Подельники Ульриха

Полезно читать рецензии на книги, которые никогда не прочтешь. Дело не в культурном тщеславии или в стремлении щегольнуть не нажитым тяжелым читательским трудом – просто, если рецензия основательная, если рецензент действительно внимательно ознакомился с книгой, о которой пишет, то можно почерпнуть немало интересного. Не то, чтобы чтение хороших рецензий позволяет экономить время, скорее это дает возможность прожить параллельную жизнь среди книг, принадлежащих к другому миру – близкому, но не твоему. Лучшие рецензии из тех, что я читаю, публикуют в London Review of Books; за неделю до того, как идти на выставку Джозефа Корнелла  в Royal Academy of Arts мне попался в LRB подробнейший текст о недавно вышедшей биографии известного (кажется, только читателям «Нью-Йоркера») писателя Джозефа Митчелла (1908—1996). Митчелл принадлежал к легендарным авторам этого легендарного издания; собственно, за многие десятилетия работы в нем он сильно повлиял на тот самый «стиль Нью-Йоркера», который до сих пор привлекает – и отпугивает порой – публику. Джозеф Митчелл сочинял то, что на русском можно назвать «очерками», его героями были американские (преимущественно, нью-йоркские) чудаки и маргиналы; в историю литературы он вошел не только своими писаниями, но и своим легендарным неписанием – последние почти тридцать лет жизни он не опубликовал ничего, уверяя при этом, что работает сразу над несколькими «книгами всей жизни». Подобный психологический казус, кажется, называют writer’s block. Читать Митчелла я не стану ни за какие коврижки (я не любитель «человеческих документов»), скорее полистал бы его биографию (Thomas Kunkel. Man in Profile: Joseph Mitchell of the «New Yorker». NY: Random House, 2015 ), которую в London Review of Books обзирал Томас Пауэрс, но полистал бы лишь в уже следующей жизни – в нынешнем воплощении времени и так в обрез. Так что я ограничился рецензией. В ней рассказана история тихого сильно верующего выходца из Северной Каролины, который отважно решил стать нью-йоркским журналистом – и действительно стал им, причем, одним из самых известных. Митчелл в возрасте 21 года переехал в Нью-Йорк в 1929-м, город был совсем другим, нежели мы знаем по послевоенной американской литературе и кино. Думаю, был отчасти еще городом О’Генри, а отчасти уже Фрэнсиса Скотта Фицджеральда.

Так или иначе, Джозеф Митчелл прожил в нем почти семьдесят лет – и Нью-Йорк за это время радикально менялся несколько раз. С 1944 года семья Митчелла обитала в небольшой квартирке на 10 Street (номер 44 по западной стороне), там писатель и умер. Постепенно дома вокруг стали разрушать и строить новые; от старого района, где были студии великих американских художников Уинслоу Хомера, Фредерика Черча, Уильяма Мерритта, не осталось почти ничего.

Митчелл, который и до того был неутомимым ходоком, все чаще и чаще бродил по Нью-Йорку, будто пытаясь напоследок надышаться его довоенным воздухом, гулял по кладбищам, выезжал в пригороды, где методично описывал тамошние растения – он знал тысячи их названий. И еще Митчелл начал коллекционировать реликты уходящей жизни; его квартира была битком набита всяким хламом, который он подбирал в пустых домах, предназначенных на снос. Дверные петли, гвозди, бутылки, осколки кирпичей и камней, бронзовые водопроводные краны, ящики шкафов, медные номера домов, которые обычно висели над входными дверями. Не будучи специалистом по творчеству Митчелла – да и вообще не прочтя ни строчки его – все-таки рискну предположить, что эта обсессия всяческим мусором недавнего прошлого и была главной причиной writer’s block Джозефа Митчелла. Его – испытанного очеркиста и знатока «простых людей» – перестали интересовать люди как таковые; вместо них он постоянно думал о прошлом вообще, о жизни вообще и о вещах прошлой жизни. Писать же об этом нет смысла – достаточно подбирать мусор на улицах и в пустых домах. Еще один шаг – и Митчелл вошел бы в историю как большой писатель, ставший большим художником. Но он, будучи старомодным джентльменом из южных штатов, этого шага не сделал; Митчелл полагал – кто знает, может быть, справедливо? – что искусство начинается с того, что художник берет карандаш или кисть и рисует. А тот, кто собирает мусорок, тот просто меланхоличный обыватель.

В том же городе, примерно в то же самое время жил другой человек, который носил то же имя Джозеф.

