчитываю свое, может быть, в моменте MMT смотрелся круто? Да нет, «mixed-to-negative reviews on release», говорит Википедия, мой главный источник знания об окружающем мире.
В общем, не знаю, фильм оставил меня в смущении. Возможно настоящую историю того, что произошло тогда на самом деле, надо писать не по поп-феноменам, а по сектам? По Мэнсону, The Process Church of The Final Judgment, Source Family? Но это был бы уже совсем другой текст о других вещах.
Ладно, давайте уже про настоящий Волшебный Автобус.
В центре гаража — еще более яркое свечение. С трудом различаю школьный автобус… светящийся оранжевым, зеленым, фуксиновым, лавандовым, голубоватозеленым, всеми мыслимыми флюоресцирующими пастельными тонами в тысячах узоров, крупных и мелких, некая смесь Фернана Леже и Доктора Стрейнджа, то с шумом сливающихся воедино, то с трепетом расходящихся в стороны, словно кто-то вручил Иерониму Босху полсотни ведер краски дневного свечения и школьный автобус «Интернэшнл Харвестер» образца 1939 года и велел как следует поработать (здесь и далее — цит. по Том Вулф, «Электропрохладительный кислотный тест», 1968, русское изд. 1996 года)
14 июня 1964 года, почти ровно 70 лет назад, 14 человек сели на этот автобус под названием «Furthur» («Далше») и проехали всю Америку слева направо, навсегда изменив историю. Даже странно, что граждане из, эээ, релевантных субкультур регулярно отмечают День Велосипеда, но не особенно отмечают День Автобуса — хотя он имеет гораздо более прямое отношение к феномену массовых 60-х.
Из этих 14 человек, Веселых Проказников история запомнила только уже культового к тому моменту писателя и организатора всего движа, Кена Кизи (1935-2001) и обессмерченного Керуаком и миллионом баек водителя Нила Кэссиди (1926-1968). Ладно, еще до некоторой степени Кена Бэббса (р. 1936), который тоже проявил недюжинную организаторскую активность и к тому же помог впавшему в депрессию Кизи в 1994-м написать его последнюю книгу «Last Go Round» (на русский, кажется, не переводилась, что-то про ковбойский аттракцион).
Итак, Кизи, двенадцать Апостолов Его и тринадцатый — не затыкающийся амфетаминовый водитель Нил Кэссиди (говорят, рулил невероятно аккуратно, при этом не приходя в сознание) выехали из Сан-Франциско 14 июня и через две недели, 29-го, прибыли в Нью-Йорк, где посетили Всемирную выставку-1964 (должно быть, эпическое зрелище под кислотой), навестили Керуака и Гинзберга и напугали своей дикой энергией Тимоти Лири, на тот момент остававшегося, хоть и уже пророком, но все еще тихим и скромным профессором.
Эти две недели поездки переменили мир, потому что до этого никому банально не приходило в голову устроить подобный веселый трэш, расколдовывающий сонную обывательскую Америку.
Они начали тщательно разрисовывать и расписывать автобус, вырезать в крыше дыру и оборудовать крышу так, чтобы там можно было сидеть на свежем воздухе и либо музицировать — хоть на барабанах, хоть на электрогитарах и прочих инструментах, — либо просто ехать. Сэнди поколдовал с проводами и соорудил систему, с помощью которой можно было вести радиопередачу из автобуса с пленок или через микрофоны — с тем, чтобы она гремела на всю округу через мощные динамики на крыше. Кроме того, были установлены наружные микрофоны, чтобы ловить звуки во время езды и слушать их в автобусе. Был озвучен и салон автобуса, что давало возможность вести радиоразговор друг с другом, не обращая внимания на рев мотора и шум дорожного движения. Был еще и некий магнитофонный механизм, устроенный так, что, если что-нибудь сказать, можно было через секунду услышать собственный голос с запаздыванием и при желании вновь выкрикнуть то же самое. Или еще: можно было надеть наушники и одновременно выкрикивать звуки вовне, и они входили в одно ухо, а звуки изнутри, то есть твои собственные звуки, входили в другое. На протяжении всего путешествия не должно было оставаться ни единого треклятого звука — ни вне автобуса, ни в автобусе, ни внутри твоей собственной прикольной гортани,- который нельзя было бы поймать и прокричать потом, ему подражая.
