Тело двигается само

Довольно странно звучит это утверждение, но нужно на него решиться. Современный американский кинематограф оказался в точке весьма актуального философского контрапункта. Его силовые линии определены античной проблематикой знания, любви и действия, возвращающейся в современное интеллектуальное пространство со всей неопровержимостью фантазма, а также столкновением этической, феноменологической и психоаналитической парадигм. Как и в современной философии, где платоновская ситуация вновь оказывается ключевой и предельно актуальной и служит точкой политического самоопределения, так и в американском кино сама форма фильма превращается в форму вопроса, в значимый жизненный жест, создающий почву, на которой можно строить дальше.

Понятно, что греческий вопрос, столь настоятельно предъявляющий себя сегодня, не может быть разрешен и прожит так, как уже случилось однажды. С чем, собственно, и связаны вся напряженность и драматизм нынешней ситуации. Ведь Сократ, появляющийся на сцене с тем, чтобы впервые совершить антропологический жест, жест утверждения смысла человеческого – это одно; но каким мог бы быть Сократ после Ницше, опознавшего в этике и герое – нигилиста и декадента, обреченного на поражение? После того, как баланс софистики и философии многократно нарушался, обнаруживая существенный ресурс реальности софистического усилия, и, напротив, катастрофические интенции философского движения? К сегодняшнему дню греческий вопрос неоднократно переформулирован – Сереном Кьеркегором, Фридрихом Ницше, Мартином Хайдеггером, Ханной Арендт, наконец, Жилем Делезом и Аленом Бадью. Но, странным образом, чем насыщеннее теоретический состав этого вопроса, тем острее и узнаваемее он звучит как разговор о любви, свободе и знании.

Другое видимое противоречие, мешающее помыслить американское кино в традиционном рефлексивном пространстве, связано, конечно, с феноменом больших компаний, чью деятельность принято рассматривать как идеальный способ манипуляции массовым сознанием и, одновременно, как зеркало основных проблем посткапиталистического потребительского общества. Широко распространена, и не без оснований, точка зрения на жанровое американское кино как идеально функционирующую машину галлюцинаторной регрессии, которая успешно эксплуатирует все, что осталось в мире наиболее реального — убийство, жестокость, наслаждение, война — превращая переживаемое всегда только в инфантильное удовольствие, а самих реальных и взрослых зрителей – в оральных субъектов, нуждающихся в бесконечном потреблении и обесценивающих любой продукт.

При известной релевантности такого понимания сегодняшней ситуации в кино, сохраняется и другая возможность – возможность утверждать, что американский авторский кинематограф сегодня наиболее адекватен реальности, как интеллигибельной, так и (что наиболее ценно) неинтеллигибельной. Общим законом для авторских американских фильмов конца ХХ-начала ХХ1 веков является ориентация на событие, несовпадающее с буквальным изобразительным составом фильма. Изображение, предъявляемое на экране, побуждает не столько к завершению операции  восприятия, сколько к перпендикулярному усилию; оно формирует косвенные силовые линии, указывающие направление постижения очерчиваемой событийности. Изображение и его смысл как бы разделяются, превращая фильм в новый опыт чтения.

Если интеллектуальный кинематограф в смысле Эйзенштейна мыслился как монтажный синтез смысла, как порождение гармонического целого, где звук, изображение, повествование работают на одну и ту же трансцендентную идею, то интеллектуализм американских режиссеров совершенно иного свойства. Он, скорее, соотнесен с крохотным зазором «третьего смысла», открытого Бартом как предел кинематографического мышления Эйзенштейна и служившего тем самым эффектом иррациональности, который поддерживал и обеспечивал устойчивость рационального целого. Можно было бы сказать, что американские режиссеры абсолютизируют «третий смысл» и вообще только в этой точке начинают свое движение. В рамках этого киносознания подчеркивается и разрабатывается как независимость визуального, так и независимость от визуального; режиссеры, сознательно или бессознательно, настаивают на этой дистанции, целиком сосредоточившись на осмыслении разрыва. Новое американское кино начинается тогда, когда вещи мира перестают означать то, что они означали прежде и когда в опыте видения мы оказываемся чувствующими, но радикально непонимающими ни смысла события, ни смысла собственного чувства. В условиях наступающего распада и героям, и зрителям все приходится собирать заново: учиться думать, чувствовать, читать, видеть. Так, Тарантино первым предпринял новый синтез человеческой чувственности и последовательно реконструировал сначала аффекты (боль, удовольствие), затем событие (отличив чудо от совпадения и выяснив, какие изменения в жизненной ткани влечет за собой одно и другое), и, наконец, любовь как отказ, любовь как знание.