Джозеф Корнелл был на пять лет старше Джозефа Митчелла; не исключено, что в пятидесятые – или уж тем более в шестидесятые, когда скромная слава настигла Корнелла – они пересекались на каких-нибудь вернисажах или иных артистически-светским мероприятиях. Хотя, может, и не пересекались, ведь оба были довольно застенчивыми, робкими, отдельными людьми, непригодными к социализации, не Сьюзан Зонтаг какая-нибудь, не Трумен Капоте. В любом случае, Корнелл мог запросто стать героем очерка Митчелла, но, увы, не стал. В отличие от Джозефа Митчелла, Джозеф Корнелл родился в Нью-Йорке – и за всю свою шестидесятидевятилетнюю жизнь города и его окрестностей почти не покидал. Он жил тихо и совсем не артистически: вырос в семье торговца текстилем и воспитательницы детсада, в 1917-м отец умер, оставив огромные долги, разоренная семья перебралась в маленький домик в Квинсе, где Корнелл и провел практически всю жизнь. Довольно долго он подвизался на разных незаметных службах, чтобы поддерживать мать и брата, больного церебральным параличем, а во время Великой Депрессии он вообще потерял работу – что, помимо уже окончательной бедности, принесло неожиданную радость. Джозеф Корнелл стал посвящать гораздо больше времени искусству. Это искусство и было выставлено летом в Royal Academy of Arts.

Выставка называется Wanderlust, что на русский можно перевести или сверхлитературно, как «Охота к перемене мест», или же скромнее, как «Тяга к странствиям». Нет, это не издевка над художником-домоседом, он действительно обожал путешествия, но только воображаемые. Лет до пятидесяти Корнелл не мог покинуть Квинс и окрестности Нью-Йорка так как у него просто не было денег – да и за больным братом нужно ухаживать. Когда позже появилась возможность, он – думаю, правильно – отказался. Вспомним многочисленные случаи, когда никогда не путешествовавший (или долго не путешествовавший) человек вдруг на закате жизни отправляется странствовать. Перенести такое тяжело, и физически, и морально, и ментально. Но самое страшное другое – может наступить разочарование. Всю жизнь мечтаешь посетить Йорк, или Париж, или Сахалинск, или Кейптаун, представляешь эти места, читаешь о них, собираешь местные виды, изучаешь карты – и вдруг все оказывается совсем не так. Не то, чтобы прозаичнее, нет, просто не так. И дело не в вышеназванных городах, дело в тебе, ибо воображаемая география гораздо интереснее и реальнее любой реальной географии. Сегодня – в эпоху массового туризма, дешевых авиакомпаний, всепроникшеего онлайна, благодаря которому можно, сидя дома, перемещаться по планете – ничего такого не понять. А ведь еще лет сто тому, прустовский Марсель томов пять мечтал поехать в Венецию. Да что там, в Венецию, просто попасть в дом Германтов в своем же городке. И, как это обычно бывает в «Утраченном времени», обретенный топоним удостаивается, в лучшем случае, нескольких торопливых предложений, зато мечта о нем, нет, не мечта, а нежная алчба – она растягивается на сотни страниц, прекрасная, неторопливая, удушающая своим совершенством.

Примерно в то же самое время Леон Блуа пишет рассказ о супружеской паре, которая всю жизнь мечтает отправиться в долгое путешествие. Супруги покупают карты далеких мест, запасаются «бедекерами», забивают свой дом зонтиками, подзорными трубами, дорожными куфрами и прочей параферналией далеких странствий времен «бель эпок». Они мечтают повидать мир, но не трогаются с места, пока, наконец, не умирают в окружении груды жюльверновых вещей, которым не суждено покинуть дом. Собственно, смерть – это их единственное путешествие, но как раз к нему супруги и не готовились.

Признаюсь, последнюю фразу я сочинил сам – в рассказе Блуа (он называется «Пленники Лонжюмо») ее нет. Впрочем, может быть, она там есть, но Борхес, из чьего пересказа я почерпнул эту историю, о ней умалчивает. Вообще, в нашем сюжете Борхес – важнейшая фигура. Прежде всего, он один из тех, кто после долгого и безвылазного сидения дома вдруг заделался в старости неутомимым путешественником. В отличие от американца Корнелла, аргентинец Борхес провел детство и юность заграницей вместе с родителями, но, вернувшись в 1922 году в Буэнос-Айрес, он не покидал свою страну (Уругвай, эта бывшая «Восточная провинция» аргентинцев, не в счет) почти сорок лет. Зато в начале шестидесятых Борхес принялся колесить по миру – сначала под ручку с мамой, потом со сварливой первой женой Эльзой, а затем – и с юной Марией Кодамой, которая, в конце концов, вышла замуж за более чем престарелого писателя. Да-да, помимо всего прочего, этот тихий мечтатель, который в воображении пересекал Сахару, путешествовал на Восточном экспрессе, гулял по парижским бульварам, окидывал с холма цепким взором зеленый ландшафт Ирландии – он был уже совершенно слеп, когда впервые после 1922 года покинул западное побережье Латинской Америки. Судьба зло посмеялась над Борхесом – он, столь страстно мечтавший повидать мир, в конце концов, мир исколесил, погруженный в персональную тьму. Оставалось только принюхиваться, прислушиваться и трогать рукой то гранитную ограду лондонской набережной, то – и это совсем зловеще-комично – веревки воздушного шара, на котором Борхеса и Кодаму подняли в воздух, чтобы они полюбовались калифорнийской долиной Напа.

