Лошади и женщины ар деко

Вздыбленные псевдо-барочные кони, с гривами, развевающимися на полнеба, обнаженные женские фигуры – то ли Дианы, то ли амазонки – нарочито патетические, нарочито бессмысленные – все это обломки рухнувшего мира, которые уже невозможно собрать в нужном порядке.

Невозможно, но очень хочется.

Типичная живопись ар деко сейчас производит очень странное, почти карикатурное впечатление. Ее персонажи, позаимствованные из классики, кажутся нам лишенными массы и внутреннего содержания, словно воздушные шары. Так, разрезы и архитектурные детали на схемах в знаменитом учебнике Огюста Шуази изображены подобными чистым геометрическим формам, абстрагированным от материала и поэтому способным занять любое положение в пространстве. Чувствуется, что от срезанных под корень аркад и колоннад, которые мы наблюдаем откуда-то снизу, словно они проплывают над нами, как облака или дирижабли, лежит прямой путь к проектам летающих в небе городов.

Такой архитектурный разрез, служащий фоном для одной из изображенных прекрасных дам, появляется на картине Рафаэля Делорма «Стили» (1927). Сам Делорм, китчевый вроде-бы-сюрреалист, несмотря на сомнительное качество своих работ, сочетающих преувеличенную эффектность женских тел и карикатурность композиций (или, возможно, как раз благодаря ему), прекрасно иллюстрирует многие особенности мировоззрения и метода ар деко.

«Стили» можно считать карикатурой на школьные представления об истории искусств (если не задаваться вопросом о том, для чего воспроизводить карикатуру в такой трудоемкой технике, как живопись маслом). Попробуем описать это произведение живописи (кстати, не особенно интересное с живописной стороны), постаравшись, каким бы смешным нам поначалу ни казалось это занятие, отыскать в нем какие-то скрытые смыслы.

Итак, четыре женщины, трое из которых обнажены, а на четвертой – длинное платье со множеством складок и сложный головной убор, расположены перед зданиями, обозначающими основные вехи в развитии архитектуры.

Греческому храму соответствует обнаженная модель в чем-то вроде купальной шапочки на голове, при этом держащая в правой руке шар. Готическому собору – модель в длинном платье, сложившая руки в молитвенном жесте и устремившая взгляд к небу. Несмотря на то, что на картине обнаруживаются странные детали – горгульи, выглядывающие из-за средневековой дамы, или подол ее платья, живущий какой-то самостоятельной жизнью – все пока еще просто: мы видим то ли прямолинейное воспроизведение банальностей, то ли воспроизведение тех же банальностей с легким оттенком иронии.

Однако две последние фигуры и соответствующий им реквизит все-таки вызывают у зрителя мысль о некоем подтексте, если не о втором плане изображенного.

Ренессансная женщина, единственная из присутствующих, сидит, к тому же – развернута к нам в профиль. У ее ног расположилась мускулистая гончая собака с тонким хвостом. За представительницей эпохи Возрождения находится типичная ренессансная аркада, впрочем, скорее похожая на театральную декорацию – тем более что над головой последней дамы (судя по всему, современной) постройка превращается в разрез или макет, отдельные части которого висят в воздухе без всякой видимой опоры. Атрибутами современнице служат куб в руке (соответствующий шару античной гречанки) и почему-то обруч с двумя белыми голубями, возможно, намекающий на цирковые представления. Позади дамы находится большой часовой механизм, доходящий ей примерно до уровня ягодиц. Вот, собственно, и все, как сказал бы Хармс. Ну, или почти все – кое-какие любопытные подробности все-таки остаются, но самое главное мы пересказали. Высказывание о современности образца 1927 года получилось трезвым и не лишенным глубины: ей соответствуют механика, схематизм и зрелища (и еще что-то невразумительное вместо реальной архитектуры из учебников).

Если считать, что хороший художник говорит от своего имени, а средний – от имени культуры того места и времени, где он действует, то преобладание в ар деко художников среднего уровня (т. е. склонных, по нашему предположению, все прямолинейно выкладывать) становится чрезвычайно интересным, особенно в сравнении с тем фактом, что словесных манифестов этого стиля не существует, только описания, сделанные задним числом.

