Русские «памятники»: тезисы к размышлению

1.

До сих пор от русской поэзии (как от прозы XIX в., и чтобы «в духе» той прозы сейчас) все, кто извне ее, хотят (или ждут) больших смыслов, пасущих народы, а еще – индивидуального героизма, конечно, и ранней (или насильственной, т.е. – непремненно трагической) смерти ее звуковых лиц (по выражению, или почти уже термину, Бориса Пастернака). Анахронизм (или архаизм, мышления) явление массовое (и вовсе не только прям вот щас), и не о нем речь. Но зачем ждать Годо, когда эти большие смыслы уже в русскую поэзию сознательно (были) вмещены, уже (там) есть? Если смотреть изнутри (поэзии и всей вообще поэтической ситуации), то, по моему глубокому (да, именно) убеждению, в русской поэзии per se есть лишь одна такая – т.е. уже одна – стабильная смысловая вертикаль, которую я называю (в рабочем порядке) топиками.¹ Если иначе, то это довольно ограниченный набор, условно говоря, тем (“топиков”), на которые любой крупный русский поэт считает своим почти что долгом высказаться – прямо или косвенно (а иногда и бессознательно, что лишь поддтверждает их, топиков этих, уже-врождённость). Круг этот (“множество”, “парадигма”, “iCloud” – как кому нравится) примерно такой:

пловец (парус, чёлн; “пироскаф” у Баратынского);

певец;

поэт и чернь (толпа);

пророк;

птичка;

водопад;

гений (“чистый красоты” у Жуковского и “чистой красоты” у Пушкина, но и “мой гений” – в римском еще понимании гения как физического тела “вне моего” – у Жуковского, Батюшкова и Цветаевой);

халат (пенаты; дом: князь Вяземский, Батюшков);

бокал (кубок);

кинжал (он же – “черный пистолет” у Высоцкого);

вокзал;

кольцо (перстень);

телега жизни;

дорога (от знаменитейшего “Выхожу один я на дорогу” Лермонтова (1841) до “Вот бреду я вдоль большой дороги” Тютчева (1864), и до “Выхожу один я. Нет дороги” Сосноры, конец 1970-х, и очень многих других) и, “last but not least”,

памятник.

У всех этих “топиков” (причем, без исключения) есть своя уникальная динамика расширения (которой в других поэзиях я не наблюдаю): например, одинокий лермонтовский парус 1832 г. (самый хрестоматийный, но сам идущий от “пловцов” Жуковского (1812) и Языкова (1829) и пушкинского “Ариона” 1827 г.: “Нас было много на челне…”) постепенно превращается в “заблудившийся трамвай” (у Гумилева, 1920), а за четверть века до этого – в магические аллитерационные заклинания (“Чуждый чарам чёрный чёлн” Бальмонта (1894); современники хором ругали Бальмонта за “формализм” и “абсурдизм”, не видя, что Бальмонт, как пианист, лишь разнообразил самые что ни на есть традиционные гаммы, и что в этом стихотворении происходит всего лишь вариация на вечную русскую тему, звуковая).

Эта традиция (“вертикаль”) в России возникла в XVIII в., особенно развилась в XIX в., и ни разу не прерывалась – вплоть до самого «актуального времени». Описать ее всю целиком (т.е. во всей полноте) не представляется возможным даже на уровне одного топика, хотя не исключаю, что когда-нибудь это и произойдет. (А произойдет тогда, когда осознается смысловая уникальность этой вот вертикальной линии в русской поэзии.)

2.

Один из «самых-самых» (известных, знаменитых, любимых, читаемых, изученных, почитаемых и так далее) топиков – конечно, памятник.

В отличие от почти всех других из вышеперечисленных, он, как известно, и самый заимствованный. Возник он в России XVIII века – как феникс из римского пепла (и именно как феникс продолжал/продолжает возрождаться) – из переложения М. Ломоносова сверхзнаменитой оды Exegi monumentum Горация (Carm. III, 30). (Другие названные мною топики – все, так или иначе, оригинальные, а потому – существуя вне однозначного «прототипа» в других литературах – почти или вовсе не осознаются самостоятельными, или даже еще не выявлены – по отношению к отдельным поэтам или отдельным стихотворениям – как входящие в ту или иную парадигму.)

Перевод Ломоносова (1747):

Я знак бессмертия себе воздвигнул

Превыше пирамид и крепче меди,

Что бурный аквилон сотреть не может,

Ни множество веков, ни едка древность.
Не вовсе я умру, но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю.

Я буду возрастать повсюду славой,

Пока великий Рим владеет светом.