Характерное противоречие избыточного знания и когнитивной неопределенности, побуждающее героев к его разрешению, становится формулой современного американского фильма. В решении этого противоречия режиссеры пошли двумя путями – этическим и феноменологическим (выбор этот, впрочем, не абсолютен и вполне допускает смену стратегий, иногда обе тенденции встречаются даже в рамках одного фильма, как, например, в случае фильма Теренса Малика «Пустоши»). Этическая, полагающая ценностное бытие, стратегия связана с именами Д. Джармуша, Д. Кроненберга, С. Копполы; феноменологическая, или редуктивная, стратегия ближе таким режиссерам, знающим цену катастрофе, как Абель Феррара и Альберт Пьюн. В данном тексте речь пойдет именно об этих двух режиссерах, но, следует заметить, что о какой бы из двух этих стратегий не шла речь, современный американский авторский кинематограф остается грандиозном опытом воспитания чувств.

Начнем с небольшого эпизода из фильма Абеля Феррары «Отель «Новая Роза», который вполне может послужить камертоном к дальнейшему разговору.

Дай-ка я тебе задам вопрос, — говорит герою, одержимому новой авантюрой, его старая подруга. — Твоя сломанная спина ничему тебя не научила? На этот раз они тебя убьют.

— Откуда этот негативизм? – озвучивает свой главный слоган ас промышленного шпионажа в исполнении Кристофера Уокена. — Все получится. Мой корабль вот-вот войдет в гавань.

Взгляд героини сосредотачивает в себе понимание всей совокупности условий этого безапелляционного заявления, затем она осторожно проводит рукой по его щеке:

— Чего ты ищешь, Фокс?

— Идеального минета. Но должен быть обязательно идеальный.

— Я помню было время, когда ты искал добродетель. Кажется, так ты мне объяснял однажды ночью в одной из своих бесконечных лекций.

— Да, то были хорошие времена. Но, кстати сказать, о чем я тогда говорил? Что знание это добродетель? Или добродетель – это знание? Никогда не мог до конца разобраться. Если сейчас я скажу тебе, что неразумной жизнью жить не стоит – ты мне все равно не поверишь.

Поскольку разговор происходит в клубе, среди множества людей, музыки и дыма, и ведут его люди с полуслова понимающие друг друга, у зрителя остается очень мало шансов уловить амбивалентную интонацию героя. Она становится очевидной лишь из эмоционального состава всего фильма. Интрига этой по видимости нейтральной речи, сводится, собственно, к моменту риска. Фокс ставит на чистый и несмешанный разум, настаивая на карте ума вопреки всем поражениям и разочарованиям, которые ему пришлось пережить. Авантюрное начало в душе Фокса осмысливается через эту максимальную ставку. Для платоновского Сократа знание не есть предмет игры, он неколебимо убежден в его ценности и все, что ему случалось переживать в жизни, лишь укрепляло эту уверенность и наделяло силой. Герой Феррары появляется перед нами как человек уже буквально  сломанный и ни в чем не убежденный. Тем не менее, мы то и дело слышим его слова «поменьше негативизма, все получится». Парадокс – повторный шаг Эдипа — состоит в том, что герой, рискнувший быть  свободно мыслящим субъектом, одновременно принимает и перспективу слепоты, что, похоже, и есть причина сложных чувств, испытываемых к герою подругой Фокса (во всем напоминающей позднюю версию Диотимы).

