Меланхолия среди руин

Роуз Маколей, английской писательнице, пацифистке, неутомимой собирательнице книг и произведений искусства было 59 лет, когда на ее лондонский дом упала немецкая бомба. Квартира Маколей вместе с библиотекой и коллекцией артефактов была полностью разрушена, и Роуз пришлось заново обустраивать жизнь. В 1942 году она опубликовала автобиографический рассказ «Письма мисс Анструзер», где рассказала об этом опыте – назовем его «руинизацией жизни». Потеря всего, что с любовью и тщанием собиралось, произвела столь сильное (и вполне, надо сказать, естественное) впечатление на Маколей, что та написала целое эссеистическое исследование о руинах под странным для человека, пережившего войну, смерть и разрушение вокруг, названием “Pleasure of Ruins” («Удовольствие от руин», 1953). В книге Маколей возрождает введенный еще в немецком XVIII веке термин “Ruinenlust” (“ruin lust”, «вожделение к руинам» или даже «страсть к руинам»). Кажется, впервые в двадцатом столетии она попыталась описать и отчасти даже проанализировать историю европейской страсти к руинам – причем, опять-таки, основываясь на собственном опыте руинизации собственного дома и собственной жизни. Об исторических руинах пойдет речь дальше, здесь же обращу внимание на один пассаж из «Удовольствия от руин», где Маколей – на первый взгляд, довольно парадоксально – повествует о том, как разрушение облагораживает обычную повседневную жизнь: «То, что на прошлой неделе выглядело как скучный маленький домик, стало лестничным пролетом, круто взмывающим вверх между весело раскрашенных стен, отделанных плиткой туалетов, интерьеров комнат, узких и ярких, как на фламандской картине или в театральной постановке; лестница неустрашимо забирала все выше и выше к верхушке дома, лишенной теперь крыши – и там она встречалась с небом». Если проигнорировать литературные красивости, перед нами проявление формалистического принципа «остранения» – будучи полуразрушенным, здание как бы выводится из-под действия бытового автоматизма восприятия, тем самым открывая свое истинное значение, красоту, даже величие. Эстетический эффект разрушения подмечали многие; причем этот эффект не исчерпывался «новой страшной красотой» разрушенного дома, последствия руинизации были гораздо глубже. В «Записках блокадного человека» Лидия Гинзбург пишет о совершенно новом отношении к домам в осажденном Ленинграде. Ежедневное созерцание последствий бомбардировок и артобстрелов заставляло воспринимать привычные ленинградские дома «аналитически»: разрушения как бы «вскрывали» внутреннюю жизнь любого строения, выявляя скрытую от людей в мирное время логику его устройства и функционирования. Получалось очень красиво и очень жутко: «Каждодневные маршруты проходят мимо домов, разбомбленных по-разному. Есть разрезы домов, назойливо напоминающие мейерхольдовскую конструкцию. Есть разрезы маленьких разноцветных комнат с уцелевшей круглой печью, выкрашенной под цвет стены, с уцелевшей дверью, иногда приоткрытой. Страшная бутафория аккуратно сделанных, никуда не ведущих дверей. Разрезы домов демонстрируют систему этажей, тонкие прослойки пола и потолка. Человек с удивлением начинает понимать, что, сидя у себя в комнате, он висит в воздухе, что у него над головой, у него под ногами так же висят другие люди». Здесь, вроде бы, все то же самое, как и у Роуз Маколей – но только на первый взгляд. Маколей лишь фиксирует неожиданно вскрывшуюся красоту свежей руины; вещь, выведенная из режима автоматизма, удивляет и даже радует глаз – но для этого вещь должна быть (полу)разрушена. Английская писательница таким образом компенсирует страшную потерю материального уклада сложившейся жизни; красота соседней развалины закрывает от Роуз Маколей понимание того, что ее собственный дом уничтожен и жить надо начинать с нуля. Руинизация заставляет по-новому понять время – историческое и собственной жизни, сделать выносимым разрыв с прошлым.