Где быстрыми шумит струями Авфид,
Где Давнус царствовал в простом народе,

Отечество мое молчать не будет,

Что мне беззнатной род препятством не был,

Чтоб внесть в Италию стихи эольски
И перьвому звенеть Алцейской лирой.
Взгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу Дельфийским лавром.

По поводу этого первого русского “перевода” оды Горация и вообще всего топика памятника в русской поэзии есть и такое научное мнение (Л.А. Мусорина):

Слова «повсюду» и «отечество» доказывают, что М.В. Ломоносов понял имена собственные «Авфид» и «Давнус» как римские реалии, далеко находящиеся друг от друга. Но Авфид — это «главная река в Апулии», а Давнус — «мифический царь северной Апулии”. Гораций пишет о том, что он, низкого происхождения, первым в Апулии переложил Эолийскую песнь на Италийский лад. Анализируя «Памятник» Г.Р. Державина, Л.В. Пумпянский объясняет стихи

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;

неправильным пониманием перевода М.В. Ломоносова, которым пользовался Г.Р. Державин, т.к. не знал латинского языка. Но мы считаем, что это М.В. Ломоносов не понял оригинальный текст 30-ой оды Горация и тем самым породил литературную традицию: из девятнадцати авторов одиннадцать написали свои «Памятники» с упоминанием мест будущей славы. К ним относятся Г.Р. Державин, К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, В. Ходасевич, С.А. Тучков, В.Н. Крачковский (два стихотворения), С.В. Шервинский, А.Х. Востоков, В.Я. Брюсов (три стихотворения), Н.И. Шатерников. (Курсив мой – И.К.) ²

Если принять эту точку зрения на перевод Ломоносова как “неправильный” (ну да, согласен, неправильный), но и на то, что весь топик памятника возник как цепь реакций именно на эту вот неправильность ломонсовского перевода (т.е. как целая аж серия недоразумений; почти, получается, комедия ошибок), то – отсюда же – мы (тогда) должны принять и то, что весь этот топик в России является а) весьма плодотворной ошибкой Ломоносова, и что всё его стихотворение – уже никакой не перевод, а – как назвать? – переложение; что б) топик этот, в таком случае, весь (вообще) ложно-переводной, а, соответственно, в) “навеянно-самостоятельный” – начиная с Державина и посейчас. Гораций, таким образом, был (послужил) для всей русской традиции – лишь опорной (“толчковой”) точкой: бегун – на старте – оттолкнулся и побежал, и все бежит и бежит: уже 267 лет. (Замечу, что никакие даже самые замечательные переводы так долго не бегут, если в них нет плодотворных искажений, как – после Ломоносова – у Жуковского, н-р.)

И еще одно замечание по поводу “неправильности” перевода Ломоносова. Исследовательница почему-то совсем забыла, что самую первую – ещё римскую – “вариацию” на Горация написал Овидий, завершивший ею свои эпические Метаморфозы (т.е. гекзаметрической одой – эпическую поэму):

Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.
Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет
Власть, для меня завершить неверной течение жизни.
Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высоким
Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.
Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима,
Будут народы читать, и на вечные веки, во славе —
Ежели только певцов предчувствиям верить — пребуду.

(Пер. С. Шервинского; курсив мой – И.К.)

Вспомним слова исследовательницы: “Слова «повсюду» и «отечество» доказывают…” Нет, не доказывают, поскольку вовсе не исключено (совсем не исключено!), что образованнейший Ломоносов – и вполне концептуально-сознательно – скрестил свое горацианское стихотворение со строчками у Овидия, выделенными мной курсивом.

И еще заметим (sic!): “памятника” у Ломоносова вообщенет – есть (описательно!) “знак бессмертия”, на что исследовательница почему-то (тоже) не обратила внимания, назвав даже стихи Державина, Пушкина и Батюшкова, где от Горация – ну почти ничего; там только “о самих себе”, – переводами. ³ А ведь Ломоносов перевел так – т.е. слово “памятник” эвфемистическим словосочетанием “знак бессмертия” (гениально-приблизительным, т.е. как бы нащупывающим предмет и его смысл) – наверное, не зря, ведь мог бы и “в лоб”, как у Горация? И почему же тогда Державин – “не знавший латыни” – вернул в свой “перевод” (каким назвала его стихотворение исследовательница) слово “памятник”, если Державин (а далее Пушкин и Батюшков) всё (включая и словарь стихотворения) “позаимствовали” у Ломоносова? Переложение Ломоносова (заметим: не сказавшего ни единого слова “о себе”) это скорее личное переживание “по поводу” стихотворения Горация, а энергетика словесного переживания такого качества передалась – как передается (опять же – бегунами) эстафета: от Ломоносова к Державину, от него – к Батюшкову и Пушкину, а от них – далее… И чем дольше эта эстафета, тем дальше каждое следущее стихотворение от Горация и ближе (по словарю и уже его искажениям) к тому-или-иному русскому тексту.