Это вообще очень интересный момент, когда что-то кому-то впервые приходит в голову. Что чувствовал Джойс, когда увидел замысел «Улисса» перед собой на ладони, как горизонт новой планеты?
До Нью-Йорка они добрались в середине июля, примчавшись туда во весь опор, точно скаковые лошади на последней прямой. Все чувствовали себя превосходно. С орущими громкоговорителями они пересекли 42-ю улицу и поднялись по авеню Сентрал-парк-уэст, и даже Нью-Йорк вынужден был останавливаться и таращить глаза. Проказники, не жалея разноцветных светящихся ладоней, приветствовали горожан бурными аплодисментами, а Кизи с Бэббсом, надев красно-белые полосатые рубахи, влезли на крышу автобуса и принялись исполнять музыку толпы. К тому времени подобное музицирование сформировалось в вещь, состоявшую в том, чтобы, взобравшись на крышу автобуса, исполнять людей, населяющих несчастный коматозный внешний мир. точно они представляют собой музыку. Встретив злобный и высокомерный взгляд, полагалось извлечь из флейты рев умирающего слона. Если же навстречу попадалась робкая, трепещущая от волнения женщина, звуки следовало издавать робкие и трепещущие. Все это высказывалось людям прямо в глаза, совершенно открыто, и они никогда не знали, что им делать.
Как бы выразить то, что произошло. «Проказники» намеренно старались вынести свою нервную систему наружу. Понимаете, да? Это было Новым. Это вам не логика мента/обывателя, который одной рукой лениво принимает взятку, другой выпускает тебя из клетки, напутствуя: «Упоролся? Дома сиди!».
Сейчас, наверное, это уже не кажется Новым, когда всякие рейвы в ангарах/лесах стали делом обыденным — и бесполезным — но все же, назвать такой опыт чем-то банальным могут только скучающие дед-инсайдные постмодернисты, которые на подобные мероприятия либо никогда не ходили, либо сидели тихо себе в уголке, записывая, как им не нравится буйство жизни.
Забавно, что все это оказало влияние именно на реальный мир, а не на медиа (как было б сейчас, в мире опять заколдованном — уже более серьезной черной магией светящегося экранчика и конверсии от просмотров). В процессе поездки Проказники снимали цветной документальный фильм обо всем, но смонтировать его не смогли, и это по-моему к лучшему. Легенда мощнее, чем документ.
До 2011 года, когда фильм «Magic Trip» (https://www.youtube.com/watch?v=1ufifUgIINU) все же вышел, единственным внятным описанием тех событий, помимо слухов из уст в уста, была книга Тома Вулфа (1930-2018), эксцентрической ящерицы в белоснежном костюме, которого лично в первой поездке не было (был во второй, в 1966-м), но он со всеми поговорил и отчитался о происходившем исключительно вдохновенно, хотя, наверное, что-то и присочинил. Интонацию поймал адекватно, это, пожалуй, главное.
Если вы не смотрели «Magic Trip», кстати, я настоятельно рекомендую. Это очень занимательный человеческий документ (Humument!).
— Еще будут моменты, — говорит Кизи, — когда мы не сможем кого-нибудь дождаться. Так вот, либо вы в автобусе, либо вне автобуса. Если вы в автобусе и при этом отстали, вы его обязательно разыщете. Если же вы с самого начала вне автобуса — то и черт с вами. Однако подобные разъяснения никому не требовались. Все уже превращалось в аллегорию, постигаемую совместными усилиями, особенно это: «Либо вы в автобусе… либо вне автобуса».
Нил Кэссиди умер в 1968-м (41 год) — причем как-то странно, сходил к другу на свадьбу, потом, в дождь в одной футболке февральской ночью забрел куда-то по рельсам и отключился на них. Джек Керуак допился до смерти (47) в 1969-м, несмотря на здоровье как у быка. Им явно было скучно после того, как у них все произошло, скучно просто смотреть, как раскрученный маховик изменяет мир — знали бы, как скоро все кончится, могли бы перетерпеть пару лет, а потом писать мемуары о заблуждениях юности. Хотя нет. Такие люди как Кэссиди и Керуак — едва ли. Не могу представить их старыми.