Вот еще одно комично-занимательное произведение живописи ар деко: картина Эжена-Робера Пуйона «Змей».

Самого змея, собственно говоря, почти не видно: это маленькая змейка, которая, к тому же, находится в самом низу картины. Все внимание от нее отвлекают женские фигуры (как водится, в самых неестественных позах) и пера прекрасных лошадей, более выразительных, чем люди. Что означает эта композиция, почему там появляется змея (похоже, это коралловый аспид, убивший Клеопатру) и что за странный танец исполняют вокруг нее дамы, у одной из которых с обнаженных плеч сползает черный редингот наездницы, мы судить не беремся. Может быть, это даже и не важно, а все фигуры – точно так же, как цветы, напоминающие ядовитые безвременники, у них под ногами и здание невозможной архитектуры, занимающее правую сторону картины – играют чисто декоративную роль. Интереснее порассуждать о лошадях (одна белая, другая – очень светлая серая в яблоках), чьи копыта зависли в воздухе, а гривы бьются на ветру, словно вымпелы.

Лошадь – единственное животное, которое европейская культура с завидным постоянством изображает летающим, и это интересно.

Лошадь двойственна, точнее – двоятся культурные реакции на нее. В нашем восприятии и в восприятии живших до нас она одновременно предстает и как самое благородное, и как самое страшное из животных – во всяком случае, так утверждал французский антрополог Жильбер Дюран, испытавший влияние К.-Г. Юнга и входивший в общество «Эранос».

В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану, «запряжена в колесницу Гадеса и Посейдона. Последний, приняв облик жеребца, сошелся с Геей, матерью-землей, она же Деметра Эриния, порождая двух жеребят – Эриний, демонов смерти. В другой версии легенды детородный орган Урана, отсеченный Кроносом-временем, порождает двух демонов, подобных лошадям. За образом инфернального жеребца читается пугающее сексуальное значение. Этот символ встречается во множестве легенд: так, Арион, конь Адраста, исчезает в заливе, посвященном Эриниям. […] Другие культуры связывают лошадь, зло и смерть более явным образом. В Апокалипсисе смерть скачет на бледном коне, словно ирландские дьяволы; на лошади уносит свои жертвы Ариман; у современных греков, как и у Эсхила, смерть восседает на вороном коне. Германский и англо-саксонский фольклор и народные традиции сохранили представление о лошади как о существе мрачном и вредоносном: увидеть лошадь во сне – знак неминуемой смерти» (Gilbert Durand. The anthropological structures of the imaginary. Brisbane. 1999. P. 72.).

К этому впечатляющему перечислению нам хочется добавить Кроноса, который есть время и смерть, холод и меланхолия, сошедшегося в обличии коня с океанидой Филирой (этот союз породил кентавра Хирона). Впрочем, и образ светлого, казалось бы, Пегаса не лишен мрачных и зловещих черт, поскольку он родился из крови обезглавленной Персеем Медузы – а такая наследственность хоть что-нибудь, да значит.

Далее Дюран говорит о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как и их адские собратья, доходя до странного, в высшей степени субъективного утверждения о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн и мычанию скота» (Ibid. P. 77.). В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает, и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем огромная. Вергилий изображает это предприятие, как противоестественную затею, а все противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:

…Разбиты в войне, отвергнуты роком,
Стали данайцев вожди, когда столько уж лет пролетело,
Строить коня, подобье горы.

(Энеида. II. 13-15. Пер. С. А. Ошерова).

Заметим в скобках, что Троянский конь есть одновременно и осадная машина, и статуя – и как колоссальная статуя он близок к тем образам, которые занимали художников барокко, будь то Колосс Родосский, статуя Александра Македонского на горе Афон (ее реконструкцию приводит Фишер фон Эрлах в своем обзоре величайших произведений архитектуры) или реальная статуя Св. Карла Борромео, высотой более 20 метров, находящаяся в Ароне.