Другими словами, в этом фильме Абеля Феррары со всей определенностью задана принципиальная коллизия, в центре которой – обладание знанием. Одна сторона проблемы здесь – полная деструкция индивидуального разума; он радикально скомпрометирован технологическим интеллектом, неэффективен в стихии мегаполиса, целиком захвачен силой желания и подчинен ей (разум превратился в воображение, он грезит, видит сны, галлюцинирует во власти наркотических препаратов). Но есть и другая сторона – абсолютное сопротивление индивидуального разума, ставшее возможным как раз благодаря точке совпадения с желанием. Истончившаяся до чистой интенсивности желания форма персонажа – вот тот материал, с которым начинают свой онтологический эксперимент современные американские режиссеры. Этот вынужденный минимализм ничего не упрощает. Напротив, первым его следствием оказывается разрушение сюжетных структур, распад истории и то самое «непонимающее» феноменологическое видение, о котором уже шла речь. Иногда фильм удерживается жанровой схемой, но тогда общий процесс руинирования оказывается еще более впечатляющим.

Известно, что зрелый опыт рефлексии складывается из двух составляющих. Сначала мир необходимо заключить в скобки, освободить свое зрение от привычных образов, с готовностью возникающих на сетчатке, увидеть вещи такими, какие они есть; и только затем в этом катастрофическом пейзаже найти основания для нового порядка, новых смыслов, усмотреть эйдетические структуры (те, что невозможно разрушить ничем) и конституировать мир заново. Динамике этих процессов отвечают концептуальные ситуации в современном американском кино.

Любопытно, что два наиболее ярких прецедента тотальной редукции связаны с именами традиционных режиссеров, работающих в стилистике action. И если один из них, уже упомянутый Абель Феррара, известен своим экзистенциальным пессимизмом, то Альберт Пьюн, автор «Адреналина» и «Часового механизма» никак не может быть заподозрен в заигрывании с сознанием зрителя. Тем не менее, именно последняя работа Пьюна, фильм под мало что обещающим названием «Крутые стволы», представляет собой идеально выполненный, необратимый шаг редукции. Оказавшись внутри этого фильма, мы прощаемся с привычными координатами осмысленности жизни, смерти, любви, дружбы, мести, вины, наказания, отцовства, предательства и пр. Первый (впечатляющий) итог редукции состоит в том, что вещи как они есть нельзя назвать своими именами.

Можно уже не удивляться тому, что ткань американских фильмов плотно инфильтрована аллюзиями на историю классического разума. От Рика Декарда из «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, неуверенного в том, спит он или бодрствует, является репликантом или человеком, до злокозненного гения Мистера Муна у Альберта Пьюна, с чьего монолога начинаются «Крутые стволы».

Злокозненный гений предлагает последним людям сыграть в последнюю игру, что в один узел завязывает ключевые европейские интеллектуальные мотивы, помеченные именами Паскаля, Декарта, Ницше: такое вполне американское безразличие к деталям и тонкостям европейской рефлексии. Условия игры весьма жестоки, погибнуть должны все, кроме троих. Победители получают большую сумму денег. Более умные понимают, что победителей не будет. Версия отделения зерен от плевел – для самых простодушных. Поскольку в открывающейся назавтра тюрьме собрались люди, каждый из которых знаменит чем-либо (подлостью, отвагой, умом, благородством, хитростью, коварством, твердостью руки и т.д), понятно, что речь пойдет об уничтожении всех различий. Множественными кульминациями зрелища должны стать неизбежные мгновения причинения и претерпевания смерти наиболее одаренных личностно персонажей. Накануне собственного конца злокозненный гений предпринимает чрезвычайно важное для себя исследование. Его интересует — возможны ли вообще различия, если все смертны?

