Алмазный эскалатор Рацио и Подземелье Готики

«… все существа, которые размещены таксономией в непрерывной одновременности, подчинены времени (…) в том смысле, что все таксономические единицы отмечены знаком времени, так что “эволюция” есть не что иное, как непрерывное и всеобщее смещение лестницы существ, начиная с первого и кончая последним из ее элементов. (…) она (эта система представлений – К.К.) предполагает, что цепь существ, стремящаяся посредством бесчисленного ряда кругов к божественному абсолютному совершенству, реально никогда не достигает его, что расстояние между богом и наименее совершенным из его созданий остается бесконечно большим и что, в  пределах этого, может быть, непреодолимого расстояния вся непрерывная сеть существ все время стремится к большему совершенству». Перед нами что-то вроде вечного эскалатора, на котором неподвижно расположены самые разнообразные существа, от простейших до человека. Этот эскалатор все время движется; если представить себе какую-то неподвижную внешнюю точку наблюдения, то относительно нее на месте, соответствующем несколько мгновений назад человеку, окажется моллюск. При этом, ни человек, ни моллюск не меняются по своей сути – происходит только смена мест их нахождения относительно точки наблюдения – точно так же не меняется расстояние между ними. Время ничего не меняет в этом безмолвном жутковатом балете – оно только перемещает одну вещь за другой, никак не влияя на их сущность. По сути, в данной системе время есть расстояние, которое проходит низшее существо до точки недавнего нахождения высшего, время есть этот эскалатор. Самое же интересное другое: несмотря на бесконечное движение, расстояние до абсолюта, до бога не меняется; получается что «божественное абсолютное совершенство» находится вне эскалатора, вне точки наблюдения, вообще вне, что придает ледяную окончательность всей картине. В ней, по сути, никогда ничего не меняется, несмотря на движение. Не забудем: перед нами XVIII век, век Разума, Классицизма и таксономического совершенства.

Чтобы подломать алмазный эскалатор Века Просвещения понадобились две вещи. Первая – ввести в эту схему историческое время, замаскировав его под органику, Природу, нечто странное и неуправляемое, противопоставив рационалистической Культуре. То, что предшествовало нынешнему триумфу размеренного Разума (то есть, хронологически находится за его пределами), то что Разуму неподвластно, должно вторгнуться в его владения и – хотя бы, ненадолго – покрыть его Свет своей Тьмой. Второй способ – высмеять механизм и основы этого эскалатора, поставить его под сомнение, запачкать его небесные ризы глупыми вопросами и непристойными воплями, перемешать высокое и низкое. Быть может, хоть на миг запугать Необъяснимым этот Универсальный Всеобъясняющий Девайс. «Готическое» в Западной Европе появляется как ответ на безупречную рациональную систему порядка слов и вещей XVIII века, описанную в одноименной книге Мишеля Фуко. Собственно, оттуда я и взял описание концепции знаменитого швейцарского натуралиста Шарля Бонне. Перед нами рассуждение о системе, более всего опасающейся потери целостности. Нижеследующий текст посвящен исключительно фрагментарным и нецелостным вещам; да и изложение не будет носить особенно последовательного характера.  Речь ведь пойдет о готическом.

В европейских языках есть мало столь многозначных слов со столь многообразными и запутанными значениями, как gothic. Оно имеет отношение к одному из германских народов, оказавшемуся в Северной, Западной и Южной Европе в позднеримский период, племени «готов», которое добило Западную Римскую империю. Это стиль в архитектуре – даже целых два, готический и неоготический. Название одного из жанров литературы. Западная субкультура последних тридцати с лишним лет. Наконец – довольно бесформенное обозначение всего бередящего кровь, страшного, темного, непонятного, обреченного, но, в то же время, сомнительного, пародийного и даже жульнического. На пересечении строго исторически-очерченных значений понятия gothic и условных как бы вневременных представлений о gothic в прошлом году была даже устроена выставка в Британской библиотеке. Ее название не вводило в заблуждение по поводу своей академичности, несмотря на высочайший научный статус выставляющей организации: “Terror and Wonder. The Gothic Imagination” . Нам заранее говорят, что будут демонстрировать не готику, даже не определенный тип культуры, явленный в объектах, а само «готическое воображение». Слава Готическому Богу, такое воображение также имеет исторические границы и может хоть как-то, хотя бы приблизительно, быть определено. Собственно, выставка в Британской библиотеке было полем битвы хаоса массовых представлений о «страшном и готическом» с  довольно строгими дефинициями специалистов. И, как сегодня водится, последние проиграли. Так что остается лишь делать скромные заметки по поводу заранее объявленного поражения – отдельные детали, рассуждения о причинах и так далее.