Но вернемся к нашим лошадям, не забывая, естественно, и о теме гигантизма.

Естественно, что искусство, стремящееся к торжественности и трагизму, вовсю эксплуатирует конские образы, так что ар деко только подтверждает правило.

Но было бы ошибкой лишь на основании обилия лошадей делать вывод о смерти как об основном содержании этого стиля. (Реплика в сторону: в произведениях барокко тоже много смерти, но его основная тема – движение и жизнь).

Такой образ лошади – воплощения ужаса и животного, способного перемещаться между миром живых и миром мертвых – в ар деко сразу же снижается, в результате чего возникает собачка Джакомо Балла, у которой, как у Слейпнира, чудесного коня Одина, множество ног, только эти ноги смешные и коротенькие.

***

Параллелей между ар деко и барокко великое множество, к тому же они обнаруживаются в самых неожиданных местах.

Так, Филиппо Маринетти, заявивший в своем манифесте 1909 года, что гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской, сделал тем самым поистине барочный жест, очень интересный и важный: он уравнял греческую скульптуру и современную ему технику, продемонстрировав, что их риторическое со- или противопоставление может быть актуальным. Обычно в этом высказывании видят пример грубого эпатажа, предпочтение такой профанной вещи, как автомобиль заведомо сакральным предметам (античное искусство), но подобная трактовка упрощает сущность риторики футуристов. Вспомним, что риторика, а в особенности – барочная риторика, по определению А. В. Михайлова, представляет собой универсальную культуру сравнения. Поэтому в трактатах Конрада Геснера и Улисса Альдрованди на равных фигурируют как легенды и аллегории, так и то, что мы сейчас назвали бы биологическим знанием. Для средневековых, ренессансных и барочных авторов животное и текст о животном не разделены никакой непроходимой границей, это явления одного порядка. Их мир един и однороден, а границы между созданиями природы и произведениями человеческих рук, о которой мы не можем забыть ни на минуту, для них попросту не существует. Точно так же и Маринетти, а вслед за ним и вся культура ар деко делает технику и искусство, технику и мифологию принципиально равнозначными.

Впрочем, соединение (псевдо-)классической эстетики и того, что можно с долей иронии назвать дизельпанком, интересно и само по себе.

Модернисты, страстно желающие выглядеть сухими и трезвыми, запрещают любое обращение к руинам прошлого, кроме самых архаических: их волнует не роща Академа, а Стоунхендж, не высококультурная и меланхолическая игра в бисер, а первое наречение имен. Им (по крайней мере, такое впечатление производят многие тексты Ле Корбюзье, продиктованные малопонятной сейчас холодной страстью) хотелось бы пересоздать наш мир, сделав его ровной белоснежной плоскостью, подобной листу чертежной бумаги, чистоту которой кое-где нарушают сакральные руины. Но место этих руин – не в современности, а в музее. Сама же современность не желает становиться руинами ни при каких обстоятельствах: белые плоскости и прямые линии Ле Корбюзье скорее растают в воздухе, нежели позволят себе обернуться хаосом распада.

Так все, некогда твердое, растворяется в воздухе, о чем писал Карл Маркс.

Поэтому и барочные «Кони Марли», изваянные Гийомом Кусту в середине XVIII века, у Кассандра в середине 1930-х годов превращаются в легкие облачка.

Ностальгия (а это весьма инфантильное чувство) желает восстановить прошлое таким, как оно было, не подозревая, что это иллюзия. «Здесь мир стоял, простой и целый», так верните же его назад, таким же целым и простым. Меланхолия знает, что это невозможно.

Никто не спорит, что с прошлым и с памятью нужно что-то делать, но сначала стоило бы понять, из какого материала состоят наши воспоминания.

Может быть, поэтому мир и становится зыбким и призрачным, как сон. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь», писал автор одной великой барочной пьесы. Автор же другой великой барочной пьесы прямо назвал ее «Жизнь есть сон».

И многие вещи начинают вести себя так, как это дозволено им лишь во сне.