Например, державинскому:

Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.

(Г. Державин “Памятник”, 1795)

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный.
Увечный
Наш бренный разум цепляется за пирамиды, статуи, памятные места —
Тщета!
Тыща лет больше, тыща лет меньше —
Но дальше ни черта!

(А. Вознесенский “Авось” [Из письма Резанова – Державину], 1970).
На кладбище химически-зелёном я памятник воздвиг походный, шаткий.
На стенках начертил я воздуха баллон.
Гадаю по теням – они раскиданы по плоскостям палатки,
как инструмент складной, где 36 приборов открыты под углом.

(А. Парщиков «Сельское кладбище», 2004 ⁴)

3.

Вариантивность памятника есть и в английской (позже – и американской) поэзии, но она – абсолютно другая: не в границах (или не в «формате», как нынче говорят) самого стихотворения Горация, а в качестве выхваченной из него идеи о победе поэзии над рукотворными памятниками времени.

Например, у Шекспира:

Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmear’d with sluttish time.

(Sonnet 55)
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.

(Пер. С. Маршака)
No! Time, thou shalt not boast that I do change:

Thy pyramids built up with newer might

To me are nothing novel, nothing strange;

They are but dressings of a former sight.

(Sonnet 123)
Не хвастай, время, властью надо мной.
Те пирамиды, что возведены
Тобою вновь, не блещут новизной.
Они — перелицовка старины.

(Пер. С. Маршака)
Или – иронически – у Александра Попа (из Горация, но уже и через Шекспира):

What Time wou’d spare, from Steel receives its date,
And Monuments, like Men, submit to Fate!
Steel cou’d the Labour of the Gods destroy,
And strike to Dust th’ Imperial Tow’rs of Troy.

(“Похищение локона”, Песнь III)
Сильнее Времени лишь сила Стали,
И статуи, и человек – все пали!
Сталь повергает в прах труды богов,
И Троя – подтвержденье данных слов.
(Пер. И. Кутика)

Последним полу-переводом, полу-вариацией «на Горация» – т.е. стихотворением, учитывающим также и Шекспира с Попом – можно, наверное, считать переложение (гениальное по языку) Эзры Паунда:

This monument will outlast metal and I made it
More durable than the king’s seat, higher than pyramids.
Gnaw of the wind and rain?
Impotent
The flow of the years to break it, however many.

4.

Но вернемся к трем русским памятникам: Державина, Пушкина и Батюшкова. Посмотрим на список того, что Гораций ставит себе в заслугу как поэту, и что – какое будущее и почему – пророчат себе другие (приняв за данность, что памятники их – отдельные самостоятельные стихотворения, лишь отдающие дань топику).

Список у Горация (беру его по изданию од в LOEB, т. 33, с. 216-217, чтоб не вмешивать переводы и искажения):

1) я завершил памятник, что долговечней бронзы и выше царских пирамид, – тот, что ни разъедающий дождь, ни неуправляемый северный ветер никогда не разрушат, ни бесконечная череда лет, ни полет Времени;

2) я полностью не умру, и большая часть меня убежит (от) богини Смерти; я буду только расти [всё выше] через хвалы потомков, и столь же долго, пока
а) верховный жрец восходит на Капитолий с молчаливой весталкой;
б) обо мне будут говорить там, где ярый гремит Авфид и где Давн управлял сельским народом, — как о том, кто,
в) поднявшись из низов к верху славы, стал
г) самым первым, кто положил песни Эолии на мелодии Италии [т.е. адаптировал на латыни греческие метры].
3) Прими же, Мельпомена, то, что ты действительно заслужила, и, если ты соблаговолишь, окружи мои волосы дельфийским лавром.

У Державина (1795):

1) все то же самое, что у Горация, но с важнейшим определительным дополнением: памятник назван – чудесный, вечный;

2) все, что у Горация; плюс – очень важно! – сугубо державинский копи-райт в начале строки: Так! – уже примененный им в оде «На смерть князя Мещерского» (оде, ставшей родоначальницей жанра русских элегий «на смерть»); Державин этими воскицательными знаками – внезапными, как звук тарелок в оркестре (помните фильм Хичкока The Man Who Knew Too Much?) – и даже часто посреди строки – регулировал, как пометками на партитуре, интонацию стихотворения; непропустим и то, что для русского уха это так – именно с восклицательным знаком – звучит почти как латинское sic!;

а) ничего от Горация, но тому, почему его, Державина, обязательно будут чтить вечно, дается убийственно-гениальное (и по фонетической, и по историософской мощи) обоснование: доколь славянов род вселенна будет чтить, т.е. – пока не вымрут все вообще славяне, буду вечен и я, Державин: сильно!