В выставке было шесть частей и лишь первые две с половиной действительно интересны. Самое любопытная первая комната, “Gothic Beginnings”; там действительно о происхождении «готического» как стиля – и отчасти как способа отношения слов и вещей, как культурного контекста. Вторая комната добавляла немалый, хотя и довольно известный материал к тому, что предъявлено в первой; ее название “Taste of Terror” – есть шанс покопаться в разных исторических значениях последнего слова. Лучшее название у третьего раздела, “Victorian Monstrosity” – ведь все мы знаем, что под коркой ханжески-обустроенного викторианского мира, в котором джентльмены не врут, а принцессы не какают, шевелился бесформенный, мрачный, закопченный ужас. Увы, именно в этом разделе определенное понятие «готического» принялось стремительно размываться: кураторы методично вставляли каждое викторианское лыко в готическую строку, отчего готическим становится абсолютно все – от Диккенса и Уилки Коллинза до кровавого брадобрея Суини Тодда.

Самое же интересное, что стоило сказать о судьбе «готического» при Виктории – историю архитектурного Gothic Revival, а также превращение «готического» в смысле «средневекового» в большую культурную моду, над чем сильно потрудились прерафаэлиты, – об этом почти ни слова. Причина очевидна: выставка с названием “Terror and Wonder. The Gothic Imagination” задумывалась (нет, даже была обречена на то, чтобы быть) популярной, причем популярной у определенных групп зрителей, которых не заманишь читать про Рескина, любоваться на картины Ханта или уж тем более ахать по поводу сводов и арок неоготического вокзала Сент-Панкрас, что находится по соседству с новым зданием Британской библиотеки. «Готическое» здесь вступает в свои масскультурные права «необычного», «причудливого» – ничего подобного в прерафаэлитах и ривайвалистах из школьных хрестоматий нет. Оттого лучше про Суини Тодда и женщину в белом.

Хотя определенный смысл в повороте, предпринятом кураторами выставки в третьем зале, присутствовал. Они пытаются намекнуть, мол, теперь «готическое» не в экзотическом, не среди развалин, не под волчьим солнцем, оно не облачено в рыцарские доспехи или серый капюшон капуцина, а вот здесь, дома, в неуютном викторианском особняке, в гостиной, в пабе, на улице, в голове и сердце. Здесь историческое (историко-культурное) постепенно превращается в социопсихологическое, заморский «Замок Отранто» в универсальный родной «Твин Пикс». Викторианцы постарались здесь, кажется, больше других – Диккенс в незаконченной «Тайне Эдвина Друда», Уилки Коллинз и, конечно, начинавший как поздний викторианец Конан-Дойль. Впрочем, последний, вместе с Робертом Луисом Стивенсоном, располагался в четвертом разделе – рядом с Оскаром Уайльдом и (о, ужас) Обри Бёрдсли. Черные крыла над ними распростер сам Брэм Стокер. Четвертая часть выставки носила название “Decadance and Degeneration” и этим все сказано. Здесь же можно увидеть относящийся к концу XIX века набор истребителя вампиров. Последующие разделы в сколь-нибудь подробном описании вообще не нуждаются.

Ну а вот теперь можно поговорить и о деле. О том, откуда исторически родилось «готическое» и как оно соотносится со столь туманной вещью, как «воображение».

«Готическое» появилось как синоним «средневекового» в разговоре о Прекрасном. Точнее, о Безобразном. Как известно, Возрождение, барокко и особенно классицизм считали Средние века эпохой мрачного варварства и глухой тьмы, где водились ужасные чудовища, вроде горгулий с средневековых соборов, прозванных с какого-то момента «готическими». Одержимость Ренессанса античностью, одержимость барокко Ренессансом (и собой), одержимость классицизма античностью, а также Разумом и Порядком – все это породило черную легенду о Средних веках, легенду до сих пор невероятно живучую. В английской архитектуре во второй половине XVII века, после знаменитого «спора старых и новых», установилось витрувианство, предпочитавшее размеренность и проницаемый разумом порядок непоследовательному безобразию средневековых форм. В литературе после смерти Шекспира, «метафизической поэзии» и конца великой эпохи барочных трактатов, вроде «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона, установилась строгая архитектура жанров и слов, из которых должны состоять произведения этих жанров. Фактически, изгнание средневековья было изгнанием непосредственного прошлого той современности в которой жили люди после XV века, изгнанием исторического времени, попыткой лишить себя конкретных родителей в пользу вечных абстрактных античных прародителей. Протестантизм ненавидел средневековье и боялся его по понятной причине, Контрреформация – по иной, менее понятной. Для нее Средние века были травмой прошлого, которую Контрреформация пыталась забыть, избежать – ведь, будучи «контр-», она не имела собственного позитивного содержания. Контрреформация была попыткой заставить европейцев вернуться в те времена, когда был только католицизм; однако истерические энергия и производительность контрреформаторов затушевывали очевидную вещь: Средние века увенчались Реформацией. Соответственно, как это ни странно, лучше отменить то время вовсе, чтобы все опять тем же самым не закончилось. Наконец пришел Век Разума и расставил всех на свои алмазные эскалаторы. Истории не стало вообще – а вместе с ней и Средних веков.