Тяжелые вещи в эпоху ар деко стремятся летать, словно тот дирижабль, который Максимилиан Волошин (стихотворение «Цеппелины над Парижем», 1915) проницательно, хотя и несколько косноязычно, сравнил с каннелированным стволом мраморной колонны:

И было видно: осветленный
Сияньем бледного венца,
Как ствол дорической колонны,
Висел в созвездии Тельца
Корабль…

Дирижабль у Волошина находится в созвездии Тельца, а телец – символ земли, тяжелой и косной материи, которая в эту эпоху желает уподобиться легкому облаку, поскольку это соответствует духу времени.

Прочные вещи стремятся развоплотиться, раствориться в свете и тумане: и вот появляются скользящие, словно бы ожившие плоскости, из которых Геррит Ритвелд складывает знаменитый дом Шредер в Утрехте (1921), а потом – и стеклянные, т. е. почти невидимые, плоскости Миса ван дер Роэ, разделенные лишь тонкими перемычками, подобными линиям китайской туши.

Везде мы видим эту странную инверсию смысла. Жизнь, которую ведут окружающие нас вещи, вдруг перестает быть тихой (т. е. still life). Во все предметы вселяется какой-то дух беспокойства, внушающий им странное желание: жажду превратиться в свою противоположность. Даже то, чему назначено быть покоящимся, пытается походить на движущееся, и известнейший дизайнер (Уолтер Дорвин Тиг) простодушно признается: да, таково веление времени, поэтому добропорядочный холодильник должен хоть немного чувствовать себя гоночным автомобилем, а доходный дом – океанским лайнером.

Но куда поплывут эти лайнеры, и не разделят ли они судьбу великолепной «Нормандии», никто не знает.

И, хотя не все пытаются двигаться, просто успокоиться и застыть не удается, кажется, никому. Даже та архитектура, которая подчеркнуто остается каменной, не скрывает бутафорского характера своих угрожающе монументальных форм. Она вся – декорация, вся – театр; и не исключено, что этот театр кукольный.

Нужно помнить, что кукольность или игрушечность не означают легкомыслия или, тем более инфантильности. Сказки, обращенные к детям, говорят о самых важных вещах – таких, как жизнь и смерть, правда и ложь, верность и предательство. Масштаб кукольного театра также не исключает серьезности. Как писал Г. К. Честертон, к помощи которого мы еще не раз будем обращаться, именно потому, что кукольный театр такой маленький, в нем можно изобразить столь серьезные и большие вещи, как землетрясение на Ямайке или Страшный суд (Г. К. Честертон. Кукольный театр. // Его же. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. СПб. 2000. С. 350.). 

И вот, эта слегка меланхолическая бутафория, это смещение масштаба, эта замена реальных материалов символическими (а стекло и металл – в высшей степени символические материалы) в один голос говорят нам о стихии игры, подчинившей себе весь материальный мир.

Ни Хейзинга, но Роже Кайюа не сообщают нам о том, что игра возможна также и в архитектуре – и как подчеркнутое соблюдение правил, и как их ироничное нарушение. Зато эти авторы напоминают, что понятие игры никогда не исключало ни опасности, ни трагедии, ни самой смерти.

О том же писал Константин Вагинов, сталкивая различные семантические ряды:

Да, я поэт трагической забавы,
А все же жизнь смертельно хороша

(«Поэма квадратов», 1922).

Игры, неожиданно оборачивающиеся разговором о последних истинах, представление о неустойчивости мироздания, готовность сочетать несочетаемое и ирония, переходящая в печаль – все это сближает ар деко с культурой барокко.

Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы» приводит высказывание, бывшее для него примером такой банальности, с которой даже спорить как-то неудобно. В этом высказывании барокко трактовалось как художественное выражение опыта Тридцатилетней войны.

Все, кто хотя бы поверхностно знаком с историей Европы, знают, что для населения европейских стран это был поистине чудовищный опыт, повлиявший на мировоззрение гораздо сильнее, чем Реформация или Ренессанс. Исход Тридцатилетней войны показал, что религиозное единство недостижимо, а католикам и протестантам придется сделать идеологически невозможную вещь: примириться с существованием друг друга. Поэтому можно согласиться с немецким философом Рейнхардом Козеллеком, отсчитывающим от Вестфальского мира начало современности с ее принципиальным дуализмом существующего и должного.