Но это еще не все про Борхеса и его влияние на наше рассуждение о выставке Джозефа Корнелла. Как уже было сказано, сюжет про супругов, одержимых воображаемым wanderlust, почерпнут мною из какого-то текста Борхеса – сам я Леона Блуа не читал вовсе. Именно таким же образом я открыл это эссе с рассказа о Джозефе Митчелле, которого не читал, а все сведения о нем узнал из рецензии на его биографию – заметьте, даже не из биографии героя, а из рецензии на нее! Ход, конечно же, чисто борхесовский. Наконец, страсть художника Джозефа Корнелла к разным вещичкам и печатной продукции викторианской эпохи, а также нежная любовь к справочникам и путеводителям той же эпохи (и чуть позже) есть ни что иное, как параллельный сюжет к борхесовой одержимости викторианской словесностью, к его времени уже, в основном, подзабытой. Более того, Борхеса не интересует большие викторианские и эдвардианские писатели, Диккенс или Троллоп, сестры Бронте или Томас Гарди, зато он с тихим энтузиазмом пишет об Эдварде Фицджеральде или Ричарде Бертоне – не говоря уже о восторгах по поводу поэзии (!!!) Уильяма Морриса. Если и есть рай для агностика Борхеса, то он в Англии второй половины XIX века. Для стойкого последователя Christian Science Джозефа Корнелла он находился там же.

И здесь мы незаметно покидаем литературное поле высокого модернизма, чтобы переместиться на арт-площадку той же эпохи. Застенчивого Корнелла чаще всего ставят в ряд с главными предвоенными хулиганами от искусства – с дадаистами и сюрреалистами. Психологически они действительно – жители двух разных планет. Но, странным образом, эстетически – даже, пожалуй, историко-эстетически – они близки. Корнелл всю жизнь мастерил коллажи. Это и застекленные деревянные ящики (часто из-под сигар) внутри которых он располагал композиции из милых вещичек ушедшей эпохи, и ассембляжи, и даже целые макеты зданий, впрочем, внутри тех же ящичков.

Материал для работ он неустанно собирал в лавках старьевщиков, букинистов, а то и просто на блошиных рынках. Подобно дадаистам Курту Швиттерсу и Ханне Хёх, Корнелл был великим вылавливателем всякой ерунды материального мира, но, в отличие от них – и подобно писателю Джозефу Митчеллу – он собирал остатки ушедшего (или уходящего) мира, а не современного ему. Джозеф Корнелл был гениальным старьевщиком. Дадаисты и сюрреалисты были одержимы современностью, Корнелл – воображаемым миром прошлого, к тому же еще расположенным за пределами доступной ему территории Нью-Йорка и его окрестностей. Получилось совсем удивительная вещь – гораздо более увлекательная, чем попытки уловить цайтгайст на помойке. Корнелл в самых мелких деталях заново придумал мир, предшествующий современности. И так уж вышло, что этот мир хронологически совпал с его детством.

Прорваться в этот мир с помощью мнемонической машины Пруста Джозеф Корнелл, естественно, не мог – никаких мадленок, никаких сонат Вентейля. В отличие от великосветского Пруста, Корнелл имел самый ничтожный социальный опыт, вспоминать особенно было нечего. Зато можно придумать, точнее, сконструировать материальную модель ретроспективной утопии. Этим он тоже отличался от громких и тихих героев дада и сюрреализма – никаких попыток понять окружающий его мир, ни малейшего желания его опрокинуть или подорвать изнутри. Скорее Корнелл пытался реализовать мечту (кажется, неизвестного ему) Ульриха, героя «Человека без свойств» – он неустанно отменял реальность. «Отмена реальности» вместо «сверхеральности» – разве это нет подвиг?