б) далее Державин обозначает географические границы (они же – «безграничность») своей будущей (т.е. вечной) славы: от Белого (Север) до Чёрного (Юг) моря (а как иначе могло быть у него, друга Потемкина Таврического?) до Невы (Запад) и Урала (Восток); это не только карта России XVIII в., но и метафора компаса;

в) почти как у Горация, но переосмыслено (будут помнить: в народах неисчетных);

г) далее обоснование, почему «будут помнить», но гораздо пространнее, чем у Горация (и, естественно, Ломоносова), по пунктам: 1) за, условно говоря, ироническую дерзость 2) оды «Фелица», посвященной Екатерине Великой, где (именно в поучительном для нее тоне) говорилось о «добродетелях», которые должны быть присущи правителям; 3) за оду «Бог» и за тон оды, его «сердечную простоту», т.е. дух простой беседы; 4) за то, что Державин всегда говорил царям, что думает («правду»), хоть и с улыбкой (т.е. почти повторение пункта 2-го);

3) то же (почти), что у Горация, но Муза становится самим поэтом (его лицом, а не – над ним, как у Горация).

У Пушкина (1836; опубл.1841):

1) Ничего от Горация! Да, как у Державина, Пушкин воздвигсебе памятник, но два эпитета у Державина – «чудесный, вечный» – заменены на один: нерукотворный (вполне «акмеистический», как такой вот уточняющий эпитет назовут позже). Далее появляется и «народная тропа» – по контрасту с «неисчетными народами» у Державина: понятие/термин народ – т.е. один, русский, а не «неисчетные» – было выработано государственником Карамзиным (История Государства Российского) и всем (дальнейшим) русским романтизмом; но это как раз, более-менее, допустимый – беря во внимание эпоху – у Пушкина ход; в XVIII в., т.е. до романтизма, народ называли по-разному: Россией, «россами» (знаменито-устойчивая рифма «Ломоносов – [слава] россов»), державой Российской (фамилия Державина, в этом контексте, воспринималась представительской), просто «славянами», в конце концов, но не – единым народом (entity-and-unity). Кстати, и Наполеон (дитя не только Французской революции, но и главный вообще романтический герой эпохи) официально именовался не Императором Франции (т.е. территории), а – Императором французов (т.е. народа); вместо «пирамид» и «металлов», которых памятник поэта «долговечней» и «устойчивей», Пушкин – впервые в истории этого «топика»! – находит подходящее «себе» (чтобы с ним померяться условной высотой и победить) архитектурное сооружение в своей (т.е. в его собственной, а не чужой) современности: Александрийский столп (колонну напротив Зимнего Дворца в СПб, на вершине которой – ангел с крестом и лицом (знаменитым baby–face) Александра I, воздвигнутую после русских побед над Наполеоном). В выборе этого объекта «ай-да-сукин-сын» Пушкин «ушел в экстрим» (в первый, но отнюдь не последний раз в своем памятнике): ибо из этого получается, что его, Пушкина, литературные победы выше (т.е. долговечней, и по всем масштабам) даже великой победы над Наполеоном и самого ее вождя, русского царя; утверждать такое тогда – это как написать в сталинские, н-р, годы (чего не случилось, естественно), что «мой» памятник выше или мавзолея (что, впрочем, и немудрено, но – по символике – абсолютно немыслимо, ибо, так ск., кощунственно), или здания МГУ (одной из сталинских «высоток» плюс оплота советского знания); или – как, н-р, сейчас – победы в ВОВ;

2) Экстрим продолжается! Итак, как же долго («как же вечно») «меня, Пушкина» будут помнить? Ответ: «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит» (Курсив мой)! Другими словами: пока хоть один человек на земле будет сочинять стихи, я, Пушкин, бессмертен! Вот именно: нехочется, но вообразить все ж допустимо, что все «славяне» Державина могут (когда-нибудь) либо вымереть, либо – что в истории человечества уже многажды происходило – утратить свою племенную память, как лангобарды или гунны, – но абсолютно невозможно представить себе, что – даже после «атомной зимы», Армагеддона или высадки пришельцев – не останется хотя бы одного-единственного, кто не будет складывать губами (никто ведь не сказал, что – будет записывать) некие строки (понятно, что не прозу, которая именно записанная речь, а не устная, мнематическая). То есть, пушкинский здесь замах – не локальный, не – даже – утопически-вселенский, но, что поражает, максимально экзистенциальный!