Этот неустранимый дуализм барокко делает своим мировоззренческим принципом и основным художественным приемом. Но если романтики писали о пошлой действительности и прекрасном идеале, то для барокко конфликт разворачивается не между истинным и ложным, а между двумя планами бытия, каждый из которых обладает своей внутренней логикой. Правда «жизни» так же не в силах отменить высшие истины, как и наоборот. В силу этой неизбежной двойственности (которая, впрочем, не скатывается на уровень гностицизма) барокко везде показывает вторые, третьи и сотые смыслы любого явления.

Единство мира, как и единство представления о нем, оказывается в парадигме барокко столь же невозможным, сколь и необходимым. Картину мира, которая не пытается примирить и сгладить противоречия, а сталкивает их друг с другом самым немилосердным образом, обычно называют трагическим мировоззрением.

Такая установка на фрагментарность позволяет итальянскому культурологу Омару Калабрезе говорить о сходстве барокко и культуры ХХ века, поскольку им свойственно «увлечение формами, демонстрирующими отказ от единства, цельности и системы в пользу нестабильности, многомерности и изменения…» (Omar Calabrese. Neo-Baroque: A Sign of the Times. Princeton. 1993. P.xii.).

Фрагментация и динамизм оказываются в описании Калабрезе двумя сторонами одной медали – как в живописи футуристов. Мир не просто распадается на части, но эти части еще начинают странный танец, меняются местами и ведут себя как цветные стеклышки в калейдоскопе, образуя самые неожиданные сочетания.

Фрагментарность и коллаж – эти два принципа подчиняют себе все визуальные проявления ар деко, но воплощаются они каждый раз по-разному.

Живописные произведения итальянских футуристов, в первую очередь Джакомо Балла, демонстрируют повторяющийся мотив быстрого движения, трактованного как развоплощение. Автомобиль или поезд, движущиеся с большой скоростью, выглядят как бы размазанными по всей траектории своего движения; они находятся одновременно везде и нигде. Так же и быстро движущиеся мифологические создания способны без ущерба для себя пересекать непреодолимую для нас грань жизни и смерти. Впрочем, об этом говорит уже Маринетти в первом манифесте футуризма, описывая свои экстатические игры со смертью:

«И мы гнали, как юные львы, смерть в черной шкуре, испещренной бледными крестами, которая бежала перед нами по широкому, сизому, осязаемому и живому небу. […] Ласковая смерть опережала меня при каждом повороте, нежно предлагая мне лапу, и поочередно ложилась на землю с скрипучим звуком челюстей, бросая на меня бархатные взгляды из глубины луж» (Филиппо Томмазо Маринетти. Первый манифест футуризма. // Футуризм – радикальная революция. М. 2008. С. 31-32.).

Еще одна смысловая инверсия, получившая большое распространение в культуре ар деко – это метафора твердого света, пресловутые «лучи смерти», постоянно присутствовавшие в фантастике 20-х годов и изобретение которых приписывали себе Никола Тесла и Гильермо Маркони, а также Петр Петрович Гарин из романа Алексея Толстого:

«Хлынов указал на светящуюся, прямую, как игла, нить. Она шла сверху от развалин по направлению заводов Анилиновой компании. Путь ее обозначался вспыхивающими листочками, горящими клубками птиц. Теперь она светилась ярко, – большой отрезок ее перерезывал черную стену сосен. […] Первый удар луча пришелся по заводской трубе, – она заколебалась, надломилась посредине и упала. Но это было очень далеко, и звук падения не был слышен. […] Почти сейчас же влево от трубы поднялся столб пара над крышей длинного здания, порозовел, перемешался с черным дымом. Еще левее стоял пятиэтажный корпус. Внезапно все окна его погасли. Сверху вниз, по всему фасаду, побежал огненный зигзаг, еще и еще… […] Теперь был виден весь завод, раскинувшийся на много километров. Половина зданий его пылала, как картонные домики. Внизу, у самого города, грибом поднимался серо-желтый дым. Луч гиперболоида бешено плясал среди этого разрушения, нащупывая самое главное – склады взрывчатых полуфабрикатов. Зарево разливалось на полнеба. Тучи дыма, желтые, бурые, серебряно-белые снопы искр взвивались выше гор» (Алексей Толстой. Аэлита. Гиперболоид инженера Гарина. М. 1959.).