Элементы своей будущей реальности он принципиально получал из вторых рук, все вещи used, second hand, подержанные другими. В этом он опять-таки близок Борхесу, главному культурному старьевщику прошлого столетия – и, соответственно, автору этого текста. Как известно, Борхесу-историку, Борхесу-знатоку философии и теологии верить решительно нельзя; он использует полузабытые книги и идеи с завидным равнодушием к их содержанию. Результатом становится коллажный образ, который в миллион раз сильнее любого отдельного образа (или смысла) составляющих его деталей. Аргентинский слепец, не имея возможности видеть мир, создает его заново в своей чудовищной памяти, используя самый разный материал, просто подвернувшийся в книжной лавке, библиотеке, а то и просто промелькнувший случайным упоминанием в энциклопедической статье. Точно так же поступает и Джозеф Корнелл – только это уже не книги или идеи, а вещи.

Сюрреалисты грезили о трансгрессии; но, на самом деле, эти энергичные хитрецы пытались нарушить все мыслимые табу, чтобы получить – за небольшим, но важным исключением – довольно банальный результат. Глядя на картины Дали и ассембляжи Макса Эрнста, не понимаешь, зачем, собственно, нужно было огород городить. Иногда у них получалось довольно красиво, но все равно плоско. Оттого, кстати, значительная часть работ сюрреалистов воспринимается сегодня как искусство популярное, коммерческое, близкое к рекламе. Оно шибает по глазам, достигая нужного, но, по сути, ничтожного эффекта – что-то вроде терзающей душу рекламы лимонада или булки с котлетой. Сюрреалисты мечтают об экспансии в существующий мир, о грубой власти над ним, Джозеф Корнелл этим миром интересуется ничтожно мало. Он мечтает о мире, который и был и не был.

«Эскапизм» – скажете вы. И окажетесь неправы. Эскапизм всегда есть следствие трусости, страха быть вовлеченным в жизнь. Здесь мне плохо, так я улечу в другую реальность, где мне хорошо. Джозеф Корнелл обычной жизни не боялся и знал ее хорошо – на работу ходил, мать с братом обеспечивал. Делал все это, не жалуясь. Реальность маленького домика в Квинсе он пытался понять, но не «прямиком», а посредством старых вещей из другой реальности, столь в его представлении непохожей. Его искусство – методичная работа по созданию другой реальности, с тем, чтобы, создав ее, сравнить с существующей – и только после этого отменить окружающую. Да, в этом может привидеться магия – Корнел сам не отрицал этого, но это была очень специальная магия, «белая», которую он противопоставлял «черной магии» сюрреалистов. Они про секс и жестокость, а он про великих балерин прошлого, про знаменитые европейские спа и грандотели, про викторианские игрушки и картонные домики, про чучела попугаев и аптечные пузырьки с разными снадобьями. Я бы тут предложил странное сравнение. Точно так же Михаил Кузмин сочинял «Форель разбивает лед» с ее немецкими и английскими сюжетами, сидя в безнадежно вульгарной и чудовищно бессмысленной Совдепии, сражаясь с реальной жизнью, содержа Юрочку. Помимо утешения, искусство дарит торжество.

На выставке в Royal Academy можно увидеть такое количество нежных, тонких, трогательных работ, что непонятно, как потом выходить на улицу – а ведь это грубая, самодовольная, лопающаяся от денег, равнодушная Пикадилли. Любопытно, что эта улица, этот город – то самое место, где Борхес с Корнеллом поместили свой персональный ретроспективный рай. Сейчас рая здесь нет, это точно. Ада, впрочем, тоже. Рай, скорее, внутри Royal Academy of Art, в залах Wanderlast. Попробуем разглядеть его игрушечную логику.

Перед нами «Объект. (Набор для пускания мыльных пузырей)», работа 1941 года. В прекрасном деревянном ящике (который сегодня сочли бы предметом роскоши, а тогда дерево было дешевым и какая-нибудь алюминиевая коробка стоила дороже), под стеклом, на черном фоне размещена курительная трубка. Она в нижней части ящика, мундштук целит в нижний левый угол, впрочем, чуть-чуть мимо. Сама трубка есть настоящее произведение прикладного искусства: светло-коричневый идеально-ровный деревянный чубук увенчан чашкой из морской пенки. Чашка украшена резьбой, подробности которой очень сложно разглядеть, так как трубка небольшая, находится за стеклом, стекло бликует, служитель музея посматривает на тебя с подозрением. Но, судя по всему, из пенки вырезана лапа какой-то хищной птицы. Лапа цепко держит чашечку, похожую на подставку для вареных яиц, или же просто на выеденное яйцо идеальной формы, идеально разрезанное пополам. Туда и должны класть табак, утрамбовывать его и поджигать. От курения морская пенка темнеет; в случае «Объекта» она белоснежна, что дает нам два варианта. Либо трубку никогда не курили, либо ее используют для каких-то иных целей. Верно последнее. С помощью ее пускают мыльные пузыри.