а) Далее: где у Державина топонимы и компас России, там у Пушкина – народы и их языки (причем, у всех они свои собственные, а не, скажем, объединяющий их один, русский): всяк сущий в ней[России] язык. Интересно, что у Пушкина здесь нет даже речи о своих стихах как таковых, а только – об имени (“назовет меня”), верней – о мифологии имени (“слух обо мне пройдет”). То есть, все будут знать на своих собственных языках – и уметь произнести фонетически-правильно – это имя;

б) Далее Пушкин идет за Державиным (“где-то” и за Горацием), перечисляя свои, как он видит их, поэтические достижения. Однако, по Пушкину, выживают не отдельные стихи (прямо подразумеваемые у Державина), и не сами стихи вообще (“стиль” или что-то еще; у Горация это, н-р, “греческая метрика”), а только чувства, пробуждаемые ими: “что чувства добрые я лирой пробуждал”. (В. Жуковский, пытаясь, посмертно, протолкнуть пушкинский “памятник” через николаевскую цензуру, исправил “чувства добрые” на “чувства бодрые” – Николай I ценил в подданных строевую бодрость и подтянутость, а потому – не увидел пушкинского крамольного самомнения («экстремизма») в предыдущих строфах; да и сам Александрийский столп – прям, подтянут, разве не так?) Однако же, память об этих чувствах (в отличие от имени) отнюдь, по Пушкину, не вечна, а лишь – продолжительна: “и долго буду тем любезен я народу”; хотя (по метрике) мог бы написать – “и вечно буду тем…” И еще два чувства упомянуты – свободы (причем, с заглавной буквы, как во французском после 1789 г.) и “милости к падшим” (да, к декабристам, но и новозаветной тоже), и всё! Тут решать нам: самоуничижение ли это, что паче гордости, или, напротив, удивительная ясность ума, уже знающего, что любые (самые развеликие) стихи – неизбежно канут (как камень, брошенный в воду), а круги от них – те (как раз) разбегутся; и что – после произведенных кругов – остается лишь одно – имя поэта, т.е. не “репутация” даже, а – звук. Именно это было подхвачено (из памятника) умирающим А. Блоком – о пушкинском имени: “Звук понятный и знакомый,/ Не пустой для сердца звук!” Именно это – имя как звук – подчеркнула М. Цветаева, написав об умершем Блоке (вслушайтесь не в имя, а в звук: блок): “Камень, кинутый в тихий пруд,/Всхлипнет так, как тебя зовут!” [Курсив – мой.])

3) Нет ничего (кроме упоминания “музы”) ни от Горация, ни от Державина: ни “лаврового венка”, ни “зари бессмертия”, которыми эта “муза” их “венчает”. У Пушкина – внезапный как бы спад интонации (вместо – у тех – апофеоза); верней так: экстремизм первых трех строф (образный и эмоциональный) – через четвертую, “всепонимающую” – снижается (в этой, заключительной строфе) до какой-то (поразительной, да) самоотверженной печали (в смысле того, что печально, наверно, сознавать такое, а – что делать?): Пушкин просит “свою” музу о четырех вещах: 1) слушаться только голоса свыше («веленья Божьего», которое не то же самое, что общеромантическое «вдохновение», потому что здесь и этический критерий); 2) не бояться никого и ничего (ну да, кроме Бога), и не просить себе «венца» (вот он: жест отречения от земной награды, вопреки тому, что у Горация и Державина); 3) относиться одинаково иронически или совсем никак (Пушкин пишет «равнодушно», но – здесь – это то же самое) к брани и похвале (а иначе – не выдержишь – развалишься или сгоришь); 4) никогда не спорить с идиотами («глупец» – это как раз «идиоты» в поэтической, всегда чуть возвышенной, речи). Если обобщить, то Пушкин выдвигает здесь совершенно новую поведенческую модель для вообще поэта, а не романтического только и совсем не ожидаемо-романтическую (когда тот должен был, по пушкинскому же выражению, бежать «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы»), а по-человечески прагматическую, что ли: не суетись, не жди («не требуй»), не делай (того-то и того-то); причем (кроме одного: слушанья Бога) это именно очень мягкое не делай, вместо – делай (т.е. императива). Пушкинское «не жди» (ставшее позже формулой «никогда ничего не просите» у Булгакова) никак не означает – не надейся, ведь именно надеждой (а поэтическая уверенность с ее точно буду – это и есть надежда, на человеческом языке) и полны первые строфы пушкинского памятника.

