Ускользающий Ильязд

(О выставке «ХХ век Ильи Зданевича» в ГМИИ имени А.С.  Пушкина)

Спустя сорок лет после смерти Ильи Зданевича (Ильязда) его работы впервые экспонировались в Москве. Семь залов экспозиции представили самые разные свидетельства его необъятной деятельности – от футуристических афиш и редких рукописей до архитектурных чертежей и тканевых рисунков, а главным событием, безусловно, стали многочисленные livres d’artiste (работы в жанре «книга художника»), остававшиеся малоизвестными в России.

Парадоксально, но едва ли не главным среди вопросов, поставленных этой выставкой, оказывается следующий: кем был Ильязд? Прозаиком, поэтом, драматургом, художником, издателем, переводчиком? И одновременно – византологом, археологом, искусствоведом, коллекционером картин, юристом («глубоко презиравшим науки юридические»)? Военным корреспондентом, секретарем канцелярии Временного правительства, председателем парижского Союза русских художников, директором завода «Шанель»? В конце концов – грузином, русским, поляком или французом? Как связаны его исследования по истории денежных знаков, выступления на научных конференциях, балетные либретто и патент на изобретение вязального станка? Нужно ли вообще искать связи между этими сюжетами? Подробная биография Зданевича все еще не написана, однако, если она появится, у этой книги есть все шансы стать одним из интереснейших исследований за всю историю жанра жизнеописаний.

Критика специализации давно перестала быть чем-то неожиданным, и тем не менее именно невозможность вписывания в контекст затрудняет любой разговор об Ильязде. Нелегко найти подступы к тому, кто назло любопытству исследователей брался за все подряд, словно желая замести любые следы. Так, Зданевич был, пожалуй, самым радикальным из русских футуристов, но он же первым объявил о том, что задачи этого художественного направления превзойдены: «Милостивые государыни и милостивые государи, прошу вас встать. Футуризм умер. На смену ему идут новые строители, более сильные и прекрасные». Подобные заявления, бесцеремонно перечеркивавшие его собственные манифесты, быстро превратились в художественный почерк Зданевича. Едва ли не каждое из его произведений на первый взгляд может показаться не имеющим никакой связи с предшествующими. Проще всего здесь заговорить о бесконечной перемене масок, за которой скрывается лишь эпатирующее хулиганство. Но наиболее ироничным отзывом оказывается авторский комментарий в романе «Философия»: «На небе событий исторических среди величин, видимых глазом невооруженным, теряется бедная личность молодого Ильязда, ничем не заслуживающая внимания, кроме своей нелепости, несообразности, по своей вздорности намного превосходящих наилучшие цветения русской интеллигенции».

Нико Пиросмани. Портрет Ильи Зданевича. 1913. Холст, масло. Собрание семьи Шустеров.

А вдруг желание разглядеть за маской глаза и вправду слишком наивно? Впрочем, оно совсем не ново. Портреты Зданевича рисовали многие, очень многие художники – от Гончаровой до Колдера. На выставке была представлена лишь малая часть этих изображений, но открывалась она, быть может, лучшим из них: портретом Ильи Зданевича, написанным в 1913 году его кумиром – Нико Пиросмани. Перед этой картиной можно простоять очень долго. Навязчиво «простой» облик вышедшего из желто-черного леса гимназиста порождает завораживающую неясность. Так могут смотреть герои книг Ильязда, и первыми вспоминаются персонажи его романа «Восхищение». Их глаза, тоже вроде бы широко раскрытые, в конце концов оказываются хранилищами слез.

Ничто не мешает говорить о Зданевиче бессистемно. И возможно, сбивчивый разговор будет больше соответствовать сути дела. Даже привычные способы организации выставочного пространства – хронологический или тематический – здесь не срабатывают (что замечательно). Отталкивающаяся от футуризма и завершающаяся последними livres d’artiste, хронологическая лестница остается довольно зыбкой опорой. Ведь, например, экспозиция в зале, посвященном сотрудничеству с Пикассо, охватывает период в три десятилетия. Кстати, их последний совместный проект оказался связан с именем Пиросмани, загадка картин которого не покидала Ильязда до самой старости.

Пабло Пикассо. Фронтиспис книги Ильязда «Пиросманашвили». 1972. Офорт, сухая игла. Собрание Бориса Фридмана.