С чисто логической точки зрения, эти фантазии ничуть не менее правдоподобны, чем рентгеновские лучи или радиация. Но тенденция культуры такова, что барочный принцип перерастает границы барокко, поэтому видимое становится в ней невидимым, а неощутимое – твердым, сопротивляющимся, активным. Так возникает венецианский граненый воздух в стихотворении Мандельштама, сопровождающийся странным, словно бы умирающим, стеклом:

Воздух твой граненый, в спальне тают горы
Голубого, дряхлого стекла.

Интересно, что к этому великолепному образу (а он действительно великолепен, поскольку говорит о старении нестареющего и о сопротивлении неощутимого) есть частичная параллель – картина футуриста Луиджи Руссоло «Твердость тумана» (1912).

Мотив невидимых сил как вивисекторов несколько раз встречается в поэзии Ходасевича. В стихотворении «Встаю расслабленный с постели» (1923) из сборника «Европейская ночь» радиоволны прямо ассоциируются с «лучами смерти»:

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи, –
Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.
[…]
О, если бы вы знали сами,
Европы темные сыны,
Какими вы еще лучами
Неощутимо пронзены!

Есть у Ходасевича и инверсия света: темные лучи, которые можно связать с образом темного солнца, т. е. алхимического Сатурна. Но, если это и алхимия, то, скорее, вырождающаяся алхимия в трактовке Беньямина, осознающая себя как повторение творения негодными средствами и в силу этого преисполненная печали.

Примечательно, что именно автомобиль, как своеобразное развитие образа всадника на лошади, оказывается у Ходасевича агентом неведомых сил, дарующим забвение, но не душевный покой:

…мне являться начал
Другой, другой автомобиль…
[…]
И все, что только попадает
Под черный сноп его лучей,
Невозвратимо исчезает
Из утлой памяти моей.
[…]
Здесь мир стоял, простой и целый,
Но с той поры, как ездит тот,
В душе и в мире есть пробелы,
Как бы от пролитых кислот.

(стих. «Автомобиль», 1921).

Трудно не увидеть здесь параллель со стихотворением Баратынского «Смерть» (1828), особенно с его первой редакцией, где прямо говорится, что в присутствии Смерти

…краски жизни беспокойной,
С их невоздержной пестротой,
Вдруг заменяются пристойной,
Однообразной белизной.

Впрочем, белизна для ар деко, скорее, выступает как признак абстракции, атрибут мира идей, не загрязненных контактом с материей. Темнота – другое дело, она сродни первоначальному хаосу, в котором все творение скрывалось в некоем непроявленном виде.

Так же и темный свет – это изначальный божественный свет, отличающийся от видимого нами света примерно так, как творец отличается от твари.

Михаил Ямпольский в книге «Изображение» пишет о различии двух видов света, называемых в средневековой традиции luxи lumen: «Lux– это свет, который исходит от самого Бога, он в принципе невидим. Это темный свет, который летит, например, в космосе. Весь космос насыщен светом, но мы его не видим, он не преломляется, не отражается и не становится отраженным светом – lumen. В теологии привилегированное значение приобретает lux, творящий свет… Это свет, эманирующий из первичной темноты, и он производит видимый мир» (Михаил Ямпольский. Изображение. М. 2019. С. 285.).

Но если есть творящий свет, мы вправе представить себе его противоположность – свет развоплощающий, подобный тому, о котором писал Ходасевич. И, судя по всему, это не единственный вид развоплощения, известный в то время.