5.

Версия памятника у К. Батюшкова – тоже абсолютно исключительная. Жизнь Константина Батюшкова, русского Тассо или Гёльдерлина, была поделена ровно наполовину генетическим (так говорят) сумасшествием: свои первые 34 года (1787-1821) он жил, а другие 34 (1821-55) – как бы и не жил («Меня уже нет на свете», из письма). Когда жил, писал; когда не жил, ничего не писал. Но в 1826 г. он – вдруг! – вкладывает в одно из своих писем новое стихотворение «Подражание Горацию», напечатанное только в 1883 г. (Современный биограф Батюшкова А. Сергеева-Клятис почему-то считает, что стихотворение было написано в 1849 г.). В академическом томе «Библиотеки поэта» от 1964 г. (дата и обстоятельства мной взяты оттуда) это стихотворение было воспроизведено не в основном корпусе, а в комментариях, и названо, по понятным – но уже советским – цензурным причинам (так наз. борьбы с формализмом, «сумбуром вместо музыки», и т.д., и даже находя их в XIX в.), «сумбурным набором предложений». По-всему, сам Батюшков считал это стихотворение как-то особенно для себя важным, т.к. сам перевел его на французский (прозой, что вовсе не удивительно; так – тоже прозой – переводил себя и Е. Баратынский, самое у себя важное, перед поездкой в Париж, м.б. и повлияв – т.е. не исключено, что повлиял, ибо читал свои переводы всем тогдашним лит. светилам – на жанр «стихотворения в прозе», постепенно входивший во Франции «во вкус»).

Привожу «Подражание Горацию» полностью (за его гораздо меньшей известностью, чем версии Державина и Пушкина):

Я памятник воздвиг огромный и чудесный,
Прославя вас в стихах: не знает смерти он!
Как образ милый ваш и добрый и прелестный
(И в том порукою наш друг Наполеон)
Не знаю смерти я. И все мои творенья,
От тлена убежав, в печати будут жить:
Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья,
В которую могу вселенну заключить.
Так первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетели Елизы говорить,
В сердечной простоте беседовать о Боге
И истину царям громами возгласить.
Царицы царствуйте, и ты, императрица!
Не царствуйте цари: я сам на Пинде царь!
Венера мне сестра, и ты моя сестрица,
А кесарь мой – святой косарь.

Как видим, батюшковская версия – это скорее подражание Державину, а никак не Горацию. Можно принять ее за «стихи сумасшедшего» (что и делают: н-р, Д. Благой («лицейская сволочь Митька Благой» из «Четвертой прозы» О. Мандельштама), А. Сергеева-Клятис в ЖЗЛ, академик М. Алексеев и Н. Фридман в «Библиотеке поэта»), но вполне можно попытаться понять стихотворение через «свою собственную логику» Батюшкова (алогичность, тем паче поэтическая, – тоже логика, нет?).

Итак:

1) Начинается стихотворение почти совершенно, как у Державина, но: памятник воздвиг, да, однако – отнюдь не себе (как у того, а после – и у Пушкина); и не «чудесный, вечный» (как у Державина), а «огромный и чудесный». В XIX в. «огромный памятник» – страннейший эпитет (хоть сейчас мы именно так и говорим); если у Державина «чудесный памятник» отсылает к феномену чуда (т.е. уникальности явления; как, скажем, чудеса в Евангелии), то у Батюшкова эпитет «чудесный» – это скорее удивительный («дивный»), поражающий именно своими размерами – огромными. Более того: без памятника себе (любимому), кому тогда – воздвиг? – оказывается, что – вот тут как раз первая новость для всего «топика»! – другим («прославя вас в стихах»). Или одному «другому» (или одной другой), учитывая, что «вас» (даже без прописной буквы «В») – вполне норма, учитывая абстрактность адресата (что в единственном, что во множественном числе). Не исключено, что эти или это «вы» у Батюшкова, учитывая также его в высшей степени «мультикультурность», как-то перекликается с «Посвящением» Гете из «Фауста»: «Вы вновь со мной, туманные виденья…» (в пер. Н. Холодковского) и «Вы снова здесь, изменчивые тени…» (в пер. Б. Пастернака), где вы превращается в туманные вам и вас. Памятник Батюшкова «не знает смерти» именно потому, что он (Батюшков) прославил этих других. А другими могут быть: Тассо, Ариосто, Парни; друзья (послания друзьям у Батюшкова – многочисленны); военные товарищи; земная женщина (или женщины); да хоть буколические пастушки Аркадии или даже сам Мельхиседек (из последнего ст-ния «основного корпуса»).