Джойс умер в 1941-м (51), после того как закончил 16-летнюю эпопею по написанию «Поминок». Говорят, ему было очень скучно от того, что никто не читает его шедевр и все заняты какой-то войной. В носителях Нового определенно заложена какая-то суицидальность, стремление саморазрушиться после выполнения своей миссии.
«Либо вы в автобусе… либо вне автобуса», эта мантра буквально (с заменой «bus» на «Lifehouse») цитируется в комиксе «Lifehouse» Пита Тауншенда, задуманном в 1971-м и реализованном 52 года спустя. Отлично, что это все же было доделано, а концовка — служители культа возносятся, став единым Звуком, пока оставшимся на земле тиранам и обывателям прилетает обратно их же ракета, евангелионовски/пинчоновски терраморфирующая Терру заново — ужасно напоминает финал «Ледяной трилогии» Владимира Сорокина — в телеграме пишут, что, пока я стучу по клавиатуре, новую книгу Сорокина запретили на территории РФ — хорошо-то как для иллюстрации мысли!
Опыт-предел по природе парадоксален: это опыт на пределе и за пределами обыденного опыта — такой опыт, которого в обычных условиях испытать попросту невозможно. Опыт-предел представляет собой своего рода метафизический мухлеж. Он позволяет обнаружить и изменить исходные условия существования обыденного опыта — и сбежать от них, хотя бы на время. Однако в этих новых условиях индивид, по определению, уже не может быть субъектом обыденного опыта – вместо этого он становится анонимом, теряет лицо (Марк Фишер, Кислотный коммунизм (недописанное предисловие), здесь и далее цит. по переводу в No. 134 НЗ (6/2020)).
Думая о Веселых Проказниках, и обо всех остальных персонажах, которых я упомянул выше (а вы, наверное, уже начали подозревать, что этот текст — просто ворох цитат и разрозненных размышлений, но в конце все сойдется воедино, потерпите немного), я сформулировал для себя некоторую довольно банальную теорию, которую постараюсь озвучить, зная, что это наверняка кого-нибудь оскорбит.
В общем, есть такое ощущение, что культуру двигают некие конкретные пассионарные люди, назовем их, чтобы было еще больше нелепо, Делатели. Эпоха не писала «Улисс», его написал Джеймс Джойс. Эпоха (или те 13 лоботрясов) не организовала поездку на «Furthur», это сделал Кен Кизи. «Космическую Одиссею 2001» не снял какой-то цайтгайст, это сделал Стэнли Кубрик. Без Майлза Дэвиса и Майкла Джиры не было бы ни бэнда Майлза Дэвиса, ни группы Swans.
При всей простоте и очевидности этого наблюдения, его почему-то страшно озвучивать, хотя персональный гений вроде бы признают даже в глубоко левом дискурсе. Всегда есть люди с идеями, люди которые что-то задумывают и делают — и люди, которые испытывают влияние этого, люди, которые вокруг, рядом, которые подражают.
Если вам кажутся пошлостью примеры со «звездами», то тот же самый принцип заметен, и даже более очевидно, и в маленьких тусовках неизвестных людей, например, в замкнутой театральной труппе в эмигрантском театре или в небольшом типа-контркультурном андерграунде провинциального города.
В больших культурных системах, конечно, все устроено сложнее, и более очевидно, как сами Делатели (какое все же ужасное слово я выбрал) зависят от других делателей, как происходит порой взаимное перекрестное опыление идеями, но суть такова.
Интересно другое, интересно, что, судя по всему, черта, которая определяет тех, кто задает тренды, тех, кто придумывает и реализует Новое — они делают что хотят, не отклоняясь от своего курса. «Мой секрет пиздец простой — просто я делаю что хочу» (с) Моргенштерн
Вообще-то делать то, что ты хочешь — это и глубже и сложнее, чем кажется. Замыслить и, самое главное, реализовать что-то, что не опирается на предыдущие бесконечные слои культурных залежей — или опирается, но не так, как это можно представить, а под таким углом, легким, невесомым, ажурным, необычным, что кажется, будто Новое висит в воздухе — как Многогранник братьев Стаматиных в видеоигре «Мор: Утопия» (тоже Новое).