Итак, наиболее известные преступники города самых разных категорий (от уличных бандитов до профессиональных киллеров и политических мафиози) собираются в тюрьме накануне ее открытия по приглашению предводителя местной мафии. Приглашение, от которого нельзя отказаться, имеет и некий привкус елизаветинской драмы: дети-герои, бросая дела в тот момент, когда их застал призыв, спешат к ногам короля-отца. Тюрьма – лабиринт/паноптикум, откуда невозможно выйти до окончания игры и где взгляд злокозненного гения приобретает способность всевидения благодаря камерам слежения команды «Люцифер». Каждый из участников игры получает карточку с прозвищем, маркирующим его отличие, неповторимый изгиб характера, если хотите, экзистенциальную конфигурацию. Условия объявлены, с верхней галереи обрушивается разнообразное оружие, от последних технологических новинок до кастетов и бит. Таймер боевика в стиле action включен.

Но объявленная жанровая модель ставится под сомнение первым же кадром. Музыкальная тема и появление титров рассекается очень крупным планом лица мистера Муна (Айс-Ти) – шевелящиеся губы, бородавка, подвижная носогубная складка, взгляд, обращенный самому себе. Мистер Мун говорит и его портрет чередуется с картинами хаоса: в неких коридорах валяются человеческие тела, некоторые еще живы, узнаваемые герои (Кристофер Ламберт, в частности), явно обессилев, сидят на полу, всем телом облокотившись на стену. Звучит следующий текст.

«Я сижу здесь один и жду. Вокруг меня порванные карточки, новые карточки, уже почти заполненные. Когда пробьет мой час? Час, когда я перестану действовать и исчезну. Но я хочу еще раз оказаться среди людей. И я жду появления первых признаков того, что мое время наступает. А пока я разговариваю с собой как человек, у которого в запасе много времени. Мне никто не приказывает, что делать. Я приказываю себе сам. Сам.»

В фильме этот краткий монолог — единственное объяснение и мотивировка тому, что произошло. Невозможность видеть лицо говорящего целиком, установить хоть какую-нибудь дистанцию по отношению к нему, автоматически абсолютизирует голос. Мы вслушиваемся и доверяем этим словам, в которых при ближайшем рассмотрении нет никакого особого смысла, кроме констатации одиночества, оставленности, конца (времени нет и времени много). Достаточно  существенно то, что слова эти не представляют собой целостного осмысленного высказывания, но высыпаются на игровую поверхность как кости, случайно сочетающиеся друг с другом. Картины гибели, сопровождающие этот монолог, первоначально понимаются зрителем как изменение временного плана и заглядывание в конец фильма, но, досмотрев его до конца, мы с удивлением обнаруживаем, что подобного расклада тел там нет. Катастрофический пейзаж тем самым превращается в априорное условие, он имманентен сознанию Муна. Мы даже не знаем, размышляет он вслух в ожидании игры или по ее окончании, где мы – в начале или в конце? (отвечать всегда следует бэккетовским «где и были, если были») Все координаты – временные, смысловые, сюжетные – сняты. Мы уже внутри этого, не имеющего начала и принципиально незавершенного, фильма неизвестно  о чем.

Итак, призыв (ср. со стоппардовским   вопросом о том, что было вначале, разрешившимся откровением  «нас позвали»), обращение к преступному миру – к более ярким патологическим краскам психического своеобразия – имеет и далекую цель. Среди преступников по факту скрываются преступники по призванию, воплощающие в себе эйдос преступления, –  высшие среди последних. Именно они интересуют Муна и должны быть его неявными собеседниками.