2) Далее, я, Батюшков (а уже не он, т.е. памятник!) не знаю смерти (тут идет сравнение) – как образ милый ваш и добрый и прелестный… Тут опять получается, что Батюшков себя ставит не выше чьего-то (её или их) образа: вечного, неумирающего; прелестный, кстати, не обязательно о лице женщины: вспомним baby–face, прелестное, Александра I (а Батюшков был участником всех антинаполеоновских кампаний, знал царя «в лицо», хотя, говорят, не любил). Загадочное (и поставленное Батюшковым внутрь скобок, т.е. – таким образом — выделенное) и в том порукою наш друг Наполеон – загадочно (только) по самом первом прочтении; по одному тому, что оно выделено скобками, можно предположить, что Наполеон, несущий «ответственность» (он ведь – порука) за всё – Батюшкова – «бессмертие», это не только ироническое (ёрническое) заявление («наш друг Наполеон»), но и, в некотором смысле, сермяжная (шинельная) правда: Батюшков с ним воевал, знает; Наполеон – не только, да, враг, но и главный романтическийгерой всего батюшковского поколения (как до войн с ним – вспомним хотя бы культ Наполеона у Андрея Болконского, так и после – когда тот был заточен на Св. Елене, став романтическим символом – еще раз! – гордых романтических одиночества и самостоянья; вспомним хотя бы «К морю» Пушкина («Одна скала, гробница славы…/Там погружались в хладный сон/ Воспоминанья величавы:/Там угасал Наполеон») или «Воздушный корабль» Лермонтова). Т.е. Наполеон – он наш, романтиков, друг. Батюшков не мог написать «наш» в смысле «России», т.е. государства, т.к. только император говорил о себе во множественном числе («мы»). Но есть в этом и противопоставление себя Державину: у того «славяне», а у Батюшкова – «романтики»; Державин говорит, что не умрет, пока существует славянство, а Батюшков – пока в человеке жива романтическая природа (именно природа, а не романтизм как литературное течение).

3) «От тлена убежит» у Батюшкова не «большая моя часть», а убегут – «мои творенья». Казалось бы, то же самое (большая часть – у Горация и Державина – это как раз стихи и есть), но не совсем: у Батюшкова, стихи будут жить не в поколеньях (последующих), а в печати, т.е. – в их (стихов) переизданиях! А это уже – почти «по Беньямину», с его «эпохой технического воспроизведения» бессмертия (произведений искусства). Батюшков ставит не на народную память (благодарную – непременно с таким эпитетом – память потомков), как все другие соавторы «топика», а на – «гуттенбергов пресс» (выражение Цветаевой). Другими словами, тленны не книги, а как раз – память, если книги – не переиздаются. Да и творения – вне книг – тленны, ибо улетучиваются из памяти.

4) Лечивший Батюшкова доктор (Дитрих) упоминал, что тот подписывался (правда, не очень понятно всерьез или иронически, всегда или иногда) как «Константин Бог» (т.е. Б-гъ, вместо Б-въ). Есть, однако, у Батюшкова «намек» на самомнение и в этом стихотворении: «Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья…» Но самомнение ли? «Звенья цепи» («сей») отсылают к оде Державина «Бог», у которого «цепь существ» позаимствована (как образ-концепт) у Александра Попа (из «Опыта о Человеке», 1734). (У Батюшкова, она та, «в которую могу вселенну заключить», а у Державина он, «пока славянов род вселенна будет чтить», вечен; и даже рифмы здесь Батюшков копирует у Державина: намеренно, полу-пародийно.) «Цепь существ», по Попу, идет от, условно, «комара» до ангелов и Бога, а в середине ее – человек («замок» всей цепи): отсюда у Державина его (конечно, великая!) формула (заметим: с тире между, как «визуализированными» звеньями цепи, а не запятыми): «Я раб – я червь – я царь – я Бог» (ода «Богъ»; не отсюда ли и Константин Б-гъ?). У Батюшкова, он сам (т.е. он, поэт Батюшков) составляет эту цепь («линки»), а не условный Аполлон-Мусагет (т.е. «водитель муз» – любимое имя для Аполлона в поэзии XVIII-XIX вв.). Здесь у Батюшкова, конечно же, отсылка не только ко вселенной у Державина, но сразу к последней – у Горация и Державина – строфе, где Муза награждает поэта; из чего следует, что его, поэта Батюшкова, может оценить не Муза и не Мусагет, раз уж только он сам ответственен за составление этой своей цепи (которую Мандельштам, большой поклонник Батюшкова, называл традицией и семинаром). Поэт, по Батюшкову (а он в своем памятнике говорит только о стихах, а не о народах и потомках), сам составляет себе традицию (вертикаль) из всего, что было/есть (во вселенной), которой сам и следует; другими словами, он – сам себе Аполлон и сам замок этой цепи.