Не слишком продуктивно и напрашивающееся противопоставление молодого нигилиста умудренному опытом эстету-издателю. Музейные комментарии к докладу «Дом на Г.Ъ», который поэт прочел в Париже в 1922 году, деликатно оставили за скобками ее полное название – «Дом на говне». Казалось бы, роскошное издание книги Адриана де Монлюка «Худая», подготовленное Ильяздом и Пикассо тридцатью годами позднее, весьма далеко от юношеского эпатажа. Но этот текст XV столетия своим гротескным стилем и скабрезностями способен напомнить не только Рабле, но и ироничные тексты молодого Зданевича, особенно роман «Парижачьи». Столь же нарушающими стройность эволюции художественных интересов оказываются архитектурные планы грузинских, армянских, греческих и турецких храмов, которые Ильязд чертил на протяжении всей жизни (эти схемы способны напомнить как его керамические произведения и тканевые орнаменты, так и принципы расположения шрифта в его livres d’artiste).

При желании можно отыскать немало подобных примеров, но важнее, что само противопоставление «раннего» Ильязда «позднему» делает проблематичным понимание навязчиво повторяющихся мотивов его творчества. Один из них – увлечение гениальными дилетантами. Это одинокие самоучки, сбереженные от «безобразия исторического признания», но обнаруживавшие способности к открытиям, на которые не решались специалисты. Кроме Нико Пиросмани и Адриана де Монлюка можно вспомнить о несостоявшемся астрономе Вильгельме Темпеле. Ильязд посвятил забытому исследователю космоса два роскошных издания, а Макс Эрнст проиллюстрировал их. Еще одним автором, открытым Ильяздом, стал Жан-Франсуа де Буансьер – юрист, написавший поэтичный трактат об искусстве балета. Зданевич издал этот текст в сопровождении офортов Мари-Лор де Ноай. Сложно удержаться от мысли, что он узнавал в этих «дилетантских» опытах нечто похожее на собственные эксперименты в самых несовместимых сферах.

Фрагмент из книги Ильи Зданевича «лидантЮ фАрам». Париж, 1923.

Если и стоит искать отличия между двадцати- и пятидесятилетним Зданевичем, то не на территории творчества. Не так уж просто подобрать критерии для противопоставления романа «Парижачьи» и цикла стихов «Бустрофедон в зеркале», разделенных пятью десятилетиями. Но можно обратить внимание, например, на то, что в послевоенные годы Ильязд избегал высказываний на темы политики, а его методы ведения литературной полемики стали более предсказуемыми. Название состоявшейся в 1947 году конференции «После нас хоть леттризм» остроумно, но почему-то конфликт с Исидором Изу (Ильязд обвинил его плагиате в отношении заумников и дадаистов) кажется лишенным довоенного задора, обнаруживая привкус унылых литературных склок. Наперекор презрению к историческим «доскам почета» пятидесятитрехлетний Зданевич, кажется, всерьез оскорбился непризнанием собственных былых заслуг. Крайне сложно представить себе, скажем, Беккета, занятого подобными диспутами, а Ильязд не только выступил с публичной лекцией, но даже написал разгневанные письма в газеты. Впрочем, и на этот эпизод можно взглянуть как на преданность линии наибольшего вздора и извечную тягу Зданевича встревать в драки. Собственный характер, конечно, был известен ему не хуже, чем кому-либо другому. Вот еще одна цитата из романа «Философия»: «Бедный Ильязд. Ему так хотелось быть поближе к делу, кричать, передавать приказания, суетиться, а приходилось сидеть у моря и ждать погоды. И опять события будут переливаться вдали от него». Так или иначе, именно история с леттристами послужила поводом для создания, быть может, самой изысканной из его livres d’artiste – сборника «Поэзия неведомых слов», включившего тексты поэтов, многие из которых были близкими знакомыми Ильязда. Среди них – стихи Крученых, Поплавского, Тцара, Хлебникова, сопровожденные иллюстрациями Брака, Джакометти, Миро, Рибмон-Дессеня, Шагала. Особенно в книге выделяются тексты Антонена Арто, в большей степени обозначившие пределы не поэзии, но разума (этот сборник вышел через год после его смерти).