Своеобразную зловещую инверсию воздуха можно увидеть в отравляющих газах Первой мировой войны. Трактат известного английского физиолога и коммуниста Дж. Б. С. Холдейна «Дедал или будущее науки» (1923) начинается с выразительного описания некоего забытого сражения, где применялись газы:

«Через завесу пыли и испарений неожиданно появляются большие желтые и черные массы дыма, словно бы разрывающие земную поверхность и уничтожающие творения рук человеческих с почти что видимой ненавистью. Такова основная часть картины, но кое-где на среднем плане можно видеть несколько непохожих на себя человеческих фигур, вскоре их становится меньше. Трудно поверить в то, что именно они протагонисты битвы. Скорее можно решить, что главные здесь – те большие выразительные черные маслянистые облака, гораздо более заметные, а люди в действительности их слуги, играющие бесславную, подчиненную и роковую роль в сражении. Возможно, так оно и есть» (J. B. S. Haldane. Daedalus, or, Science and the Future. London. 1923. P. 1-2.).

Это описание примечательно в первую очередь своим бесчеловечным эстетством и отсутствием эмпатии по отношению к участвующим в битве солдатам, тем более, что уже в следующем абзаце он изображает таких же солдат, убегающих от «гигантских стальных улиток», т. е. танков.

Сочинение Холдейна проникнуто мотивом пагубной неорганизованности жизни и благотворности всякого рода технологических вмешательств. Те жизненные процессы, которые пытался воспроизвести в XVIII веке Жак Вокансон, теперь выглядят как досадное препятствие на пути прогресса.

Однако искусство ар деко противостоит подобным болезненным мечтаниям, и в этом оно в очередной раз обнаруживает сходство с барокко. Как писал петербургский искусствовед Александр Степанов, «витальное искусство барокко выполняло роль утешителя, создавая яркую воображаемую действительность. […] …искусство барокко, будучи средоточием человечности, решало ту же задачу, что массовая культура в наши дни» (Александр Степанов. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. №4. 2018. С. 190, 194.).

***

Выразительность технических форм позволяет встроить их в общекультурный контекст, свидетельством чему – отсутствие в культуре ар деко границы между дизайном и искусством. Если почитать сочинения наиболее последовательных модернистов, можно решить, что технические устройства, даже такие, как автомобили, подверженные и антропоморфизации, и переменам моды, есть чистая целесообразность, а дизайн предполагает наличие неких профанных форм, которые не должны и не могут ассоциироваться с формами искусства. Однако Герберт Рид говорит о дизайнерской форме, как об абстрактной скульптуре, всего лишь заигрывающей с функциональностью и о том, что любая функциональная форма воспринимается нами как эстетическая (ср. приведенные выше слова У. Дорвин Тига о форме, выражающей дух эпохи).

Как ни странно, техника появилась не для создания какой-то пользы, а исключительно для производства видимостей. Это подтверждают древние источники и о том же можно прочитать у таких критиков техники, как Фридрих Георг Юнгер.

До всякого Голливуда первой в истории фабрикой грез был театр; и, пока не появилось механизированное производство, он оставался наиболее концентрированным средоточием сложной машинерии. Из этого факта есть два следствия. Во-первых, техника возникла для производства зрелищ и эффектов, т. е., по сути дела, виртуальной реальности. Во-вторых, техника сама по себе спектакулярна, т. е. театральна и драматична (безотносительно утверждения Хайдеггера о нацеленности техники на катастрофу). В этом смысле идеальной техникой оказывается дизельпанк, а говорить о чистой функциональности техники бессмысленно, поскольку любая функция символична в том смысле, что заявляет о себе.

Однако барочные авторы идут в своих утверждениях еще дальше. Так, Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) говорит о технических приспособлениях, как о метафорах. Впрочем, в этом тексте в качестве метафор рассматриваются едва ли не все предметы и явления внешнего мира, и машины здесь не составляют исключения. Для Тезауро механизмы parexcellence– занимательные зрелища и забавные салонные игрушки, «которые, шевелясь по собственному усмотрению, расшевелили бы общество и безо всяких окон приковали бы восхищенные очи присутствующих» (Эммануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля. СПб. 2002. С. 79.).