Герои пересекают границу тюрьмы как будто выходят на сцену. Интерьер крайне минималистичен, интонационной силой наделен повторяющийся диагональный план, схватывающий ярко синее небо и геометрически правильные желтые башни тюрьмы. Театральность пространства, вообще говоря, формируется у нас на глазах; оно становится таковым по мере прибытия/приближения героев, по мере того, как они лишаются своего оружия, проходят операцию идентификации-именования-маркирования различием. Мун очень серьезно следит за этим. Затем выходит на авансцену – галерею над залом, в котором собралась толпа – и оттуда, как и положено отцу/королю/режиссеру, беседует со своими детьми/подданными/актерами. Вопросы из зала вроде «что ты несешь?» или «а если мы не захотим играть?», он прерывает выстрелом на поражение.

Линейное развертывание событий, обозначенное провозглашением условий игры, вновь заключается в скобки, поскольку мы переключаемся в синхронический план существования и взаимодействия четырех персонажей: двух мужчин (Лу и Маркус) и двух женщин (Ди и Кэм). Следует заметить, что ни о каком психологическом конфликте речи здесь нет и не может быть, герои образуют почти геометрическую конструкцию, в которой напряжение определяется как бы сопротивлением материала, буквально, телесностью. Форма героя особенно тщательно соблюдена Пьюном. В американском кинематографе элиминация всякой психологии — биографических обстоятельств, движущих сил характера, противоречивых мотивов – довольно часто сочетается с сосредоточением на чистой форме героя, на его телесности. Концептуальный персонаж создается исключительно с помощью линии и интонации. Пластический и физиогномический рисунок усилен доминантой тона. Так, Лу (Кристофер Ламберт) — обаятельный блондин-отморозок с неизменной улыбкой-оскалом, двигающийся легко как кошка; «белокурая бестия», обитающая по ту сторону добра и зла; истончивший свою плоть искусственным возбуждением, абсолютно, кстати, контролируемым; средоточие яда, улыбчивой ненависти и веселого безразличия одновременно; «не человек, а помойка», как с тоской и отвращением определяет его одна из участниц  компании. Он — воплощенная амбивалентность с предельно раскачанными и отвязанными крайностями, дробящимися на аспекты.

Экзистенциальная альтернатива Лу – персонаж по имени Маркус (в исполнении Михаэля Хэлси). Это высокий, худой мужчина широкой кости, с лицом, изборожденным глубокими вертикальными складками, темным серьезным взглядом исподлобья. Улыбка на его лице невозможна. Он крайне немногословен, при том реплики его обостренно существенны, а  молчание — выразительно и физически ощутимо. Маркус отчетливо антимузыкален. Пластическое решение здесь с очевидностью материализует профессионализм, приобретенный испытаниями и трудом, маскулинность, решительность, власть, ответственность, знание, странным образом, совесть. Именно Маркус воплощает в себе максимум человеческого:  переживания вины в нем наиболее различимы, а его движение навстречу смерти исполнено осознания и печали.

Взаимоотношения этих персонажей подобны накапливающемуся напряжению в металлической конструкции. К тому же они осложнены  вторжениями неинтеллигибельной реальности. В наибольшей степени этой стихии принадлежит сам Лу. Андрогинный мотив телесной организации блондина-отморозка удвоен образом его странной спутницы. Круглощекая и беловолосая девочка примерно восьми лет, с двумя толстыми косичками и круглых черных очках в белой оправе, недоумение в отношении которой в рамках фильма невозможно разрешить. Фильм не дает никакого материала для построения гипотез о том, кто она, что тут делает, кем приходится Лу и Маркусу. Она автономна и визуально достоверна. Правда, ее избыточная отчетливость заставляет думать о фантазматической природе героини. Она, конечно, сильно похожа на галлюцинацию, рожденную растревоженным сознанием Лу. Фантазматическая девочка, признанная и другими персонажами, превращается в существенный канал инвестирования фильма неинтеллигибельной реальностью. Другой такой канал — тема оригинального мамбо. Эта музыка звучит в фильме, порождая эффект гротеска, поскольку сопровождает кровопролитие. Но, кроме того, она служит своеобразным кодом к подлинному смыслу происходящего. Подобно тому, как в фильме Джармуша «Мертвец» герой должен освоить смысл вопроса о табаке, который он находит непостижимым (надо заметить, что когда он его, наконец, постигает — непреодолимая пропасть раскрывается между героем и зрителем, поскольку мы так и остаемся непонимающими), в фильме Пьюна настойчиво повторяется обмен репликами о Пересе Прадо, «короле мамбо». Эти краткие диалоги становятся точками прогрессирующего непонимания, но вместе с тем, рождают ощущение ускользающего смысла. Первый такой диалог (между Муном и коррумпированным комиссаром полиции), разворачивается на фоне титров, в условиях упомянутого отсутствия дистанций и координат, и звучит так.