Каждое из изданий Зданевича требует смены «угла зрения». Даже используемые материалы Ильязд каждый раз подбирал заново: например, для книги о Пиросмани он нашел упаковочную бумагу, похожую на клеенки тифлисских таверен. Впрочем, большинство этих livres d’artiste вовсе не отличаются вычурностью оформления. Чаще они поражают именно минимализмом, соотношением шрифта и изображения, и одна из самых красивых работ – это стихотворение Элюара, сопровожденное серией лаконичных офортов Гино. Кстати, весьма трудно определить, сколь многое остается потерянным в восприятии этих изданий в виде выставленных картин, а не в исконной форме книжных страниц и тетрадей, вложенных в футляры-обложки из пергамента.

Здесь так же сложно говорить о каком-либо единстве стиля, как и в случае текстов Зданевича. И одновременно – едва ли можно отрицать это единство. Снова и снова их в большей степени объединяет уже само нежелание повторяться, и взбалмошная смена замысла оказывается принципиально важной. Кажется, именно в случае Ильязда концепт полифонии, предложенный Бахтиным, может обнаружить новый потенциал для  искусствоведения (перекликаясь к тому же с многоголосием грузинского хорового пения). Тот стиль, который сам Зданевич называл «всёчеством», не соотносим с привычной логикой выстраивания художественных высказываний. Перед нами вовсе не продолжающие друг друга части последовательной эпопеи, эти опыты с трудом представимы даже в виде собрания сочинений. Едва ли ключом к их пониманию может стать интертекстуальность, наоборот – они завораживают своей аисторичностью. И тем не менее его произведения связаны в каком-то ином смысле: каждое из них удивляет открытием новой территории, обозначением горизонта возможностей, «лихорадочным приближением к цели, которая никогда не будет достигнута».

Обложка романа Ильязда «Восхищение». Париж: Сорок первый градус, 1930.

Но все же за безудержной активностью Зданевича сквозит какая-то странная угрюмость. В течение многих лет общаясь со знаменитостями и, казалось бы, постоянно находясь на авансцене, он обладал свойством ускользать от любых форм популярности и признания. «Всю свою жизнь, даже когда он был в центре внимания других художников, Ильязд был одинок. Читатель его книг ясно это почувствует», — этим замечанием Режис Гейро предварил произведения, вошедшие в том «Философия футуриста» – самый объемный на сегодняшний день сборник Зданевича. Ощутили ли одиночество Ильязда посетители выставки? Кажется, это было возможно лишь при должном внимании к текстам, которые в пространстве музейной коммуникации всегда рискуют остаться в тени ярких иллюстраций и изощренных издательских решений. Сонеты из книг «Афет» и «Рахель» можно назвать апофеозом одиночества:

На вышине с налетом белобровым
   якшайся вихорь на стезях порока
   буди мещанский околоток ревом
   бряцай железом листовым без прока

И в общежитьи нашем нездоровом
   о странностях любовного оброка
   догадывайся суетясь под кровом
   свидетель погребальному барокко

Нежданными созвездиями брызни
   покойников не приневолишь к жизни

Колышатся в потемках колымаги
   на смену веялице весень лето
   но памятны на простыне бумаги
   удушливо обнявшись два скелета

Увы, наиболее обделенным вниманием пластом творчества Ильязда по сей день остаются его художественные произведения, и особенно – крупная проза. Даже в обширной биографической справке, предварившей выставку, романам оказалось уделено значительно меньше внимания, чем, например, работе на заводе «Шанель». И если подобные претензии кажутся странными в отношении музейной экспозиции, для которой роман почти никогда не может являться ключевым объектом, их вполне правомерно адресовать исследователям творчества Ильязда. На сопровождавшей выставку научной конференции ни один из докладов не был посвящен романам; более того, эти произведения, заслуживающие столь же серьезного внимания, как тексты Белого или Платонова, все еще не переведены даже на английский язык (лишь на французском усилиями того же Гейро крупная проза Ильязда получила определенную известность). Хочется надеяться, что акцент на визуальную, а не текстовую составляющую работ Зданевича, почти неизбежный для всякой посвященной ему выставки, не упрочнит, но наоборот – перечеркнет традицию невнимания к его прозе. В то же время, нужно не забывать, что именно многолетняя непрочитанность способна стать гарантией права на удивление.

***

Впервые текст был опубликован в журнале «Диалог искусств» №3, 2016.