Или, допустим, Берроуз (разумеется, Уильям, а не тот тарзанист). Его тексты — восхитительные и уникальные ризомные монументы, которые никто не смог повторить, потому что они органически вырастали из своего автора. Механически это просто не работает, я пробовал (хотя небольшие кусочки cut-up личных дневников вполне гармонично легли в собственную мою прозу — но, что характерно, только в тех местах, которые были пронизаны как раз чем-то личным).
Итак, Новое — это личное, или глубинно-личное, или сверх-личное. оно не коллективно, хотя, будучи вынесено наружу, облечено плотью, становится именно достоянием Другого, «потенциально неограниченного круга лиц», коллектива воспринимающего, который растаскивает это Новое и примеряет-интерпретирует его на себя кто во что горазд. Иногда из этого выходит что-то хорошее — но, как мне кажется, только тогда, когда ложится на почву уже готовую для всхода Нового, своего — см. Humument.
ДелателИ
Так, погодите, я что, сейчас заново изобрел велосипед имени Томаса Карлейля? Художник и толпа, «Герои и героическое в истории», достоевщина, Наполеон я или тварь дрожащая, и, конечно, снова прекурсоры к фашизму? Ужас какой.
Тем более Делатели эти иногда бывают личностями неясных моральных качеств: например, Брайан Ино же изобрел эмбиент, да? «Ambient 1: Music for Airports» (1978) как краеугольный камень и все такое. А еще, вероятно, world music — на совместном с Дэвидом Бирном альбоме «My Life in the Bush of Ghosts» (1981). Правда, Йон Хасселл утверждал в интервью, что и ту и другую идею Ино подрезал именно у него, когда был звуковым подмастерьем в конце 70-х.
Или это говорил Харольд Бадд? Различению их в памяти не совсем помогает то, что все трое записывались и вместе и в разных комбинациях.
Впрочем, Бадд и Хасселл умерли от ковида в 2020 и 2021 годах соответственно, теперь у нас остался только Ино, живой памятник самому себе, и трудно как бы отрицать его фундаментальное влияние на эмбиент (надо перечитать книгу Дэвида Тупа «Ocean of Sound» (1996), чтобы вспомнить как там все было).
Переведя дух на этих ненужных фактах, постараюсь еще раз объяснить, почему Карлейль тут ни при чем, а вот Марк Фишер — очень даже.
Колоссальное отличие, Новое, которое предлагали Проказники, заключалось в следующем. Улисс-Блум бродил по текстовому городищу один (как многие мельмоты-романтики до него, и как, допустим, Рауль Дюк — после) — но шайка с автобуса «Далше» предлагала именно коллективное Делание, в котором изменителем реальности мог стать каждый, и при этом все — соединены вместе некоей паутиной Вибрации.
Кажется, это то, что имел в виду Фишер в «Кислотном коммунизме», который не успел дописать.
Кажется, это процесс, который очень нужен нам сегодня, и про который мы забыли, разбитые, проигравшие, атомизированные светом наших экранов.
получилась такая линия… …но объяснять ни к чему. Кэти — телепатка! Сквозь весь автобус проходит одна линия, единый поток. Групповой Разум, Космический контроль — в автобусе…
Ну как об этом расскажешь!.. сегодняшняя фантазия… Я ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь из Проказников, описывая душевное состояние, охватившее их после автобусного путешествия, и странные дни, проведенные в Биг-Суре, употребил слово религиозный. Мало того, они старались вовсе не облекать все это в слова. И все же…
Внимание, сейчас будет антинаучный фрагмент, который, однако, полностью объясняет значение и смысл Нового:
Есть такая теория за авторством свихнувшегося (по мнению уважаемого science community) биолога Руперта Шелдрейка. Она называется морфический резонанс.
Морфический резонанс — это теория, утверждающая, что привычки распространяются, и чем чаще что-то делается, тем легче становится сделать это снова. Но у него нет встроенного морального фильтра. Я имею в виду, что плохие привычки могут распространяться так же, как и хорошие<…>Если крысы научились новому трюку, например, в Москве, то крысы по всему миру, в Лондоне, в Париже, в Берлине, в Нью-Йорке, должны научиться тому же трюку быстрее, потому что крысы научились ему в России. И уже есть доказательства того, что это действительно происходит. Само обучение, по-видимому, передается посредством морфического резонанса без необходимости для крыс обучать других крыс, без какого-либо физического контакта. Они просто берут это из своего рода коллективной памяти. И это зависит от сходства: крысы должны быть одной породы, это должна быть одна и та же проблема, которую они пытаются решить.