Пузыри тут как тут, совершенные, круглые, похожие на тарелки, или даже на нимбы над головами святых. Пузыри вылетают из пенковой чашечки трубки и распространяются в северо-восточной части черного прямоугольника. Все они, хотя бы по касательной, связаны друг с другом, но самое главное их качество иное. В каждом пузыре замурованная какая-нибудь геологическая окаменелость. Легкость пускания мыльных шаров оборачивается застывшим навеки мгновением допотопного прошлого. Мы будто лицезреем случившееся многие сотни тысяч лет назад – доисторическая трубка пускала доисторические пузыри и в этот самый момент произошла вселенская катастрофа, время остановилось. Все застыло навсегда, а внутри пузырей – будто мухи в янтаре – намертво замурованы идеальные остатки былой жизни. Я бы назвал этот коллаж так: «День, когда беззвучно закончился мир» – хотя, как я вдруг понял, это ведь переделка названия сто лет назад читанного мною рассказа Джона Чивера «День, когда свинья упала в колодец». Странное дело: в возрасте двадцати с лишним лет я перечитал, наверное, почти всю прозу Чивера, а сегодня ничего, кроме этого дурацкого названия, вспомнить не могу. В голове плавает мыльный пузырь памяти, в него намертво вмурован окаменелый остаток основательного тома из советской книжной серии «Библиотека США».

Да, тут вспоминается Магритт – и Джозеф Корнелл этого не скрывает. Но у Магритта трубка явлена в своей вещественности, в своей основательной форме, чтобы придать дополнительной нелепости нелепому миру очевидностей; «Это не трубка» невозмутимо ставит в тупик обывателя. Корнелл сделал трубку мистическую, вылетающие из нее окаменелости – будто души давно умерших людей, а то и корпускулы Святого Духа вовсе. Я уже не говорю, что его трубка имеет совсем иную форму, нежели магриттовская. Нетрубку бельгийца мог курить любой горожанин 1920―1950-х, например, у комиссара Мегрэ наверняка была такая же. Она изогнута, немного пузата, и уютно ложится в ладонь. Трубка Корнелла, напротив, вытянута, пряма, тонка и действительно похожа на лапу хищной птицы.  При этом, ее форма, материал и прочее – все отсылает к XIX веку. Прежде всего, сама морская пенка, этот белый пористый минерал; европейцы стали массово использовать его для производства курительных трубок только в 1800-е годы. Но это не главное. Главное другое – окаменелости. Напомню: самый серьезный, драматичный, острый спор середины позапрошлого века, спор, в котором теология переплелась с естественными науками, спор, который был призван разрешить Дарвин, заключался в том, как рационально совместить данные бурно развивающейся геологии (и палеонтологии, прежде всего) с библейской хронологией Сотворения Мира. Согласно Библии, Бог создал мир значительно позже того, как, согласно палеонтологии, погибли ракушки и моллюски, оставившие отпечаток в каких-нибудь меловых скалах Дувра. Сейчас уже не понять всей серьезности той дилеммы – а жаль. Она поважнее будет судеб рыночной экономики или этических проблем, связанных с сексуальным образованием школьников.

Так или иначе, Джозеф Корнелл знает, что важно, а что нет. Цитируя Магритта, он переводит читателя на иной уровень – это действительно не трубка, это набор для пускания Святого Духа в воздух, но Святого Духа, утяжеленного, нагруженного позитивистской наукой XIX века. Мир викторианского религиозного порыва и ханжества и мир викторианской науки и техники – все явлено в одном ящичке, причем, на черном фоне. Последнее обстоятельство не оставляет иллюзий. Тот мир мертв. И перед нами застекленный гроб его.

Джозеф Митчелл любил гулять по нью-йорским кладбищам, разглядывать надписи скорбящих, изучать флору мест упокоения местных жителей, мечтать у поросших мхом серых камней и крестов. Джозеф Корнелл смастерил изумительно красивое, изящное, немного детское кладбище своей мечтательности. Жаль, если эти мечтатели так и не встретились и не поговорили. Или не помолчали.

Первый, нескольк расширенный вариант этого текста опубликован, под названием «Мечтатели» на сайте Arterritory .