Лидия Гинзбург не фиксирует, а анализирует, но анализ ее носит не только чисто философский или психологический характер. На первый взгляд, она будто предвосхитила написанное в «Удовольствии от руин» – обратим внимание на совершенно параллельно сделанные находки: сравнение вида «вскрытой» взрывом комнаты с театральной сценой (только у Гинзбург сравнение носит – по понятным причинам – более определенный характер) и жуткая веселость скрытой до того от нашего глаза частной жизни в теперь уже нежилой квартире. Однако Лидия Гинзбург идет дальше. Она не довольствуется романтическим образом. В «Записках блокадного человека» речь идет не только о страшном/привлекательном образе чужой жизни, застигнутой врасплох вражеской бомбой, здесь перед глазами читателя встает внезапно обнажившаяся структура и логика дома, структура и логика жизни. В обычном существовании люди не замечают ее, находясь в том самом режиме автоматизма, как не замечают они и того, что висят в воздухе, под ногами и над головами других людей. Вместо условного романтизма получается натуральный Хармс. Впрочем, если вдуматься, это даже не Хармс, а Толстой с трактовке Шкловского. Висящие в воздухе обыватели Гинзбург – из того же ряда, что и толстовские актеры глазами Наташи Ростовой. Круг замыкается. Руинизация есть остранение; результат ее работы – два сильнейших эффекта, эстетический и этический. И тот, и другой возможно понять только находясь в рамках определенных исторических представлений. Вне историко-культурных контекстов руины остаются просто скучными никому не нужными развалинами. Именно так их и воспринимают в большей части нашего мира.

Весной этого года автор этих строк, будучи энтузиастом руин и меланхоличным рассуждателем о преобразованиях материи, которые несет с собой смерть, сходил на выставку “Ruin Lust” в лондонском музее Тейт. Куратор – известный историк культуры и эссеист Брайан Диллон – пытается совместить эстетический и этический эффект руин. Увы, представленные артефакты, будучи извлечены из своих контекстов, теряют смысл – и, тем самым, не выполняют возложенных на функций. Плюс к этому, зритель также оказывается только в одном времени – в своем, в нынешнем, отчего его точка наблюдения остается единственной, исключая все остальные, превращая их из (пусть даже и предполагаемых нами) субъектов рефлексии в объекты, лишая достоверности и реальности их мнение. Перед нами – типичная для modernity процедура поглощения Другого (культурно, географически, исторического Другого), процедура экстенсивного распространения «вечного настоящего», признающего различия включаемых в себя феноменов лишь при условии их редукции к общему, определенному «настоящим» знаменателю. Для Диллона этим знаменателем стала модная сегодня концепция «меланхолии»/«хонтологии» (hauntology).

“Ruin Lust” состоит из восьми тематических залов, два из которых объединены. Первый – одноименный – предлагает как бы введение в эстетическое руиноведение. Второй-третий («Удовольствие от руин»), в основном, посвящены предромантическому и романтическому буму, связанному с «открытием руин» (от Пиранези до Тернера), и отголоскам этого бума в искусстве последних ста с лишним лет (Патрик Колфилд, Иэн Хэмилтон Финлей, Лора Олдфилд Форд).

Joseph Mallord William Turner.  Tintern Abbey: The Crossing and Chancel, Looking towards the East Window, 1794

Четвертый зал целиком отдан проекту Таситы Дин Kodak, где речь, скорее, идет о руинах некогда новейшей технологии, о развалинах медиа. Пятый раздел называется «Археология бункера», там про войну и приносимые ей разрушения. Самая яркая (в прямом смысле этого слова, в смысле интенсивности цветов) работа там – римейк (Патрика Колфилда) картины Делакруа, на которой свободолюбивая Греция представлена в виде отважной черноволосой дамы, попирающей обломки взорванного ею же города Миссалонги.

Patrick Caulfield. Greece Expiring on the Ruins of Missolonghi (after Delacroix) 1963

Шестой зал красиво называется “Ruins in Reverse” («Руины обратного действия», или «Руины обратного хода», или даже «Разворот руин») – тут все о дистопическом будущем и утопической архитектуре шестидесятых-семидесятых, которая в себе уже заключала зерно собственной руинизации. Собственно, сюда можно отнести и неиспользованное в диллоновских комментариях, сопровождающих артефакты¹, словечко «хонтология» – это ведь своего рода призрак несостоявшегося утопического будущего, который преследует нас сейчас, вызывая меланхолию и даже род ностальгии. Хонтология сегодня во всем: в моде на дистопии Джеймса Балларда, в обсессии старыми синтезаторами и прочими электронными инструментами середины 1970—середины 1980-х годов, в «реабилитации» социалистической модернистской архитектуры шестидесятых-семидесятых и всеобщем увлечении заброшенными индустриальными зданиями и промзонами, в конце концов, в неожиданной реанимации культа кинофильма «Сталкер». Здесь Брайан Диллон уж точно авторитет: он много писал об этом, более того, сочинил небольшую повесть “Sanctuary”, странную смесь Шатобриана, Роб-Грие и Балларда, действие которой происходит на развалинах модернистской католической семинарии Сент-Питерс под Глазго. Сами эти развалины стали уже предметом культа меланхоликов и хонтологов со всей Европы:

Седьмой зал выставки посвящен руинизированному ландштафту, который здесь очень сложно отличить от неруинизированного – ведь любое вмешательство человека, по идее, разрушает природный вид. С другой стороны, само словосочетание «природный вид» имеет смысл только при наличие наблюдателя, то есть, человека с его возможностями к разрушению. И что такое «идеальный вид» – может сказать лишь тот, который обладает способностями его разрушить, сделать неидеальным. Иными словами, утопия Девственной Природы включает в себя саму возможность своего же разрушения (и даже необходимость разрушения). Да, а называется экспозиция седьмого зала “On Land”. Самое интересное здесь – документация проекта Джона Лэтэма, который предлагал превратить отвалы шотландских карьеров в произведения land art. И, наконец, последний раздел – «Города, покрытые пылью», о «естественном» упадке и разрушении современных городов.

John Latham. Five Sisters Bing 1976

Восемь тематических залов, в последовательности которых предполагается некоторая логика. Сначала нам говорят, что руины вызывают к себе вожделение (и начало этого процесса определено второй половиной XVIII века), затем – что они дарят (дарили) наслаждение и удовольствие, потом следует небольшое пояснение о том, что, вообще-то, руины не обязательно есть обломки каких-то там домов или храмов, а бывают и руины технологий, после чего начинается отрезвляющий хардкор про войну – главный источник руин. Три последних темы развивают тему соотношения естественного и искусственного упадка природ творящей и сотворенной. Плюс, конечно, о том, как мы оплакиваем тщету наших мечтаний о дивном новом мире. Подобно воспетой Фуко борхесовской версии древнекитайской классификации, руины на выставке в Тейт подразделяются на те, лицезрение которых доставляют нам наслаждение, те, которые мы вожделеем, на художественно отрефлексированнные Таситой Дин, на возникшие в результате бомбардировки, на те, которые уже заключены в новых зданиях, на расположенные на земле и те, что возникают вследствие упадка некоторых городских кварталов. Милый художественный ход, дающий немало для размышления, но, совершенно бесплодный. Ибо здесь мы размышляем над вещами, которые не понимаем.

Louise Wilson, Jane Wilson Azeville 2006

Понимать гравюры Пиранези и Гюстава Доре, акварели Тернера, картины Пола Нэша, концептуальный проект Иэна Хэмилтона Финлея и прочее мы можем лишь имея в виду время и место их появления, интенции авторов и тогдашний культурный бэкграунд. Рефлексия над руинами – одно из главных занятий европейской культуры Нового времени, а европейская традиция предполагает историческую рефлексию как условие для всех последующих рефлексий. Интересно, как сама идея руин «разыгрывается» в разных европейских культурных эпохах – здесь важно, прежде всего, происхождение руин, причины их появления, урок, который может быть извлечен из их созерцания (или воспроизводства их внешнего вида) для современников. Нет смысла повторять очевидное, скажем, что античная руина, скорее всего, будет означать обломок Прекрасного, фрагмент «золотого века», который безвозвратно завершен. И что мы – просвещенные варвары, анахарсисы, со слезами лицезреющие былое величие. Романтические руины, прежде всего, готического, средневекового происхождения – в них открывали таинственную, бурную, полную напряженной христианской веры (со всеми ее крайностями) юность и молодость наций, которые заявили о себе в девятнадцатом веке. Потом пришел черед уже других руин – военных, где античность и готика, классицизм и романтизм перемешались в одну «европейскую традицию» – именно ее методично разрушали пушки и самолеты XX века. Потом явилась утопия счастливого будущего и всех обманула, оставив после себя еще один слой руин. И так далее и тому подобное до бесконечности – руинный сюжет расходится во все стороны, прихватывая своими щупальцами практически всё.

Первый вариант этого текста опубликован здесь.