«История», «историческое время» стали прорываться сквозь совершенные ментальные схемы XVIII века в, казалось бы, наиболее его несокрушимых твердынях – архитектуре и литературе. И это скорее даже не прорыв, а подрыв основ, снизу, из надежно, казалось бы, закрытого подземелья. Оттуда британские антикварии, эти любители древностей и археологи-любители, стали доставать странные штуки, камешки, железки, исписанные непонятными буквами, кости исполинов и прочие причудливости. Объясняли они эти экзотизмы тоже исключительно экзотически – отсюда происхождение многих историй про магов прошлого, исполинов древности и страшные заклинания темных времен. Невозможность рационально объяснить необъяснимое (“Speaking the unspeakable” – так назывался один из подразделов выставки в Британской библиотеке) приводило к неизбежному иррационализму; объект иррациональной дескрипции постепенно делал ее субъекта отчасти иррациональным и сомнительным. Так, собственно, начиналась история не только «готического», но и история раннего романтизма, одной из важнейших черт которого стало «готическое».

В конце концов, «готическое» оказалось главным оружием в тихом бунте против просвещенческой рациональной модели. В архитектуре главным подрывником основ стал архитектор Николас Хоксмур, загадочный эклектик, автор фантастических теорий о происхождении архитектурных элементов, согласно черной легенде – сатанист, практиковавший человеческие жертвоприношения.

После него элементы готической архитектуры медленно проникали в британский обиход, пока Хорас Уолпол, сын британского премьер-министра, известный виг, антикварий и любитель искусства не выстроил свою усадьбу Строберри Хилл в этом отчасти вымышленном духе. В усадьбе Уолпол основал частную типографию, где в 1764 году, ровно 250 лет назад выпустил анонимный роман «Замок Отранто». В первом издании говорилось, что это найденная антикварием итальянская книга 1529 года; дальнейшие издания признавали Уолпола автором, более того, он снабдил их подзаголовком «Готическая история». Так родился «готический роман» и «готическая литература».

Отметим сразу несколько вещй в связи с этим сюжетом. С самого начала «готическое» оказалось тесно связано с литературными мистификациями, подделками, игровым авторством и так далее. В таком качестве оно стало элементом романтизма, история которого, особенно ранняя, изобилует сюжетами о поддельных древних рукописях. Подрыв основ классицизма осуществлялся прежде всего, на этом уровне – холодная ясность в вопросе о том, кто, что, зачем и когда написал, сменилось хаосом, причем, не очень приличным, даже, в какой-то степени, издевательским. Во-вторых, наносился удар по иерархической литературной – и социокультурной в целом – системе. Представитель английской аристократии кропает недостойную для его положения книжонку, которая совершенно не вписывается в существующие этические и эстетические представления. Более того, она становится популярной, народ расхватывает тираж за тиражом – и, опять-таки, эти читатели не из какой-то одной социальной группы. Так «высокая культура», культура высших классов размывается «площадной», «пошлой», «презренной». Прекрасное соразмерное здание Рацио накреняется, алмазный эскалатор Просвещения дает сбой за сбоем. Даже архитектурная затея Уолпола имеет успех. Поместье Стросберри Хилл популярно, поток посетителей не иссякает и владелец вынужден в 1774 году издать каталог своего, фактически уже, музея, а потом брать плату за вход и даже заставляет зевак заранее планировать визиты.

Деньги, (дешевая) популярность, сенсационность, слом социальных и культурных иерархий – так историческое время, воплощенное в виде «готического», расшатывает устои Века Разума. Рухнут же эти устои, когда просвещенческая философия и идеология дойдут до точки своей политической реализации в Великой французской революции. В год свержения якобинцев и казни Робеспьера Анна Радклиф публикует “The mysteries of Udolpho” и «готический роман» открывает триумфальную литературную кампанию в Европе, а чуть позже – в Северной Америке. Эта литература рассказывает об ужасе, о terror’е – что идеально соотносится с глухими ударами гильотинных ножей французского революционного террора.

Так «готическое», прикидываясь антикварным, старозаветным, покрытым средневековой паутиной, оказалось чуть ли не главным агентом модерна, двигателем новой буржуазной эпохи, в популярной культуре которой оно постепенно перестроилось из маргинального ряда в центровую полосу.

Что же до вечного неприближения к божественному абсолютному совершенству, то после краха этой прекрасной схемы любой бездельник принялся беседовать по душам с Богом – за рюмочкой, как достоевские мальчики. Признаюсь: сегодня холодная риторика Гиббона, Дидро и маркизма де Сада выглядит гораздо интереснее этих милых посиделок.

Первоначальная расширенная версия этого текста опубликована здесь .