Джойс, Кизи, и иже с ними — и были теми самыми первыми экспериментальными крысками, благодаря подвигу которых мы теперь и обладаем способностью нестандартно мыслить, чувствовать, и писать занимательные эссе наподобие этого.
(Но кто ставил этот эксперимент?)
Не знаю, истина эта теория или нет (скорее всего нет) — но это красиво. Поэтому я сделал морфический резонанс стержневой темой моего самого известного (в пределах аудитории, которая вся поместится в школьный актовый зал) текста «Квартет “Бессмертие”».
Руперт Шелдрейк (р. 1942) — полноценный шестидесятник, он дружил с Теренсом Маккенной (1946-2000), был не дурак почиллить в индийском ашраме, а теорию морфического резонанса вообще придумал, кажется, в ЛСД-трипе. Пытался ли он, используя единственный язык, который хорошо знал — язык биологической науки — выразить невыразимое впечатление о всесвязанности и всепреемственности? Вполне вероятно.
Его сын, мой ровесник Мерлин Шелдрейк, (р. 1987) написал пару лет назад изумительную, вероятно, единственную в своем роде книгу про грибы — а потом прорастил их в самом экземпляре книги. Его младший брат, Космо Шелдрейк (р. 1989) — какой-то известный психоделический музыкант.
Радуюсь за их семью больше, чем за свою.
Stroll
Take a stroll through your mind
You’ll be surprised at what you might find
А если вернуться к чему-то, что хотя бы отдаленно имеет научную базу, то давайте вернемся к Фишеру.
Нам, левым мыслителям, давно пора было понять: дело не в том, что мы антикапиталисты, — просто капитализм, с его обезличенной шлемами полицией, слезоточивым газом и схоластическим подходом к экономике, заточен на то, чтобы не допустить возникновения Страны Изобилия…Что, если контркультура была лишь неуверенным началом, а не апогеем?…«Сияющие новые ландшафты» — это миры вне работы, где беспросветный монотонный каторжный труд сменился на хаотическое исследование незнакомых территорий.
В своем последнем тексте, недописанном предисловии к ненаписанной книге Кислотный коммунизм Фишер видел некий брезжащий свет Возможности в альбоме «Psychedelic Shack» (1970) группы The Temptations.
Несмотря на карнавализированный уход от повседневности, это место не какая-то далекая утопия. Обычное общественное пространство – такое мы можем себе представить в реальности. Там с равным успехом можно встретить как торгаша или чудилу, так и поэта или музыканта — да и кто знает, вдруг сегодняшний чудик завтра окажется гением? Это пространство, эгалитарное и демократическое, и там всюду царит определенная атмосфера. Народу много, но никто не ссорится и не подличает. Это такое место, где ты можешь ощутить себя частью общего, встретить новых людей, поговорить — или где тебе могут взорвать мозг. Если «времени не существует» (потому что искусственное освещение стирает грань между днем и ночью или потому что наркотики влияют на восприятие времени), значит, ты свободен от нескончаемой спешки трудовых будней. Разговоры могут длиться сколько угодно, а новые знакомства могут кончиться чем угодно. Свое привычное «я» можно оставить за порогом, здесь ты волен следовать своим желаниям — таким желаниям, о которых и сам раньше не подозревал. Ключевая характеристика психоделии — это вопрос сознания и его отношения к тому, что мы воспринимаем как реальность. Если самый фундамент нашего опыта, такой, как ощущение пространства и времени, может быть изменен, не значит ли это, что все наши жизненные ориентиры гибки и подвижны?
Сама по себе психоделия была не нова: во многих докапиталистических обществах галлюциногены и психоделические видения использовались в ритуальных практиках. Новым было то, что психоделия больше не привязывалась к строго определенному, ритуализированному, времени и пространству и перестала быть прерогативой шаманов и колдунов. По сути, каждый теперь мог экспериментировать с сознанием. Несмотря на вечный флер мистицизма и псевдоспиритуализма, который окутывал психоделическую культуру, в ней также имели место демистификация и материализм. Повальные эксперименты с сознанием влекли за собой демократизацию нейронауки — массовое понимание того, как мозг создает воспринимаемую нами «реальность». Посредством кислотных трипов механизмы работы мозга обретали конкретную форму, и теоретически люди могли научиться использовать свой мозг иначе.