Подъемные механизмы в этом смысле оказываются такими же метафорами, как и оптические приборы и сходства между ними гораздо больше, чем различий: первые, находясь в мире видимостей, устраняют вес тяжелых камней, поднимая их в сферу воздуха, вторые же – устраняют расстояние, приближая и увеличивая далекие предметы.

«Не знаю я, – в восхищении пишет Тезауро, – человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку,чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку» (Там же. С. 72.).

Тезауро, как типичный представитель своего века, не отделяет искусственное от естественного – растения и животные служат ему таким же благодатным материалом для построения текстов, как и творения человеческих рук. Поэтому вопрос об этической оценке техники для него не существует. Всевозможные «огнедышащие Драконы, из чьих пастей выходят струи воздуха, развевающие боевые штандарты; черепашьи Панцири, внутри которых спрятаны люди, надежно укрытые броней; Быки, рушащие стены цитаделей своим стальным крепким рогом…» в глазах Тезауро все равно – «остроумнейшие метафоры, но жестокие и смертоносные» (Там же. С. 69.).

Техника проявляет глубинное родство с духом барокко, что выражается в ее титанизме, в заведомой несоразмерности человеку (которая отчасти обусловлена функционально, но временами кажется идеологически заданной), в ее неумении вписаться в природные и рукотворные ландшафты, а также в том, что любой механизм представляет собой соединение разнородных частей.

Буржуазный XIX век не знал футуризма, он стеснялся современности и ненавидел свою технику, в которой видел образ ада – огонь и дым, грохот и зловоние. Поэтому, кстати, стимпанк – это выдумка, в отличие от дизельпанка, который, лишь слегка преувеличивая, воспроизводит то, что действительно создавалось и проектировалось в 1930-е годы. Техника же времен первых всемирных выставок не интересовала великих художников и писателей того времени. Как пишет Кирилл Кобрин, культура XIX века постоянно пыталась создать какую-то альтернативу своей промышленной современности – будь то условный медиевализм прерафаэлитов или идиллические пейзажи импрессионистов, столь же, в сущности, условные.

Ар деко, напротив, сразу же полюбило технику, хотя ее зловещий образ не изменился, это был все тот же, говоря словами Киплинга, «чугун, плюющийся огнем» (Стих. «Последнее песнопение» (“Recessional”, 1897). Пер. Георгия Бена. (Георгий Бен. Последнее песнопение. Избранные переводы. СПб. 1996. С. 33).). Современная же техника совсем другая, она старается быть незаметной, что не только странно, но и попросту противоречит ее природе.

Не то, чтобы ар деко пыталось приручить технику, но оно не отделяло ее от искусства. Неподвижные и подвижные предметы создаются с оглядкой друг на друга. Автомобили 30-х годов не только декорированы архитектурными элементами, но и воспроизводят колоколообразные силуэты построек межвоенной эпохи.

Однако и чисто функциональные, казалось бы, вещи приобретают в то время символическое значение. В этом смысле исключительно интересен проект обтекаемого и полностью закрытого океанского лайнера, выполненный известным дизайнером Норманом Бел Геддесом в 1932. Этот лайнер, который мы сейчас назвали бы ретрофутуристическим, со своими эффектными трубами-плавниками и длинным узким хвостом, одновременно напоминает дельфина и изображения «Наутилуса», взятые из старых иллюстраций к «20 000 лье под водой» Жюля Верна. Сходство с подводной лодкой усиливается тем, что прогулочное судно не имеет открытых палуб, т. е. представляет собой капсулу, предназначенную для перемещения в чуждой среде, как батисфера или гондола дирижабля.

Технический объект, вызванный к жизни, казалось бы, соображениями чистой функциональности, в конечном счете оказывается не просто культурно обусловленным, но еще и наполненным культурной памятью, прямо-таки сотканным из нее, словно коллажи Макса Эрнста, собранные из журнальных иллюстраций, где-то пылившихся со времен капитана Немо.