5) Перечисление своих заслуг у Батюшкова – опять полу-пародийное по отношению к памятнику Державина (и рифмы – тоже). Все смещения (или замещения, при сохранении почти всего державинского словаря в этой строфе) – показательны, т.к. уже выделены тем одним фактом, что всё остальное сохранено: добротели не Фелицы (Державин), а – Елизы. Елиза у Батюшкова – это его внучатая племянница Елизавета Григорьевна Гревенс, для которой (в письме или в альбом) это стихотворение, собственно, и было написано. Но есть тут и другой возможный трюк. Как хорошо известно, Батюшков восторгался поэзией Эвариста Парни (которого и переводил), а героиней знаменитых любовных элегий Парни является нарицательная Éléanore (и совершенно не важно, что ее прототипом была конкретная женщина, которую звали Esther Lelièvre); это имя (или эпоним вообще женщины, как Лесбия у Катулла, Цинтия у Проперция или Коринна у Овидия) возникло у Парни – вполне возможно что – от французского elle, т.е. вообще она, женщина. Абсолютно допустимо, что русским адекватом этой вообще женщины в тончайшем воображении Батюшкова, сверявшего себя с Парни, было – как раз – имя Елиза (где elle фонетически по-русски максимально отчетливо). Елиза – это, да, и конкретная Елизавета, но и все женщины; т.е. Батюшков ставит себе в заслугу то, что впервые стал писать по-русски о добродетелях женщины, а не о ее пороках (как те же Катулл, Проперций и Овидий).

6) Далее у Батюшкова – обращение не к Музе (чего к ней обращаться, если он сам – Мусагет?), а – к царям, что – для всего топика – да, весьма необычно. Мало того: даже не к царям, а к царицам (т.е. опять – к женщинам, причём – в форме императива): царицы, царствуйте, и ты, императрица! Тут несколько планов. Обращение к женщине как к царице – это поэтический (уже) штамп, ну вроде: ты – моя царица. Второе. Императрицей тогда (т.е. именно в 1826 г., а не в 1849) была вдовствующая супруга Александра I, Елизавета Алексеевна (т.е. опять Елиза). Таким образом, переход у Батюшкова от женщины-царицы к конкретной женщине (императрице), которые суть «звенья одной цепи», ассоциативной, вполне – и по-любому – логично. А почему не цари? – а потому, что он, Батюшков, сам на Пинде царь (ну да, именно на Пинде и обитали Аполлон и музы). А тогда назвать Венеру сестрой – вполне естественно, если «ты» Аполлон и если «ты» воспел (впервые по-русски) саму любовь с такой силой, как Батюшков. Но почему «и ты, моя сестрица»? А потому, что и родная сестра Батюшкова – тоже Елизавета (Елиза). Получается, таким образом, что Елиза – в принципе лучший эпоним как для французского elle, так и лично для Батюшкова (и трёх женщин стихотворения). Иными словами, всё здесь логически вполне прозрачно: пусть правит миром любовь, как правлю музами я, Батюшков!

7) И самая знаменитая в этом памятнике – самая последняя – строка, провозвестница чуть ли не Хлебникова: А кесарь мой – святой косарь. Заметим, что все остальные строки, кроме этой последней, идут у Батюшкова без разделения на строфы или стихи, а эта – выделена. Т.е. здесь – прямой уже стэйтмент, да и вся строка – максимально (поэтически) напряжена: кесарь – косарь. Если читать эту строку как своего рода евангельский центон, то очевидно, что «кесарь» это русский царь и есть («кесарево — кесарю, а Божие — Богу»); ну а какой тот ему, Аполлону-Батюшкову, царь?! А «святой косарь» – из Евангелия от Матфея (9; 37-38): «Тогда говорит [Иисус] ученикам Своим: жатвы много, а делателей мало; итак молите Господина жатвы, чтобы выслал делателей на жатву Свою». Именно «делатели жатвы» (жнецы) – и святые апостолы, и, в идеале, каждый христианин, призванный на нее «Господином жатвы» – суть эмблема высшей власти для Батюшкова, а позже и для его «продолжателя» Мандельштама, у которого и находим логическое продолжение этого стэйтмента: «поэзия – это власть».

In hoc signo vinces! Сим победиши!

Эванстон, 2014