А кто-то вместо того, чтобы научиться использовать свой мозг иначе высаживается и впадает в паранойю, да. Впрочем, впасть в нее можно и без веществ. Впрочем, паранойя совершенно естественное (см. примерно все творчество Томаса Пинчона) состояние для XX и XXI веков. Впрочем, паранойя — все, что осталось в XX веке от религиозного и научного поиска, когда с человека сняли персональную ответственность за исследование мира и разума и оставили это специалистам.
Нам нужно знать, как мы знаем (Фуко, «Археология знания», конечно же, 1969-й). Это, наверное, самое важное. Если не знаешь, что изучать — изучай изучение. Если знать и изучать по готовым лекалам, в этом мало смысла, это воспроизводство опыта, а не получение нового и тем более Нового.
Кто мы? Где мы? Когда мы? Зачем мы? Что мы можем сделать и что нужно перестать делать?
Не нужно бояться проблематизации.
Проблематизация лучше, чем потребление.
Она дает хотя бы шанс на что-то.
Now everybody-
P.S.
Говорит Внутренний Самоедский Голос Ядовитой Иронии, которому, наконец, удалось освободиться:
— Дааа, Андрюш. Ты конечно меня разочаровал. Вот это твое щенячье-восторженное, почти религиозное преклонение перед 60-ми вообще ни капли не изменилось с тех пор, как ты двадцать лет назад восхищался всей этой музыкой и другими самоцветиками Эпохи. Великой Эпохи, лол! Что тебе нравится — то и великое. Просто теперь ты это обогатил отсылочками, рассуждениями, пожонглировал именами, цитатки выписал, типа от этого дырка в кармане зацветет и распустится розой. Культурные мыльные пузыри. Скажи лучше, ты ничего не забыл? Например, упомянуть тот простой биологический факт, что вот эти все люди, которых ты поминаешь, Дееелатели, от Берроуза и до Кизи, от Паунда до Керуака, черт, да даже несчастный Дэвид Фостер Уоллес — что они были прежде всего просто физически здоровыми чуваками, высокими, крепкими, некоторые даже профессиональные спортсмены. Что у них была аура уверенности в себе и харизма. Что они были альфа-самцами, гигачадами, как сейчас говорят зумеры — за которыми естественным образом тянулись группы и подражатели. А что они там говорили, истину или чушь, это вообще не важно. Важно влияние. Власть. Умников-то таких как ты много, очкастых хлюпиков, которые могут перебирать бусинки того и этого, и вздыхать, и грустить, и писать манифесты, что надо, мол, что-то делать — а что делать? кому? кого ты собрался вести? И куда? Кого ты можешь вообще куда-нибудь повести, бесполезный ты словоплет, от которого никакой пользы в реальной жизни, только тексты и тексты, слова и слова — ну тронут кого-нибудь эти твои слова, ах, всколыхнется сердце, и что потом? Ни на миллиметр не сдвинут эти твои слова привычно-уютную жизнь даже самого внушаемого из людей. Потому что эти твои слова — они против инерции двух тысяч лет Привычного, двух тысяч лет Контроля — или как там вы, подберроузовики, называете Естественный Порядок Вещей? Ты понимаешь вообще, как инфантилен весь этот бред? Какой нахер кислотный коммунизм, какой нахер волшебный автобус — люди в принципе неспособны к искреннему объединению за идею, разве что на короткие сроки и при исключительных обстоятельствах. Они перегрызутся, неправильно все поймут и сгинут обратно в мире. Те же самые шестидесятники, которые отлично переобулись и перебесились, когда все кончилось, это прекрасно доказывают. Ладно было на сутры бумаге, да забыли про дхармы и кармы овраги. Твое прекраснодушие бесполезно и вызывает кринж. Вы все проиграли еще 60 лет назад и все глубже затягиваетесь в ад. Так зачем ты позоришься, зачем ты все это написал? Зачем ты все это написал, я спрашиваю?
— Потому что я не мог этого не написать.
Весна 2024
Тбилиси-Ереван