— Вы хотели меня видеть?

— Да, комиссар Гилднер. Вы играете в шахматы?

— Что это значит? На утро назначена церемония открытия, ровно в 10 часов. Думаю, вам лучше уйти.

— Успокойтесь. У нас хватит времени на одну партию.

Звучит музыка. Пауза в разговоре, которую прерывает Мун.

— Перес Прадо – король оригинального мамбо.

— Что?

— Я про музыку.

— Кажется, я не понимаю Ваш замысел, мистер Мун.

Действительное непонимание комиссара, как оказывается, значительно более глубоко и необратимо, нежели он себе представляет. Через несколько секунд он убит, а к тюрьме под музыку мамбо подъезжают участники игры.

Во втором эпизоде Лу в толпе собравшихся весело косится на динамик и вдруг произносит:

— Король оригинального мамбо.

Двое здоровенных негров-головорезов оборачиваются:

— А?

— Тело двигается само. – отвечает Лу.

— Козел. – отворачиваются негры.

В третьем эпизоде Лу затевает рискованный обмен репликами после двух неудачных вопросов, завершившихся убийствами.  Разрядив свой пистолет в голову одного из собравшихся, Мун спрашивает:

— Еще вопросы есть?

Из дальнего угла раздается «да» и все оборачиваются на голос.

— Где можно достать этот компакт-диск?

— Ты любишь Прадо?

— Да. Тело двигается само.

«Тело двигается само». Что означает эта фраза, звучащая одновременно как пароль, как провокация и как трансцендентальная истина? Что она эмблематизирует? Сопоставление различных американских кинематографических текстов позволяет понять подобного рода иероглифические вербальные конструкции как генеративный механизм подлинного фильма, скрывающегося в этом, неполном и несовершенном, с разошедшимися линиями изображения/повествования, но зато фактическом и эмоционально аутентичным. Намеренно руинированные фильмы Феррары и Пьюна обнажают свою предельную ставку, они показывают:  то, что разрушило форму, и есть то, что могло бы в условиях последовательности и героизма привести к созданию иной кристаллической решетки, к тождеству мысли и аффекта, действия и переживания. Трансцендентальный субъект никогда не дан нам, он всегда в состоянии становления, уже вписанный в собственный горизонт  и живущий сейчас своей фактичностью. Но если ты хочешь исполнить содержательную истину своей жизни, ты не можешь не ставить на избыточное знание, которое для тебя непостижимо, но в котором ты уверен. Отсюда автоматизм и азарт, шутовство и предельная серьезность, скорость и безвременье, ностальгия и жестокость, — основные экзистенциалы Феррары и Пьюна, становящиеся характерными симптомами еще одного столкновения философов и софистов, знаком наступающей эпохи платоновского жеста.

В шекспировском и вместе с тем грандиозно бессмысленном, вследствие всех внутренних распадов, финале фильма «Крутые стволы», фантазматическая девочка Пьюна абсолютно точно фиксирует позицию трансцендентального субъекта, обладающего полнотой знания и потому столь загадочно требовательного по отношению к нам. Расположившись на сиденье автомобиля поудобнее, она нащупывает пальчиком кнопку приемника, откуда раздается знакомая музыка. Кэм  в ужасе спрашивает:

— ТЕБЕ  ЭТО  НРАВИТСЯ?

— Да. Я люблю мамбо. А ты?